Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






А. Попов Об искусстве перевоплощения актера 3 page





Что-то у нас неправильно в самой организации актерского труда, в представлении актера о том, каков круг его забот и обязанностей по отношению к исполняемой роли, то есть к творимому им человеку. Он в ряде случаев сведен к минимуму, этот круг, а Станиславский требовал максимума душевных затрат в ходе сближения с образом, постоянства творческого процесса, без «перерывов на обед», без внутреннего отвлечения на очередные дела, пусть самые наиважнейшие.

Это вопрос идеологический — но и методический в то же время; он касается тонкой области, которую можно назвать творческой лабораторией актера. Если мы не будем решительно, углубленно, резко ставить перед собой профессиональные проблемы, мы и идейно не преуспеем, не сможем истинно служить народу и полноценно обслуживать его. Профессиональный разговор необходим сегодня, может быть, больше необходим, чем общетеоретические рассуждения о том, каким должен быть завтрашний театр, или хотя бы необходим в той же мере.

Мне хочется начать этот разговор с самого простого: с режима дня актера, с того, как складывается его рабочее время {71} в театре и вне театра. Ведь как и все граждане Советского Союза, мы работаем теперь только семь часов: три расходуются на репетицию и четыре — на вечерний спектакль. Когда я впервые об этом узнала, я задумалась: как совместить этот действительно дорогой правительственный подарок с творчеством; как людям искусства, людям науки отрешаться от волнующих их образов, научных истин, поисков ответа и решения, переключаясь на «чистый» досуг?

Если считать, что актер готовит роль в театре, что спектакль создается лишь в процессе репетиций, тогда дело просто: практически с начала сезона 1960/61 года вместо трех часов дня мы кончаем работу в два, вот и все; но настоящее искусство таким образом не создается. Труд артиста, точно так же как режиссера, писателя, поэта, художника, композитора, ученого, безраздельно требует всего человека, его рабочих часов и его досуга, его дней и его ночей. Для меня лично представление о театре будущего связано с уверенностью, что дни эти будут гораздо более насыщенными, напряженными, а ночи — гораздо чаще бессонными, чем бывает теперь.

Если все другие виды труда будут вынуждены сильно «ужаться», чтобы человек получил как можно больше свободного времени для развития своих творческих устремлений, для удовлетворения своих художественных склонностей, то заниматься творчеством, как делом жизни, будут с такой полнотой и силой отдачи, каких еще не знали до сих пор. Иначе мы рискуем проиграть в соревновании с самодеятельным театром, потерять зрителя, который равнодушно пройдет мимо спектакля, не отмеченного высоким мастерством, подлинным творческим взлетом и откровением; не примет искусства, немногим превосходящего то, в котором сам он участвует в часы досуга.

Вот почему я с таким огорчением наблюдаю молодых актеров, оставляющих на пороге репетиционной комнаты все свои попечения о будущем образе, актеров, которых следующая репетиция застает на том самом уровне, на том этапе сближения с ролью, на каком они с нею расстались вчера. Я огорчаюсь не тому, что они меньше успеют, чем их более ревностные товарищи, но тому, что они не успеют вообще. Нельзя прикоснуться к большому искусству, образно рассказать со сцены о человеке, готовя роль лишь в репетиционные часы, проходя ее с режиссером и даже безупречно слушаясь его. Если подходить к сценическому образу так, как этого требовали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, то придется сказать, что именно самостоятельная {72} работа над ролью определяет качество будущего выступления актера в спектакле.

Одно дело — сыграть роль с тем или иным приближением к жизненной правде, и совсем другое — создать на материале роли «жизнь человеческого духа», сотворить нового человека во всем богатстве его духовного содержания, его индивидуальных черт. Великие основатели Художественного театра строго различали роль сыгранную и роль созданную; лишь последняя входит в актив актера-художника, творчески обогащает и его и искусство.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «… перебирая из моего опыта разные актерские индивидуальности, я наткнулся на такое явление, о котором не раз говорил. Слава актера, репутация его складывается не по количеству сыгранных им ролей, а по числу только созданных им ролей… И, конечно, все напряжение работы Станиславского сводилось к тому, что он как бы признавал на сцене роль только созданную»[4]. (Разрядка моя. — М. К.)

Суметь воплотить в спектакле цельный, живой человеческий характер, верный в каждом своем проявлении, имеющий прошлое и будущее, свою биографию, свою неповторимую судьбу — это и значит «создать» роль, как понимали великие основатели Художественного театра. Вырастить, воспитать в себе этого нового человека, задуманного драматургом, но творимого актером из собственных эмоций, на основе своих личных представлений и восприятий, своего жизненного опыта, научиться органически воплощать в нем все свойственные человеческой психике процессы — такова задача подлинного артиста.

Режиссеры постоянно твердят, что актер должен работать над ролью дома. А между тем это выражение неточно и не дает представления о том, как именно протекает внерепетиционная работа над ролью. Она не зависит от местонахождения артиста и даже от рода его занятий в данное время. Никто не требует от него, чтобы, придя из театра домой, он усаживался за письменный стол, как школьник, который готовит уроки. В свободное от репетиций время артист должен жить нормальной, разнообразно заполненной жизнью. Все дело в том, живет ли он, оставив всякие помыслы о роли доследующей репетиции, следующей встречи с режиссером, или роль стала для артиста частью его существа и присутствие ее он ощущает постоянно.

{73} Станиславский любил употреблять выражение: быть беременным ролью. Он любил его за точность аналогии — актер вынашивает в себе образ, как мать вынашивает ребенка. Это значит, в любую минуту своего существования — на улице, дома, на прогулке, в вагоне метро — не расставаться с мыслями о роли, думать о ней неустанно, неустанно будоражить свою фантазию, искать ответов на те многочисленные вопросы, которые ставит перед актером образ. Это значит тренировать без конца свою волю, перестраивать свой психофизический аппарат в направлении, нужном для роли. Значит, какой-то частью своего существа быть отданным непрерывному творческому процессу, отбрасывать, пробовать, отбирать из накопленной массы пережитого все, что формирует характер героя.

Настоящий актер — как влюбленный. Он и ест, и пьет, и трудится, и отдыхает, но та, к которой привязано его сердце, — все время с ним. Он смотрит на мир не только своими, но как бы еще и ее глазами, и эта вторая пара глаз помогает ему лучше осмыслить окружающее.

Константин Сергеевич сравнивал эти внутренние неустанные поиски образа с состоянием человека, которого преследует какой-то музыкальный мотив: он не может ни вспомнить его, ни от него отвязаться и все время твердит про себя звенящую в мозгу музыкальную фразу, мучительно стараясь восстановить ускользающую мелодию. Зато потом, когда память все-таки подскажет целое, музыка эта надолго входит в сознание человека. «Поешь ее, поешь… — говорил Константин Сергеевич. — Ложишься спать — поешь; встаешь — поешь…».

Этот всплывший в памяти и целиком овладевший человеком мотив в образном примере Станиславского и есть тот качественный скачок, который объединяет в живой характер многосторонние искания актера; скачок, который может произойти и на самой репетиции и между двумя репетициями пьесы.

Работая с Вл. И. Немировичем-Данченко над ролью Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехова, Н. П. Хмелев сказал: «Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя, — это же не будет Тузенбах. Я внутри себя делал перестановку. Все свое ненужное для Тузенбаха я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа»[5]. (Разрядка моя. — М. К.)

{74} Хмелев сформулировал здесь основной закон органического существования актера в роли. Не может быть иного пути для актера, творящего образ из самого себя. В этой сознательной «перестановке», перестройке всего организма актера, его психофизическом переключении в какое-то иное качество, не совпадающее с личностью творящего, и заключено то удивительное таинство, которое наделяет театр живой притягательной силой.

В недавно вышедшей книге замечательного советского актера и режиссера С. М. Михоэлса верно замечено, что как вокруг обитаемых планет должна быть атмосферная оболочка — иначе там невозможна живая жизнь, — так и актер, выходя на сцену, должен приносить с собой целый мир, аромат личности, которую он воплощает, ощутимый ранее, чем произнесено первое слово текста. Такая живая «атмосферная оболочка» всегда присуща была образам Комиссаржевской и Дузе, Орленева и Качалова, Хмелева и Москвина; она присуща сегодня лучшим созданиям Пашенной и Ильинского, Смирнова и Романова, Добржанской и Ливанова, а также других актеров, которыми по праву гордится наш театр.

Сейчас много спорят о будущем театра, задумываются, где оно — в условных ли жанрах или психологических, в «массовых действах» или в интимном театре, внимательном к миру души современного человека, в сближении ли с кино или в удалении от него, в достоверности или в театральности, в сцене-коробке или в сцене-арене.

Слов нет, эти вопросы существенны, но при всех модуляциях театра в поисках современного стиля он должен остаться театром живого человека, созданного актером в творческом процессе воплощения.

Повторяю, наша сила — в актере, так же, впрочем, как и наша слабость. И лишь тогда, когда в итоге целенаправленной образности передо мной раскрывается судьба человека во всей ее неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо его преображения в живого человека-героя происходит на моих глазах, — только тогда для меня возникает подлинный театр.

Вот почему мне, режиссеру, хочется в этой статье говорить не о практике нашей личной работы и даже не о той огромной отрасли нашего труда, которая называется «работа с актером», но как раз о том, чего нам за актера сделать ни при каких обстоятельствах не удается.

В массе своей взаимоотношения режиссера с актером строятся все же по принципу: режиссер дает, актер воспринимает, а потом воплощает режиссерский замысел. Как честная {75} копилка, хранит он мысли, заброшенные в его душу режиссером, чтобы на следующей репетиции предъявить их ему в первозданном виде, в том виде, в каком хозяйственный колхозник содержит предназначенное к посеву зерно. А ведь оно непременно должно прорасти, это зерно, должно дать всходы в душе актера. «Тесто, замешанное на дрожжах» режиссерского ви́дения образа, непременно должно дать «припек» в талантливом исполнении актера.

Историческая заслуга Станиславского и Немировича-Данченко в числе прочего заключается в том, что культура репетиций была поднята ими на такую высоту, какая и не мыслилась старому театру. Канули в вечность времена, когда актеры считывали роли по тетрадке, бормоча про себя авторский текст, уславливаясь о мизансценах и переходах; когда роль от начала до конца готовилась дома, да порой еще и при участии зеркала, и лишь на репетициях, близких к премьере, тот или иной актер говорил партнеру: «Я пробую!», давая волю своему темпераменту в наиболее сильных моментах роли. Сегодня торжествует ансамблевый метод работы, в чем находит свое отражение коллективная природа театра как искусства. Сегодня образ спектакля ищется сообща, в ходе самих репетиций, когда подъем одного из участников передается всем и то один, то другой актер поражает товарища фейерверком находок и творческих откровений. Ничто не заменит художнику сцены этих вдохновенных рабочих часов, когда складываются контуры будущего спектакля.

Не случайно в практике Художественного театра и его гениальных создателей постепенно стали выходить из обычая подробные режиссерские планы с размеченными мизансценами и до мелочей регламентированным поведением актеров на сцене.

В поздние годы своей деятельности Станиславский и Немирович-Данченко уже гораздо больше полагались на то, что придет от коллективных поисков в процессе репетиций, чем на личный опыт, режиссерскую выдумку и фантазию. Как бы ни был этот опыт поучителен, эта выдумка органична, эта фантазия богата, они никогда не сравнятся с коллективным опытом, с тем, что найдено будет «сегодня, здесь, сейчас» всеми участниками спектакля.

Но эта же практика непредвиденно для Станиславского и Немировича-Данченко породила в актерской среде заблуждение, будто бы роль рождается только и непосредственно на репетиции и работать над ней дома не нужно, даже вредно. В сочетании с русским «авось» это принесло много бед нашему театру.

{76} А между тем репетиции новой пьесы только тогда могут идти успешно, когда актер ежедневно приносит в театр плоды своих раздумий и наблюдений, когда для каждой следующей репетиции есть пища в виде самостоятельных актерских заготовок, а найденное на прошлой репетиции творчески закреплено актером и дало ростки.

Как часто актеры и режиссеры, фантазируя, пробуя, наталкиваются в ходе репетиции на верное, перспективное для той или иной роли решение, но уже к следующему дню все уплывает, уходит, как вода в сито, если в промежутке между репетициями актер не возьмет это для себя как творческую задачу. Без увлеченности, дисциплины и воли тут просто-напросто ничего не сделаешь.

Я помню, как на репетиции «Трех сестер» Немирович-Данченко бросил Хмелеву — Тузенбаху, приходящему вместе с Ириной с телеграфа: «У вас иней на ресницах». Среди богатства «подсказов» Владимира Ивановича такое замечание могло бы быть и не схвачено актером, но Хмелев сразу зацепился за эти слова Немировича-Данченко, потому что почувствовал в них ход к интересному и верному физическому самочувствию Тузенбаха. Он стал искать природу поведения близорукого человека, когда он снимает с глаз запотевшие очки, ощущение тающего снега на лице, в тысяче приспособлений находил выражение простому понятию: иней лежит на ресницах. Вероятно, многие помнят, как оно было реализовано Хмелевым в спектакле, поражая зрителей правдой и остротой наблюдательности актера. Интересно, что и большинству участников показалось, что иней на ресницах Хмелев придумал сам, так как прошло много дней, пока он попробовал осуществить на репетиции поразившее его меткостью замечание Владимира Ивановича.

Помню также, как, когда мы репетировали «Трудные годы» А. Н. Толстого, А. Д. Попов крикнул из зрительного зала Н. П. Хмелеву — Грозному и А. Н. Грибову — Скуратову, обсуждавшим на сцене список изменников государства российского: «У вас глаза устали. Сейчас уже светает», — и два превосходных актера немедленно ухватились за это замечание, стали искать, как чувствуют себя люди, которых рассвет застает за тяжелой, терзающей душу работой, как глядят при этом их глаза, как опускаются веки, как сказывается усталость в посадке тела, во всем облике человека. Режиссерский «подсказ», возникший на репетиции, уже не покидал актеров во всей последующей работе: Хмелев и Грибов поражали нас в этой сцене удивительно точным и выразительным физическим самочувствием.

{77} Настоящий актер — всегда так. Он ничего не пропускает мимо ушей, все важное для роли схватывает, а схватив, начинает терпеливо воспитывать в себе.

Но бывает, что актер старателен, внимает каждому слову режиссера, как губка впитывает его указания, а режиссер уже на следующей репетиции видит, что актер воспринял предложенное ему не творчески, но механически. Он, режиссер, наталкивал актера на какие-то «манки», призванные разбудить его творческую природу, привести его к образу, а актер запомнил лишь внешнюю сторону поведения героя, рабочую мизансцену, краску, приспособление — словом, все то, что запомнить не хитро. И вот режиссер, казалось бы, заинтересованный в «податливости» актера, сперва говорит ему: «Вы не то фиксируете, не то запоминаете. Нельзя останавливаться на случайном, на том, что родилось вчера. Каждое “завтра” должно принести новое в работу», а потом, борясь с излишней «покорностью» актера, предлагает ему лучше уж ничего не фиксировать; все равно на следующей же репетиции придется ломать закрепленный им случайный рисунок.

И нередко актеры путаются в этих, по видимости противоречивых указаниях постановщика. С одной стороны, от них требуют самостоятельной работы над ролью, с другой — выражают недовольство, когда найденное на вчерашней репетиции «заучено» ими так тщательно, так точно, что они становятся неспособными воспринять что-либо новое ни от режиссера, ни от партнеров. В таких случаях у актеров иногда опускаются руки и они совсем перестают заниматься ролью вне репетиций. А между тем многих из них мучает этот вопрос, и они с восхищением и завистью смотрят на своих товарищей, у которых роль растет между репетициями. Но как последовать их примеру — они не знают.

Одним из радикальных средств преодоления актерской пассивности является, как известно, метод действенного анализа, который представляется мне величайшим открытием Станиславского. Константин Сергеевич пришел к нему в конце жизни именно потому, что почувствовал потребность пересмотреть сложившуюся практику взаимоотношений режиссера и актера, создать новый тип советского актера — творчески активного, мыслящего художника. Применяя на практике метод действенного анализа, я как раз не могу пожаловаться на безынициативность актера, этот бич современного театра, в то время как режиссерам, работающим по-старому, приходится много сил тратить на то, чтобы разбудить фантазию актера, вызвать в нем желание не только разговаривать о роли, но и искать в действии характер героя.

{78} Так как актерам отлично известно, что репетиция по методу действенного анализа с импровизированным текстом — это проба, черновик, лишь отдаленно напоминающий будущее готовое произведение, им не приходит в голову фиксировать случайные находки и приспособления. Они стараются запомнить именно то, что следует запоминать актеру на репетиции, — внутренний ход к тому или иному действию, поступку, слову, к элементам психофизического самочувствия.

Но и при этюдном методе актеру никак не обойтись без самостоятельной работы над ролью в промежутке между репетициями. Напротив, этюды активизируют его в этом смысле. Актер в этюде оказывается «голым» перед лицом поставленных ему задач. Он не имеет возможности укрыться за авторским текстом. Следовательно, он должен особенно ясно понимать линию своего поведения в роли, знать, к чему стремится, как мыслит его герой; этюда не сделаешь, если не подготовишься к нему как следует, не осознаешь, какие мотивы привели героя к тем или иным действиям, заставили его произнести те или иные слова. А ведь каждый следующий этюд делается на более сложной основе — сегодня глубже, серьезнее, с большей степенью проникновения в образ, чем вчера. И, стало быть, знания актера об образе должны накапливаться активно и каждый день.

Я отнюдь не думаю отрицать роль режиссера в творческом процессе создания актерского образа. Наоборот, мне кажется, что эта роль становится все более ответственной и тонкой. Качество режиссера в том и выражается, что он помогает актеру, заражает его замыслом спектакля, его «зерном». Талантливый режиссер интересно, творчески фантазирует вместе с актером о роли, пополняя его представления о ней своими собственными, часто более точными. Он умело заманивает актера в мир пьесы, так что тот, до поры до времени холодный, еще не захваченный ролью, вдруг оказывается в плену у нее; режиссер способствует тому, чтобы актер преодолевал свою скованность и начинал органически действовать в предлагаемых обстоятельствах роли.

Но ни один самый гениальный режиссер, будь он Станиславский и Немирович-Данченко, вместе взятые, не может, например, увидеть за актера, натренировать за него ход мысли героя. И если он даже натолкнет актера на природу общения, свойственную данному персонажу, подскажет ему психофизическую характерность или физическое самочувствие, — все равно, как бы ни был великолепен подсказ, он пролежит мертвым грузом, пока актер не сделает все это своим. Только тогда, когда живые нервы актера «перемелют» {79} и авторские и режиссерские требования, может возникнуть на сцене живая и подлинная человеческая личность, без которой искусства нет.

Можно сто раз согласиться с режиссером, который утверждает, что Гамлета отличает удивительная пытливость к тайнам бытия. Но пока актер всем своим существом не расшифрует для себя, что же означает гамлетовская пытливость, что ему, актеру, надо изменить в себе, чтобы гамлетовские мысли стали его мыслями, — до тех пор все в роли будет для него мертво.

Известно, что ведущей идеей всей творческой жизни Вл. И. Немировича-Данченко было сближение театра с литературой. Он мечтал (и реально достигал этого в большинстве своих спектаклей), чтобы человек на сцене раскрывался со степенью психологической щедрости, присущей литературному произведению.

Известно, что писатель не связан, как связан любой драматург, необходимостью укладываться в канонические восемьдесят страниц рукописного текста, характеризовать героя, как говорил Горький, «словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора». Напротив, в литературе автор «подсказывает» (и весьма активно подсказывает) читателю, что в данную минуту происходит в душе героя, какие борются в нем чувства, мысли, сомнения, надежды, мечты. Писатель имеет возможность поведать нам, что человек думает, переживает в момент того или иного ответственного разговора, тогда как драматург вынужден довольствоваться самим этим разговором, не вынося на поверхность всего огромного, что стоит за ним. Писатель часто следует за героем на протяжении всей его жизни, переходит вместе с ним от этапа к этапу; драматург выхватывает из жизни лишь моменты наивысшего драматического напряжения, решающих схваток, больших перемен. Преодолеть эту «ограниченность» драмы как рода литературы можно, лишь принося за собой на сцену все богатство психической жизни героя, его прошлое и его будущее.

Конечно, прямая аналогия между литературой и театром невозможна, потому что свобода писателя и свобода актера — неоднородны: актер связан авторским замыслом, всем тем, что по пьесе неизбежно должно произойти с его героем. Актриса, играющая, скажем, Катерину или Ларису, не может предложить зрителю иного всхода драмы, чем тот, который приводит одну к обрыву над Волгой, другую — под дуло пистолета Карандышева. Но если только человек из пьесы взят актером широко и правдиво, если он во всех своих проявлениях {80} органичен, если исполнитель владеет каждым душевным движением персонажа, всеми его мыслями и чувствами — он может, сам того не ожидая, сказать в спектакле больше, чем задумал автор.

Так, Чехов, увидев впервые Москвина в Епиходове, утверждал, что не писал никогда ничего подобного по силе обобщения, по глубине рисунка; так, Тургенев, придя после премьеры «Месяца в деревне» на сцене Александринского театра в артистическую уборную молодой М. Г. Савиной, взял ее за руку и, потрясенный, сказал: «Верочка… Неужели эту Верочку я написал?!. Я даже не обращал на нее внимания, когда писал… Все дело в Наталье Петровне… Вы живая Верочка… Какой у вас большой талант!»

Защищая свободу творчества актера, К. С. Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе “истину страстей”; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица»[6].

Без тонких, сложных психологических накоплений, без внутреннего багажа, без второго плана, нажитого актером и ставшего достоянием зрителя, невозможно творить в эпоху, когда мы знаем Толстого и Достоевского, Чехова и Горького, Леонова и Шолохова, Хемингуэя и Ремарка. Зритель не станет довольствоваться приблизительным, в общих чертах данным представлением о человеке, образом, высеченным топором из обрубка, в век кибернетики, атомных ледоколов и космических полетов. Весь спор между «физиками» и «лириками» вытекает из этого несоответствия. Если в технике точность обработки доходит до микроскопической и именно эта мера становится знамением века, то каким же тончайшим {81} инструментом должен пользоваться художник, чтобы измерить глубины души человеческой! Не отсутствие интереса порождает презрение к «лирике», но попросту недостаточно высокий уровень нашего мастерства. Когда театр поднимается в своем умении раскрыть человека до лучших образцов литературы, те же физики жадно внимают происходящему на сцене, покорно признавая этим фактом, что и самая высокая техника отступает перед сложностью внутренней жизни человека наших дней.

В итоге все жгучие вопросы сегодняшнего театра упираются, как мне кажется, в организационно-творческую задачу: в необходимость актеру выходить на сценические подмостки не для того, чтобы проговорить более или менее правдиво слова роли, но чтобы принести с собой на сцену «внутренний груз» человека-героя. Это просто, но и невероятно сложно, ясно, как задача, но достижимо лишь в процессе беспрерывного активного вынашивания роли, в процессе проверки ее жизнью — на репетициях и дома, днем и ночью, в общении с режиссером и независимо от него. Так прописная истина, затасканная аксиома — «актер должен работать над ролью дома» — превращается для меня в существеннейшую проблему, от решения которой зависит все будущее нашего театра.

 

Вне образного мышления нет искусства. Но путь к нему далеко не так прост, как нам иногда кажется. Нередко актер останавливается на первоначальном процессе логического, рационального познания фактов пьесы и незаметно для себя убивает в себе эмоциональное начало. Между тем, как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, он всегда требует от актера активной работы воображения. Недаром Константин Сергеевич говорил о могущественном «если бы», без которого творчество невозможно.

Одним из ходов, возбуждающих наше воображение, является «ви́дение».

О проблеме ви́дений сейчас уже говорят все режиссеры и актеры, но практически она еще мало разработана. Увидится что-нибудь актеру в ходе репетиции — хорошо, не увидится — ничего не поделаешь! А работать над ви́дениями роли, обогащать их ежедневно все новыми деталями — не хватает воли и терпения.

Когда Станиславский впервые заговорил о «киноленте ви́дения» и «иллюстрированном подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. С ним все в науке {82} об актерском творчестве стало иным, чем было до него. Ви́дение — это закон образного мышления актера на сцене. Игнорировать это слагаемое в процессе создания образа — все равно что начать экспериментировать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии, или обойти сейчас в технике новые данные электроники.

В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этому важнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя «пустым» словом, за которым не стоит живая картина бесконечно текущего бытия.

Станиславский предлагал актерам тренировать ви́дения отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти ви́дения, логически и последовательно создавать «киноленту роли».

Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется теми ви́дениями, которые присущи любому читателю литературного произведения, у которого при знакомстве с ним, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие ви́дения, но быстро улетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлой жизни своего героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря о них, он делился лишь маленькой частицей того, что он о них знает.

Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем его мысленно или в образах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слышали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о ви́дениях. У актера, который систематически возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций.

Возьмем пример из жизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, на которой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-то женщине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секунд колебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верх над желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но это не конец истории. В течение нескольких {83} дней образ незнакомой женщины, которая, широко открыв рот, пыталась — и не могла — глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание об этом случае становится значительно сложнее того, что я испытала, выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мысли о равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помогла человеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, что ей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая женщина становится для меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сам по себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я, переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную систему обобщений. И чем я больше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже я перерабатываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства мои острее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту.

Date: 2015-11-13; view: 523; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.005 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию