А. Попов Об искусстве перевоплощения актера 6 page

Или в том же «Климе Самгине» — описание писателя Катина. «Был он мохнатенький, носил курчавую бородку… Живой, очень подвижной, даже несколько суетливый человек и неустанный говорун… Говоря, он склонял голову свою к левому плечу, как бы прислушиваясь к словам своим… Судорожно размахивая руками, краснея до плеч, писатель рассказывал русскую историю… а говоря о подлых жестокостях власти, прижимал к груди своей кулак и вертел им против сердца».

Или в «Записках охотника», в рассказе «Чертопханов и Недопюскин», И. С. Тургенев пишет: «… Вообразите себе… маленького человека, белокурого, с красным вздернутым носиком и длиннейшими рыжими усами… Одет он был в желтый, истасканный архалук с черными плисовыми патронами на груди и полинялыми серебряными галунами по всем швам; через плечо висел у него рог, за поясом торчал кинжал… Лицо, взгляд, голос, каждое движенье, все существо незнакомца дышало сумасбродной отвагой и гордостью непомерной, небывалой; его бледно-голубые, стеклянные глаза разбегались {109} и косились, как у пьяного; он закидывал голову назад… словно от избытка достоинства, — ни дать ни взять, как индейский петух…»

Мы можем наугад раскрыть книги Л. Толстого, Горького, Чехова, Шолохова, Фадеева, Паустовского, Леонова и многих других великолепных наших писателей, и мы увидим, как со страниц их книг встают люди, у которых только им присущие душа и тело, глаза и руки, походка и одежда, жест и речь.

У нас в театре все еще существуют отголоски формального взгляда на характерность как на нечто искусственно привносимое в образ извне. У нас часто хвалят актера за то, что он ловко придумал и выработал в спектакле свою особую походку, жест, манеру говорить, и не замечают того, что все эти внешние приметы личности лишь поверхностно согласованы с «жизнью человеческого духа» образа, с его характером, а подчас и вовсе не сочетаются с ним.

К. С. Станиславский говорил о «творческом процессе переживания характерности», имея в виду ту неразрывную связь, которая существует между внутренним миром человека и всем его обликом.

Если образ нащупан актером верно, достаточно иногда почувствовать, как человек ходит, как носит костюм, шляпу, поймать его взгляд, улыбку, натолкнуться на какую-то мелкую черточку, ему свойственную, чтобы дотоле разрозненные черты образа вылились в стройный живой человеческий характер, последовательный в каждом своем проявлении.

Я помню, как образ Сторожева, глубоко изученный Хмелевым по внутренней линии, родился в спектакле «Земля» в тот момент, когда актер вдруг почувствовал согнутую спину и длинные, заложенные за спину руки Сторожева, из которых одна схватывает другую у локтя. От найденной жизненной позы сразу же достоверным, ясным стал этот угрюмый, озлобленный, себе на уме человек, вынашивающий в своей темной душе далеко идущие планы расправы с теми, кто покусился на его права собственника, «законного» хозяина земли, возвращенной теперь народу. Но самая эта фигура, эта поза могли возникнуть лишь потому, что их нахождению предшествовала огромная, не прекращающаяся ни на минуту работа актера, сознательно и упрямо воспитывавшего в себе черты внутреннего мира Сторожева как реального живого человека.

Это диалектическое взаимодействие существа образа и его внешней жизни теоретически понятно каждому, но, к сожалению, часто ускользает другое: для того чтобы актер {110} мог воспользоваться характерностью, выявляющей душу образа, он должен не только найти ее, но, найдя, зафиксировать и упорно тренировать в себе, доводя до жизненной привычки.

Как раз в ту пору, когда Хмелев репетировал Сторожева в «Земле», он приехал ко мне в гости на дачу. Четыре часа бродили мы с ним по лесу, и все четыре часа он беспрерывно примеривался, пробовал, проверял на себе те индивидуальные свойства фигуры Сторожева, которые помогли ему найти образ. Он спрашивал у меня, как лучше: схватывать правой рукой левый локоть или, наоборот, левой рукой зажимать локоть правой; сгибать ли спину резко или только слегка сутулить; он привыкал к этой несвойственной ему лично пластике, искал логику движений и жестов, связанных с данным положением фигуры, упражнялся во всем этом без конца.

Во второй части книги «Работа актера над собой», в главе «Характерность», Станиславский — Торцов развертывает перед своими воспитанниками сложнейшую систему приспособлений, раскрывающих, как он говорит, предлагаемые обстоятельства старости. Это целая школа движений, жестов, поворотов, опусканий и подъемов, положения рук, ног, ступней, головы, шеи и т. п. От актера требуется кропотливейшая тренировка, подготовляющая весь его физический аппарат к сценической передаче жизненно ясного понятия старости.

С. М. Михоэлс, великолепный актер, который создал целую галерею интереснейших разнохарактерных образов, обращал внимание молодых актеров на то, что им следует научиться фиксировать проявления всевозможных физических особенностей человека.

«Если мы пойдем по пути наблюдений, — говорил он, — то по одному штриху сможем иногда определить профессию человека. Вы, может быть, замечали специфическое движение плечом и головой у скрипача. Близорукий человек раньше, чем подать руку, смотрит на руку подающего, для того чтобы не попасть своей рукой мимо. Это чрезвычайно важная вещь.

Когда даешь человеку задачу пройтись слепым, он ходит прямолинейно, грубо. А слепой так не ходит, у него организовано все так, что вместо глаз у него появились уши и осязание. Поэтому глаза смотрят в другую сторону, он ходит “на ушах” и улыбается немного, потому что зрение обращена внутрь. Когда он стучит палочкой, он прислушивается, — его ведут уши, а не глаза».

{111} Это наблюдения большого художника. Но подметить мало. Нужна тренировка, постоянная, упорная, чтобы физическая характерность героя предстала перед зрителем как органически присущая человеку, неотъемлемая черта его облика. И как радостно встречает зритель подсмотренную, органическую характерность, творчески пережитую актером.

Когда играют С. Г. Бирман, Ф. Г. Раневская, О. Н. Андровская, И. В. Ильинский, Р. Я. Плятт — в каждой их новой работе с удивлением встречаешься как бы с другим физическим складом, точно тело их перерождается и формируется на иной манер, по мере того как эти замечательные актеры постигают душу играемой роли.

Кто видел Ильинского в роли академика Картавина, сугубого интеллигента, с привычками и обликом, дающимися человеку ценой воспитания нескольких поколений, тому нелегко узнать его в роли толстовского Акима, где он с величайшей органикой раскрыл нам не только «душу живу», но как бы физиологию забитого и темного российского крестьянина.

Мужеподобная, с военной выправкой, со взглядом фанатика фашистка Эрна Курциус — Бирман («Особняк в переулке» бр. Тур) ни в чем не похожа на сыгранную ею же десятилетием раньше Марию Эстераг («Мой сын» Ш. Гергеля и О. Литовского) — сдержанную, мягкую, отмеченную своеобразной грацией, высоким достоинством, строгую седую женщину.

Совсем недавно после долгой актерской «паузы» Ю. С. Глизер поразила нас цельностью перевоплощения в роль мамаши Кураж, где у нее, актрисы крайней и резкой характерности, появились рядом с остротой рисунка — мягкость движений и речи, рядом с повадкой бесстрашной полковой маркитантки — глубокая одухотворенность матери, рядом с простонародным юмором — тонкая лирика.

За последние годы я видела, кажется, все работы Л. И. Добржанской на сцене Центрального театра Советской Армии. И всегда меня поражало, как эта актриса умеет отказываться от себя — прежней и находить своему телу, рукам, ногам, взгляду, жесту совершенно новое выражение. Разве задорная, смелая, брызжущая здоровьем и жизнелюбием Катарина Добржанской напоминает хоть чем-нибудь ее Эмилию Марти («Средство Макропулоса») — пресыщенную, вялую, с утомленными движениями, маскообразным красивым лицом и цинично-равнодушным взглядом? Куда девается простонародность миссис Уоррен, женщины, под наигранной барственностью которой таятся манеры торговки рыбой, {112} когда Добржанская играет Гребешкову в «Добряках» Л. Зорина, дочь ученого и обладательницу ученой степени. Как может одна и та же актриса в «Добряках» зло, гротескно играть перезрелую старую деву, а в «Каса маре» одухотворенно тонко, как-то особенно человечно передавать природу характера, сложные чувства передовой женщины современной молдавской деревни. Ведь все это — подлинная, пережитая характерность, внутренняя и внешняя, которую — я не сомневаюсь в этом — актриса тщательно, на репетициях и дома, воспитывала в себе.

Не менее яркий пример органической характерности дала нам А. О. Степанова в спектакле «Мария Стюарт», где она играет королеву Елизавету. Актриса очень тонкая, интеллигентная, с умным лицом, одухотворенным взглядом, Степанова сумела отойти от себя, подчинила свою физическую природу специфическим требованиям роли. Не знаю как, но Степанова добилась того, что у ее Елизаветы оказалась ядовитая маленькая головка змеи, едва выглядывавшая из пышного чешуйчатого золотого платья, узкий лоб, незначительные, стертые черты лица, глаза, в которых светились порок и злость, тщеславие и коварство. Нельзя было усомниться, что у этой женщины жалкая, нецарственная душонка, что ее никогда не посещают высокие порывы. Единство физического и психического в образе оказалось полным и нерасторжимым. После «Марии Стюарт» Художественного театра стало трудно представить себе Елизавету в другом облике.

В «Европейской хронике» Алексея Арбузова Л. П. Галлис великолепно раскрыл четыре превращения американца Гаральда Хогга: из обаятельного беспечного юноши-поэта в беспринципного дельца, а потом — в преуспевающего бизнесмена и, наконец, в империалистического хищника крупного масштаба, реакционера по своим убеждениям. Галлис ввел зрителя в самый процесс старения своего героя, показал, как тело его ветшает и снашивается вместе с душой. По мере движения спектакля старели глаза Галлиса — Хогга, утрачивая юношескую восторженность, обретая холодный, металлический отсвет; тучнела, расползалась фигура, собиралась жирными складками шея, начинали казаться массивными руки, унизанные крупными безвкусными перстнями, походка делалась тяжелой, медведеобразной. Но самым удивительным было то, что Гаральда Хогга можно было узнать во всех превращениях. Со сцены была рассказана нам история одного человека, всегда сохраняющего единство душевного склада в силу найденного актером живого соответствия между характером и характерностью.

{113} Очень хорошо играет В. А. Лепко девяностолетнего Фунта в спектакле Театра сатиры «Золотой теленок». Негнущиеся конечности, шарнирность движений, осторожно, как по льду, переступающие шаткие ноги, голова трясущаяся, с всклокоченными седыми лохмами, внезапно падающая на грудь в минутном сне, голос, ставший скрипучим и хриплым, неподвижный взгляд выцветших, слезящихся глаз — все это не только верно схвачено актером, но доведено до поразительной легкости. Но самым замечательным в исполнении Лепко я считаю точно угаданную им психическую особенность Фунта. Мозг подставного председателя уже недоступен каким бы то ни было новым впечатлениям. В нем теплится только один очаг, он вмещает единственную мысль о том, когда и за кого Фунт добровольно отсиживал тюремный срок. И эта ограниченность мозга раскрывает и физическую старость, и психическую нищету нэповского дельца, остро высмеянного Ильфом и Петровым.

Примеров много. Вспомним, как Е. А. Евстигнеев, играя бандита Глухаря в спектакле театра «Современник» «Два цвета», воплощает в образе черты не только блатного характера, но и блатной эстетики — с этой пошленькой челочкой, с манерными жестами, с вихляющейся развинченной походочкой, голосом, то и дело захлебывающимся истерикой; как В. П. Лекарев в маленькой роли адвоката Анселена в «Мольбе о жизни» (театр им. Ермоловой) в десятке типических черточек охватывает и профессиональное краснобайство, и национальную французскую живость персонажа, и его упитанность гастронома, и его напористость предприимчивого дельца. Как молодой актер А. И. Кочетков, играя начальника порта Бута в «Законе зимовки» Бориса Горбатова и находя удивительно жесткое и точное соответствие между душой на запоре и телом в футляре, доносит до зрителя большую, умную, глубокую личность своего героя. Как А. И. Дмитриева в роли вожатой («Друг мой, Колька!», Центральный детский театр) поражает нас преждевременным склерозом души, который выражается и в том, как она смотрит на вверенных ей пионеров, и как внутренне вялы, равнодушны ее движения, и как самоуверенно звучат ее речи, обращенные к юным существам, которых она не любит.

Во всех подобных случаях можно безошибочно сказать, что полноте перевоплощения предшествовала длительная самостоятельная работа актера над ролью; растя в себе живого человека — героя, он одновременно воспитывал и «жизнь человеческого духа» роли и свое тело, прививая ему нужную физическую характерность. В жизни нас всегда потрясает {114} многообразие лиц, походок, голосов, жестов — всего того, что составляет неповторимость каждой отдельной личности. На сцене умение создать цельный человеческий характер нередко ограничивается только психологической характеристикой, и актер как бы останавливается перед задачей создания «нового тела» для воплощаемого им человека. Вместе с тем мы видим, что истинную радость зритель обретает только тогда, когда актер творит на сцене человека в психофизическом единстве его черт.

Есть ли противоречия между режиссерским и актерским замыслом, какова диалектика их взаимоотношений?

Эти противоречия возникают только тогда, когда в работе нет настоящего творческого контакта: когда, с одной стороны, режиссер, несмотря на декларацию о том, что главной фигурой в спектакле является актер, на самом деле не обладает этим великим «чувством актера» (без которого, с моей точки зрения, нет режиссуры); с другой же стороны, когда актер пространно говорит о необходимости создания целостного спектакля, а на самом деле лишь следит, как бы режиссер не поставил его в положение, которое он считает для себя невыгодным. Такие актеры, думающие только о себе, еще, к сожалению, не перевелись, и самым терпеливым режиссерам с ними трудно. Но если замысел спектакля, идущий от зерна пьесы, становится общей творческой платформой и для режиссера и для актера — противоречие оказывается мнимым. И недаром именно такие гиганты режиссуры, как Станиславский и Немирович-Данченко, мечтали об актере — авторе роли, актере-идеологе и актере-творце.

В пределах единого режиссерского толкования может уместиться множество оттенков роли, привнесенных актерской индивидуальностью. Я уже не говорю о том, что режиссер обычно в самом замысле своем исходит из индивидуальности актера, из творческого предположения того результата, который возникнет на сцене, когда именно этот исполнитель овладеет данным образом. Поэтому вопрос распределения ролей является сугубо принципиальным вопросом для режиссера, который знает, что он хочет сказать данным спектаклем зрителю. Но даже когда та или иная роль уже сыграна, и сыграна великолепно, в готовый спектакль может войти актер со своим ви́дением и не только не нанести ущерба целому, но, напротив, творчески его обогатить.

Я считаю, что разрушает спектакль как раз подражательность, пассивное следование чужому рисунку, чужой {115} форме выявления чувств — ведь она неизбежно окажется при этом выхолощенной, пустой. Нельзя вырастить живого человека — героя на почве, тобой не вспаханной и не засеянной, оставив его без корней, без основ. Это будет, хочешь не хочешь, мертворожденный плод, холодная копия живого оригинала, более или менее искусная имитация жизни, но не самая жизнь. И напротив, если актер относится к образу как к реальному существу, человеку из плоти и крови, он непременно «обживется» даже в спектакле уже сложившемся, найдет свой ход к выражению идеи, которой посвящено произведение. Потому что растить характер, вынашивать человека он будет именно исходя из идеи, из ви́дения целого, вначале, быть может, зыбко, неясно, а потом все отчетливее преследующего его.

В зависимости от той гражданской цели, которую ставит перед собой художник, от того, что именно он хочет сказать данным образом, какую мысль донести, как ее влить в русло всего спектакля, он начинает сознательно воспитывать в себе известные качества, настраивать свое актерское существо на определенный лад, идя по пути воплощения характера.

Когда мы в Художественном театре начинали работать над пьесой Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты», роль Забелина в ней репетировал М. М. Тарханов. В соответствии со своей индивидуальностью, со своей точкой зрения на пьесу и роль Тарханов решал тему образа — тему интеллигенции и революции — совершенно иначе, чем Н. П. Хмелев, вошедший в спектакль после того, как война оторвала от коллектива театра Тарханова, оказавшегося в Тбилиси. Забелин Тарханова был во всех отношениях иной человек, чем Забелин Хмелева. Исходя из индивидуального замысла каждый из этих больших художников сумел по-своему разрешить сложный образ, акцентируя, выделяя в нем, а следовательно, и наживая в себе комплекс черт, подчиненных «сверхзадаче» роли и всей пьесы.

Забелин Тарханова нес в себе качества человека, как говорят, «от земли» поднявшегося к вершинам науки, талантливого самородка, интеллигента в первом поколении. Трагедия Тарханова — Забелина заключалась в том, что вся система сложившихся у него представлений, все то, что было ему внушено, в нем воспитано за годы служения буржуазной науке, восставало против революционных бурь, потрясавших в ту пору страну, а горячая, нерассуждающая, жадная любовь к родной земле, к самому ее воздуху отвергала всякую мысль об эмиграции, заставляла с острой болью смотреть на то, что казалось ему горем его родины. Фраза {116} Забелина: «А я без репы жить не могу» — звучала в устах Тарханова глубоко драматически. Человек из народа, оказавшийся в разладе с народом, — вот что доходило от Тарханова на репетициях будущего спектакля. И потому его Забелин зло юродствовал, кривлялся, паясничал, яростно оберегая от вторжения новых идей свою расколотую душу; и потому, исступленно демонстрируя у Иверских ворот свою «непригодность» для советских порядков, он в то же время жестоко издевался над собой, словно клеймя себя за что-то, за какую-то вину, неосознанную им в полной мере.

Даже в кабинете Ленина Забелин — Тарханов пытался сохранить свои нарочитые, клоунские повадки, и только под острым взглядом Грибова, играющего роль Ленина, он как бы осознавал происходящее и стряхивал с себя неприличную в данной обстановке браваду.

Освободившись от назойливой мысли, что он не нужен России, поняв, что ему предлагают включиться в неслыханную по масштабам работу, поняв, что перед ним — Ленин, человек такой силы мысли, какого он никогда не встречал, — Тарханов — Забелин становился задумчивым, тихим. Трудно забыть его широко открытые, детски счастливые и удивительно серьезные глаза. На вопрос о том, сможет ли он завтра дать ответ, он почти беззвучно, все так же напряженно думая, говорил: «Да, смогу», и внимательно осматривал комнату, ища дверь, в которую он только что вошел сюда совсем другим человеком.

Придя домой и застав у себя гостей, Забелин отдавал последнюю дань фиглярству, пугая их таинственностью и нелепостью своего поведения, доходя в этой сцене до трагической эксцентриады.

Глубоко взволнованный, потрясенный всем случившимся, он рвал с теми, кто тащил его в болоте мещанства. Оставшись наедине с любимой дочерью, сбросив с себя клоунскую маску, он восторженно говорил ей: «Машка, а Россию-то… самоварную, попадью паровую… Россию они хотят побоку? Каково!»

Ему нужно было немедленно приложить куда-то безграничную энергию, охватившую его, и он с азартом бросался к столу, освобождая «для науки» свой письменный стол, заваленный спичками, папиросами, нехитрыми припасами времен военного коммунизма. И во всем этом была такая всепоглощающая радость возвращения в жизнь, принятия действительности, что слезы, настоящие слезы текли из глаз Тарханова — Забелина, и он не замечал, не стыдился их. Так {117} воплощалась в этом образе идея потерянной и вновь обретенной Родины.

Забелин Хмелева любил Россию не менее чисто и преданно, чем Забелин Тарханова; он также не мыслил себе жизни вне Родины. И все-таки это был совсем другой человек, и путь его к революционной правде был иным, чем путь тархановского Забелина.

Ученый сугубо теоретического склада, интеллигент-созерцатель, обладатель острого, но несколько отвлеченного ума, он замкнулся в стенах своего кабинета, отгородился от жизни трактатами и опытами и не увидел, не понял, как много надежд несут его стране происходящие в ней «большие перемены». Он воспринял революцию с позиций философского идеализма, как историческую катастрофу, как крушение, гибель культуры, цивилизации, личности. И потому он пассивно существует в обстановке «мировых катаклизмов», во «всеобщем хаосе», воцарившемся, как кажется ему, на русской земле. И потому он покорно бродит со спичками у Иверской, рассуждая высоко и непонятно о часах Вестминстерского аббатства, об остановившемся времени, о мире, сошедшем с ума.

Но за этой кажущейся покорностью, за этим философским нейтралитетом жила в Хмелеве — Забелине глухая тоска по большому делу, по своим книгам, пылящимся на полках, по науке, которая в новой России, как думает он, никому не нужна. Встреча с Лениным оказывается и для него тем решающим рубежом, за которым начинается радостный акт освобождения от ложной идеи. С необычайной силой показывал Хмелев, как большой, мужественный человек сам разбивает свои былые кумиры, отвергает обанкротившийся философский принцип. «Я всю жизнь корпел, с ума сходил, проблемы выдвигал, и все летит в тартарары!» — к этой мысли Забелин Хмелева шел открыто и честно, с огромным душевным подъемом, с беспристрастием высокого ума, для которого всего дороже истина, хотя бы даже она зачеркивала, отрицала все, чем он жил до сих пор.

Прошли годы, умерли Хмелев и Тарханов, жизнь ушла вперед, многое в ней существенно изменилось. И вот в новой редакции «Курантов» роль Забелина была поручена Б. Н. Ливанову.

У Ливанова были отличные предшественники, но он не встал на путь подражания ни одному, ни другому. Он создал образ в соответствии со своим пониманием, внес в него дыхание страны, подходящей к сорокалетнему рубежу существования Советской власти.

{118} Было время, когда проблема «интеллигенция и революция» представляла жгучий интерес для зрителя, задевала каждого четвертого в зале. Проблема эта навечно решена жизнью, а состав нашей интеллигенции изменился настолько, что отпрыск какой-нибудь потомственной профессорской семьи сегодня может оказаться отличным токарем, а сын его мастера, потомственного токаря — работать где-нибудь в области атомной физики и претендовать на звание не только профессора, но, может быть, и члена-корреспондента. В этих исторических обстоятельствах углубляться в переживания Забелина, рассматривать трагически его конфликт с Советской властью значило бы не учитывать настроений сегодняшнего зрительного зала, чего не имеет права делать ни режиссер, ни актер.

Мы пошли по другому пути. Забелин Ливанова — большой ученый, но своенравный, вздорный человек, из числа тех, которых терпят за талант, мучительно ища к ним «подхода» и портя тем самым и без того трудный человеческий материал. Забелин обиделся на Советскую власть за то, что ей, занятой разгромом многочисленного врага, было долгое время не до науки, за то, что его, Забелина, сразу же не позвали, не «уважили», не воздали ему по его действительно веским заслугам. Обидевшись, Забелин — Ливанов начал носиться со своей обидой, холить ее и пестовать, разогревать на огне уязвленного самолюбия. Не позвали — и очень хорошо, и пожалуйста, и не надо! Он, Забелин, не нуждается в милости, его знает Европа, у него имя есть. И пусть все видят, что такое Советская власть, если крупный ученый, мировой энергетик торгует спичками у Иверских ворот. Ливанов делает это демонстративно, со страстью, со злым озорством. Но его жизнеощущение в эти минуты сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

Забелин Ливанова — прежде всего практик; тиши кабинета он предпочитает цех завода; он — инженер-электрик, измеривший из конца в конец всю Россию, сам вместе с рабочими тянувший провода первых русских электростанций. Всю жизнь он работал по двенадцать часов в сутки и не мыслит себе жизни без заводского шума, без грохота машин, без сотен людей, управляющих умными станками. Большой, горячий, энергичный, он не может отсиживаться дома, дожидаясь, пока кончит «укладываться» то, что так резко и бурно «переворотилось» в русской жизни. Его тянет на люди, хочется что-то делать, хоть в чем-то принимать участие. Пусть теперь никто не строит электростанций, так он хоть будет, подобно Прометею, раздавать людям огонь — «серные безопасные спички {119} фабрики Лапшина!» Тоска по живому делу бессознательно движет ливановским Забелиным, когда он появляется с лотком у Иверской.

Но истинная сущность этого человека — прямота, честность. Он лишен кастовых предрассудков и при всей своей аполитичности не может быть приверженцем идеи социального неравенства, правившей старой Россией. Конфликт Забелина с Советской властью существует в спектакле, но он — плод недоговоренности, недоразумения, дурного характера человека.

Ливанов извлек свой образ как бы из иной, чем его предшественники, социальной среды. Он нашел Забелина в той группе русской предреволюционной интеллигенции, которая не имела социальных причин для вражды к новому общественному строю, но не сразу это уяснила для себя, а уяснив — пришла к прямому и открытому сотрудничеству с революционным народом. Это была самая ценная в духовном отношении, самая демократическая по своим умонастроениям, самая трудовая и, добавим также, самая многочисленная группа. Таким образом, конфликт расширился, потерял исключительность и к тому же еще приобрел ценное качество современности.

Да, сейчас наш народ монолитен, как никогда раньше, его отличает духовное единство, и потому нет у нас и не может быть ни политических преступников, ни эмиграции, и интеллигенция давно уж идет в единой упряжке с народом. Но вот обидеть человека у нас еще могут, хотя это противоречит принципам ленинского гуманизма, и с этим идет сейчас напряженная общественная борьба. Еще случается порой тому или другому советскому гражданину встать в позу обиженного, замкнуться в себе, начать отдавать государству не в меру своих сил и таланта, а лишь так, чтоб обеспечить себе прожиточный минимум. Мы клеймим эту жизненную позицию. Нехорошо, когда обижают, с обидчиком нужно бороться, доказывать свою правду, но глупо обижаться и не на кого — ведь власть-то «нашенская», как говорил Ленин. Этот мотив, как мне кажется, органически вошел в «Кремлевские куранты» 1957 года благодаря Ливанову в роли Забелина.

Решающей для интерпретации роли, как и у его предшественников, у Ливанова стала сцена с Лениным. Здесь обиженный сталкивается с «обидчиком» и понимает всю неправомерность своей обиды. Проницательно, остро прощупывают нахохленную фигуру Забелина глаза Б. А. Смирнова, играющего Ленина, отмечая нелепое, смешное в ней: большой ученый с банным узелком в руках, вчерашний торговец {120} спичками, покорно приготовившийся к предполагаемому аресту. Каждым своим словом Ленин беспощадно бьет Забелина, как бы обращая его взор на самого себя, оказавшегося в глупом и смешном положении. И слетает шелуха демонстративного, наносного; под этим осуждающим ленинским взором Забелин словно остается голым; и холодно ему, и сиротливо, а главное — стыдно, мучительно стыдно за то, что он, умный человек, ученый, вел себя так непростительно глупо.

Забелин Ливанова с самого начала понимает масштабы предложенного ему дела и, преодолевая ложное самолюбие, все больше и больше увлекается конкретной стороной ленинской идеи электрификации, как бы видит ее в мечте осуществленной. Сейчас он злится уже на себя, на то, что он так одичал и замшел в своем одиночестве и, может быть, потому не в силах понять и принять на себя высокую миссию, которую ему предлагает Ленин. «Не знаю, способен ли я?» — нерешительно произносит он, глядя пристально и смущенно на Ленина — Смирнова, который словно бы и забыл о Забелине, занявшись государственными делами России, Это важная фраза для ливановского Забелина. В сущности, он уже полностью сдался, и только это сомнение терзает его, готового тут же, сразу приняться за дело, так щедро предложенное ему новой властью. Хорошо играет Ливанов эту сцену; не шевелясь, не двигаясь с места, едва отвечая на настойчивые острые ленинские вопросы, он проходит гигантский внутренний путь сопротивления, раскаяния и затем очищения; чувствуется, что Ливанов — Забелин вздохнет всей грудью, едва покинет этот кабинет в Кремле.

И вот Забелин возвращается домой — возвращается другим человеком. Изгоняя гостей, Забелин буйствует от распирающей его энергии, от пьянящего чувства высвобождения из-под власти надуманной и давно тяготившей его позы, от этого ненавистного ему лотка со спичками, который наконец-то можно зашвырнуть в угол, чтобы никогда больше не вспоминать о нем.

В отличие от его предшественников у Ливанова есть еще одна сцена в пьесе, включенная Погодиным в новый вариант «Кремлевских курантов», — сцена в особняке, где расположился штаб будущей электрификации России. Здесь мы видим Ливанова — Забелина за работой, видим, как он начинает свою новую жизнь в Советской России. Огромный, в тяжелой шубе, полный энергии, он бродит среди обломков, мусора и мебели, ворочая старинное готическое кресло, произнося гневные монологи о толстых презирающих его крысах, наглых, как спекулянты, о том, что здесь уместнее играть {121} сцену безумия из «Короля Лира», чем заниматься электрификацией страны, о том, что вот так же, с первозданного хаоса, начиналась Библия. И в каждом слове звучит жажда деятельности, веселое возбуждение человека, после долгих блужданий вышедшего на правильный путь.