А. Попов Об искусстве перевоплощения актера 2 page

Как оторвать актера-человека от его создания? А в театре представления возможна такая изоляция. И есть талантливые актеры, которые, играя, всегда беспокоятся: а оценит ли публика то, что они делают? И поэтому часто высовывают на сцене свой нос из образа — не забудьте, мол, меня, мою марку — сделано таким-то. Актер как бы бравирует неслиянностью, как бы подчеркивает свое авторство, хотя необходимости в этом нет.

А между тем, стремясь к глубокому перевоплощению в образ, актер отнюдь не лишает себя ощущения радости творчества. Но актерское сознание, учитывая все, и даже реакцию зрительного зала, слышит их как бы издалека, будучи поглощенным и увлеченным жизнью в образе. Следовательно, вопрос здесь заключается в целевой направленности творческого существа.

Органическое слияние актера и образа, возникающего на сцене, является примером диалектического единства и взаимопроникновения.

На другой основе было бы невозможно перевоплощение актера в «злодея» или раскрытие «жизни человеческого духа» в тех случаях, когда персонаж пьесы лишен всякого подобия духа, когда он ничтожен и духовно ограничен. Высокая идейность и одухотворенность человеческого «я» советского актера, когда он перевоплощается в Фому Опискина из «Села Степанчикова» или генерала Крутицкого — «На всякого мудреца довольно простоты», только и способны оттенить, раскрыть все духовное ничтожество этих персонажей. Способность раскрывать жизнь человеческого духа, следовательно, распространяется на все роли, а не только на «положительных» героев, как думают некоторые.

Среди факторов, способствующих более глубокому проникновению в образ, первое место принадлежит творческому воображению актера, тому, как широко это воображение участвует в оценке предлагаемых обстоятельств; оно же родит высокую степень актерского вдохновения, когда возникает импровизационное самочувствие актера.

{58} В связи с излишним рационализмом и скептицизмом, проникшим в репетиционный процесс, в связи со схоластическим усвоением отдельно взятых положений системы Станиславского, у многих актеров, в том числе у молодых, наблюдается атрофия творческого воображения, без которого немыслимо никакое творчество. Актер и режиссер, если они хотят выращивать в себе художников, должны воспитывать и тренировать в себе силу гоголевского воображения.

Одно только письмо Чмыхова о чиновнике-инкогнито да приснившиеся городничему крысы возбудили воображение гоголевского героя до чрезвычайности — он вообразил, что погиб! Отсюда все и началось, оттого и поглупел этот пройдоха. А какая богатейшая игра воображения охватила городничего, когда он представил себя тестем Ивана Александровича Хлестакова! Этому могучему воображению автора должно отвечать воображение актера.

Характер воображения и импульсы для него могут быть различны, но оно всегда ведет к живой импровизации.

Я приведу такой пример. Во МХАТ шел спектакль «Кремлевские куранты» в те трудные для нашей родины дни, когда Гитлер ворвался в глубь страны. Со сцены неслись мечты Ленина об электрификации и о будущем Советской России, а девяносто процентов зрителей в зале были в солдатских шинелях и наутро уходили на фронт. Зрителей и актеров страстно волновал вопрос — когда мы разгромим гитлеровские полчища? Воображение рисовало страшные картины… Не могут же погибнуть мечты Ленина о будущем социалистической России? Волнение зрителей передавалось актерам, а от актеров опять шло к зрителям, и было такое взаимодействие, при котором, я думаю, что если бы на сцене был сам Каратыгин, то и он бы, наверно, изменил своему творческому методу в искусстве, и его бы захватило живое волнение публики. Но это, конечно, исключительный случай. Здесь взаимозаражение зрителя и актера способствовало интенсивности жизни актера в образе — зрители помогали этому процессу.

Возможно и обратное: внешние условия мешают актеру в процессе перевоплощения в образ, а чувство ответственности советского художника толкает его к более глубокому перевоплощению как единственному оружию художественной самообороны. Таков был спектакль «Виринея» в Париже, в театре «Одеон». Играли вахтанговцы. Был 1928 год, первые месяцы после признания Францией Советской России. Наш посол во Франции Довгалевский лишен был возможности {59} прийти на этот спектакль. Когда я его спросил почему он не будет присутствовать на спектакле, он сказал: «Советский Союз только что признали. Вне зависимости от успеха спектакля все равно в зале будет скандал, а наутро шестьдесят парижских газет напишут о том, что в адрес советского посла была устроена демонстрация».

И в такой атмосфере актеры играли спектакль.

Творческое напряжение актеров и их чувство ответственности в тот вечер были громадны. Это толкало всех на предельную сосредоточенность; у актеров были вынужденные паузы по полторы-две минуты, они не могли говорить, потому что трещал театр, в зрительном зале стучали ногами, свистели, а в первом ряду сидели Сухотина-Толстая, Милюков, князь Сергей Волконский и другие белые эмигранты.

Все на этом спектакле, казалось бы, располагало к тому, чтобы Щукин, Горюнов, Алексеева, Толчанов и другие актеры выпадали из образа. Но Щукин не мог просто держать «формочку» образа, он понимал, что чем глубже и плотнее он влезет в шкуру действующего лица, по щепкинской формуле, тем неотразимее станет его искусство и тем вероятнее окажется победа.

Спектакль шел на сорок минут дольше из-за реакции зрительного зала. Условия для перевоплощения здесь были как раз обратные тем, в каких игрались «Куранты». Но в обоих спектаклях актеры были наиболее близки к школе своих славных учителей — К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова.

Оба эти примера утверждают силу нашей национальной школы, школы сценического реализма. А у нас иногда появляется нигилизм. Иные спрашивают: «Да есть ли такой метод перевоплощения на основе переживания и не выдуман ли он Станиславским?»

Когда вспоминаешь образы, созданные Москвиным, Тархановым, Хмелевым, М. Чеховым, Леонидовым, Качаловым, Щукиным, Бучмой, то умом и сердцем понимаешь, что этот идеал досягаем. И не только для тех, чьи имена стали великими. У этих актеров есть последователи и ученики, которые нас и сегодня радуют таким искусством. Именно о кем думал Немирович-Данченко, когда говорил, что его волнует не то, как принимают спектакль, а то, с чем уйдет зритель из театра, перейдет ли спектакль в жизнь, долго ли будет он жить в умах и сердцах зрителей, смотревших его.

Здесь начиналось, по мысли Владимира Ивановича, глубокое искусство Художественного театра. Это бывает и в наши дни, когда спектакль не кончается с закрытием занавеса, {60} а долго будоражит зрителя. Здесь, конечно, много всяких других «привходящих» обстоятельств — и сила драматургии и автор, который ставит, а иногда и отвечает зрителю на волнующие его вопросы. Все это нельзя отделять от искусства актеров и режиссеров. И разве в нас самих какие-то моменты, пережитые в театре, не остаются как ранения?

Вот почему, возвращаясь к спорам о театре представления и театре переживания, я снова с грустью хочу отметить, что живая горячая эмоция начинает уходить из театра, не только из спектаклей, но и из репетиций. Теперь нередко на репетициях уславливаются и примериваются. Оправдывают это тем, что люди в наш век стали другие, более рациональные, нежели они были в прошлом. Это оправдание, идущее от бессилия. Современный человек эмоционален, активен, обладает страстной мыслью, он отнюдь не чужд переживания — весь вопрос в форме выявления эмоций, а не в отсутствии их.

Мы же, актеры и режиссеры, часто работаем как чертежники — чертим проекты будущих созданий. А ведь в старом Художественном театре можно было попасть на репетицию, которая оставалась в памяти на всю жизнь. Леонидов или Москвин даже на репетициях вдруг так глубоко «забирали», что это буквально потрясало сидящих в зале товарищей. А сейчас репетиции частенько напоминают уроки алгебры или решение шахматных задач.

Конечно, трудно себе представить репетицию в пустом зале, где актеры все четыре часа расходуют свои душевные силы как на спектакле, но во время репетиций могут и должны возникать отдельные моменты высокой эмоциональности как проба, как эмоциональная разведка, хотя и не готовы еще «рельсы», по которым покатится спектакль.

Иногда репетиция складывается так, что возгорается как бы небольшой костер, к которому подсаживаются люди — актеры, и каждый подбрасывает свою щепочку или поленце, костер пылает все жарче, и актеры уходят с репетиции возбужденные, оживленные. Если таких репетиций состоялось хотя бы несколько, то обычно спектакль получается живым и долговечным.

В последнее время, когда хотят заклеймить в игре актера такие грехи, как натурализм или отсутствие образного начала, то часто разоблачают эти пороки уничтожающей фразой: это не искусство, а пресловутое «я» в предлагаемых обстоятельствах. Этим как бы вся вина возлагается на плечи Станиславского, который якобы в театре убил Театр и привел его в тупик унылого психологизма. На самом же деле в данном {61} случае у актера на сцене атрофирована творческая воля, спит воображение, он элементарно имитирует правду поверхностного «жизнеподобия». Во всем, что он делает и говорит, отсутствует замысел — главная руководящая идея, и одухотворенность этой идеей. При чем же здесь Станиславский? Работу такого актера правильнее было бы определить формулой: «Я вне предлагаемых обстоятельств». Из определения: «Я в предлагаемых обстоятельствах» актеры оставляют местоимение «я» и… начисто уклоняются от оценки предлагаемых обстоятельств, исключают основу основ всякого творчества — силу воображения. Формулу Станиславского: роль — это не кто-то, где-то, когда-то, а я, здесь, сейчас — они понимают не как станцию отправления, от которой актер начинает движение к образу, а как станцию прибытия. Предлагаемые обстоятельства отбрасываются как отягощающий груз.

Это один способ отхода от Станиславского. Но есть и другой, противоположный. Не мучиться, не искать «роль в себе и себя в роли», а идти прямо к образу, передразнивая его и, следовательно, неизбежно вступая на путь изображения его внешних признаков, то есть показывая образ.

Второй способ больше напоминает «искусство», он требует хотя бы имитационных способностей, но это в основе своей опять-таки искусство формальное, рассудочное, рациональное; на низшей ступени — это ремесло, а на высшей — искусство представления.

Защитники «представления» или, точнее говоря, крена в сторону представления, думают, что этим они тоже борются с безóбразьем. Но ведь отсутствие сценических образов в наших спектаклях — это не только следствие того, что актер подминает образ под себя.

Актеру, тяготеющему к представленчеству, тоже угрожает безóбразье. Вместо богатого сценического образа, живущего в спектакле органической жизнью, мы часто видим «образок», номенклатурное изображение характера с показом технологического мастерства чисто внешнего порядка, то есть когда актер хорошо движется по сцене, грамотно читает стихи и владеет внешней характерностью. Актер занят собой, показом своего актерского материала, не говоря уж об эксплуатации субъективных штампов.

Если мы хотим бороться за перевоплощение в образ, то путь его создания должен быть значительно сложнее. То, чего мы добиваемся, есть чудо без чудес, чудо среди бела дня. В нем меньше всего «технической аппаратуры», то есть толщинок, грима с «наклейками», а просто во время репетиции постепенно, иногда медленно, иногда внезапно у актера {62} начинают меняться глаза, взгляд, иной становится фигура, ритм дыхания и движения, тембр голоса и т. д. и т. д. Это уже тропа перевоплощения.

Здесь полезно вспомнить А. П. Ленского и его уроки грима. Когда образ был уже где-то близко, уже формировался, актеру нужны были только жженая пробка и пудра, чтобы чуть-чуть помочь себе гримом, подчеркнуть «зерно». Хотя актера можно было узнать и голос был знакомый, но это уже был не Ленский — это был другой человек.

Куда, например, уйдешь от бархатного качаловского баритона? Кажется, некуда. Между тем в «На дне» тембр его голоса был один, в «Гамлете» — другой. Или: глаз у актера добрый, и вдруг на репетиции вы видите, как он становится колючим, и ритм всей жизни образа делается иным.

Где-то здесь, очевидно, таится изначальный момент перехода психофизического материала актера в другое качество — сценический образ.

Рационализм, идеалы театра представления, поход против психологии — все это, по-моему, звенья одной цепи и связаны с изменой эмоциональной природе театра. Когда в наше время в сценическом искусстве поднимает голову рационализм — попытка отторгнуть творческий процесс от переживания, — это момент особенно опасный; он ослабляет наши позиции в борьбе за жизненную силу театра.

Еще раз повторяю: необходимо срочно разбить легенду о том, что современный человек якобы закован в броню рационализма и потому актер может не беспокоить себя и выходить на сцену этаким хладнокровным головастиком, претендуя на отображение нашего современника. Это на редкость вредная чепуха. Люди наши охвачены великим пафосом построения коммунизма, они увлекаются, горят, спорят, срываются, страдают и т. д. и т. п. Серьезное недоразумение заключается в том, что скупое внешнее выявление эмоций современного советского человека приписывается температуре внутреннего накала. На самом же деле современный сценический образ обязательно требует от актера неуклонного следования формуле реформатора русской сцены К. С. Станиславского — «максимум внутреннего и минимум внешнего» в создании сценического образа.

Наши же режиссеры как в кино, так и в театре оперируют другой формулой: «ничего не играйте, разве вы не видите, как сдержан современный человек?» Но ведь из ничего и не вырастет ничего. Вот и получается часто дырка вместо бублика. Из формулы «максимум внутреннего, минимум внешнего» берется вторая половина фразы, то {63} есть минимум внешнего. Отсюда и родится в театре безóбразье и скука, а в кино — пресловутый кинотипаж.

Поощрением безóбразного существования актера на сцене является и новоявленный тезис: восемнадцатилетних должны играть восемнадцатилетние! Это можно и должно понимать как реакцию на то, что пожилые актрисы не чувствовали, когда наступала пора переходить на другое амплуа. Но рассматривать этот рецепт как творческую программу бессмысленно. Семидесятилетних персонажей тогда тоже должны играть семидесятилетние актеры, а пятидесятилетние актеры будут уже «неправдоподобны». Все это различные формы отхода от подлинно великого таинства перевоплощения в образ.

Стремление актера к органической жизни в образе должно прежде всего породить особый острый интерес к так называемым «зонам молчания» в любой роли.

Поступки, поведение человека и, наконец, его слова порождают взаимоотношения и взаимодействие людей. В этом процессе борьбы, то есть процессе взаимодействия, легко различить у актеров моменты наступательные и оборонительные, моменты восприятия поведения и слов партнеров, оценку их. И, наконец, как итог мы различаем отношение к ним или реакцию на окружающие возбудители. У каждого актера различная степень возбудимости, то есть темперамента.

Существует ошибочное мнение среди актеров и режиссеров о том, что степень и силу субъективного темперамента актера можно ощутить лишь тогда, когда он разражается словесным монологом и в слове, в жесте выражает свою взволнованность. К. С. Станиславский часто подчеркивал невозможность такой проверки. Актер, говорил он, всегда нас обманет в моментах выявления темперамента. Если мы хотим действительно измерить силу его возбудимости, мы должны направить свое внимание на то, как воспринимает актер факты и события, как оценивает мысли партнера, проследить за ним в моменты восприятия, а не в моменты реакции, то есть «отдачи» в словах.

Итак, подлинный органический темперамент актера скорее сказывается в моментах восприятия, а не «отдачи». Другой вопрос, в какие формы облекается этот темперамент. Здесь мы вторгаемся в область замысла, в сферу авторского стиля. Ибо выявление темперамента у человека из чеховской драмы одно, гоголевской комедии — другое, у героев Достоевского — третье.

Процесс восприятия имеет, как мы видим, огромное и принципиальное значение для всего творчества актера.

{64} «Зоны молчания» органически и теснейшим образом связаны с процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии, перед тем как наступает момент «растрачивания» этой энергии.

Поэтому, прежде чем начать разговор о «зонах молчания», я остановился на процессе восприятия.

«Зонами молчания» я называю те моменты — короткие или длительные, — когда актер по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера, но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. Вот эти периоды мы и назовем условно «зонами молчания». Легко установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит.

Таким образом, существование актера в роли условно можно подразделить на два чередующихся процесса — когда актер говорит и когда он молчит. Я сейчас сознательно не касаюсь понятия «действие». Действовать или бездействовать можно в любом случае — и в тех местах, где идет текст, и в «зонах молчания».

В «зонах молчания» актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает, накапливает познание, затем готовится к возражениям или к поправкам, которые он не может не сделать; одним словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться перебить партнера. Жизнь актера в «зонах молчания» непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, «грузом» (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и «зерном». Все это входит в «зоны молчания» и пронизывает их.

«Зоны молчания» — наименее разработанная область в актерском творчестве. О них как бы не принято говорить; почему-то считается, что они входят в процесс органической жизни актера в образе: если вы живете органической жизнью в роли, то вы правильно действуете и в «зонах молчания».

Но наследие Станиславского и Немировича-Данченко существует не только теоретически. Оно воплощается в практике театра, и именно поэтому оно нуждается в непрестанном развитии. Это наследие сталкивается с укоренившимися вредными привычками, ставшими для нас рефлекторными, я бы назвал их вредными условными рефлексами. Они-то и ютятся главным образом в «зонах молчания».

К. С. Станиславский в речи, которая называется «Искусство и искусственность», говорил: «Нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь. Приходилось ли {65} вам встречать в вашей жизни таких феноменов, которые Живут только тогда, когда говорят, а замолчал — умер? Не кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их не должно быть и на сцене. Но актеры так привыкли заполнять пустые места роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными чувствами»[2].

Слова Станиславского находятся в полном согласии с мыслями М. С. Щепкина, который считал, что на сцене нет совершенного молчания. Когда актеру на сцене что-либо говорят, то он слушает, но не молчит, он отвечает на услышанное всем своим существом. И Станиславский это подтверждает: «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы»[3].

Необходимо сказать, что борьба за активную творческую жизнь в «зонах молчания» — это борьба за органический процесс существования в роли. В то же время это борьба за непрерывность жизни в роли; это борьба за целостность сценического образа. Органика, непрерывность и целостность — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой. Но с этими-то факторами чаще всего оказывается неблагополучно именно в «зонах молчания». Разумеется, и во время речи актер иногда бывает творчески неактивен, но нас интересуют факты наиболее частого отклонения от нормы. Нас интересует вопрос, почему ослабляется творческое напряжение в «зонах молчания»?

Одна из причин покоится в бессознательной убежденности актера в том, что, только начав говорить, он попадает в фокус внимания зрительного зала. Когда же он перестает говорить, то он якобы выходит из круга зрительского внимания. Но ведь это и так и не так. Конечно, звук голоса актера является дополнительным возбудителем внимания зрителя, но ошибочно думать, что в «зонах молчания» актер не в фокусе внимания. С другой стороны, у актера, начинающего говорить, помимо его воли кровь приливает к мозгу, нервы напрягаются, воля мобилизуется. Перед нами, несомненно, два совершенно отличных друг от друга самочувствия — одно более активное, а другое — более ослабленное (в «зонах {66} молчания»). Это вошло в плоть и кровь актера с его первых шагов на сцене. С годами у него уже образуются устойчивые рефлексы: то повышенный тонус его психической жизни на сцене (когда он говорит), то пониженный (когда он молчит). Конечно, если это «игровая» пауза в тексте его роли., то актер ощущает себя как бы говорящим, а значит — и находящимся в фокусе зрительского внимания.

Почему же с переходом в «зону молчания» ослабляется творческая активность актера и теряется сосредоточенность на авторской мысли?

Происходит это потому, что с появлением текста автора появляется и так называемая пресловутая «реплика партнера», то есть внешний условный знак для того, чтобы мне начать говорить. За репликой в «зонах молчания» следит я актере «дежурный автомат». А внимание актера всецело отдается самоанализу. «Собаки самоанализа» вгрызаются в мозг актера. Он начинает проверять себя в прошедших кусках текста, готовится к следующим кускам и, следовательно, ослабляет свое внимание к партнеру, к его мыслям и его поведению, к тому подтексту, который идет от него. Следовательно, «реплики», напечатанные в наших ролях (обычно это окончания фраз, не имеющие смысла), становятся могучим средством для того, чтобы не слушать партнера, не следить за ходом его мысли, не чувствовать подтекста, не оценивать самочувствия партнера, а вместо всего этого погружаться в себя, в свои ощущения, связанные с анализом сегодняшнего исполнения роли. (Я сознательно отбрасываю возможность посторонних мыслей.) Прозевывая возбудители, идущие от партнера, мы с помощью автомата, следящего за репликой, «выдаем» свой текст и… часто невпопад.

Только этим можно объяснить, почему такая, казалось бы простая вещь, как «перебивка» партнера, никогда не удается на сцене. Даже если есть авторская ремарка: «(Перебивает.)» или в тексте роли написано: «Не перебивайте меня!», то все равно актеры бессильны выполнить требования автора. Говорящий тоже наперед знает, что его опоздают перебить, и заранее начинает замедлять темп своей речи, и идет «игра в поддавки» — он поддается нам, чтобы мы его перебили. В том, что «перебивка» так часто не удается, для меня таится глубокий смысл. Подумать только: актеры успешно освоили тонкие элементы так называемой внутренней техники. У актера могут опечалиться глаза; он может улыбнуться глазами; актер научился думать на сцене, и это умеет не только талант, но и актер просто одаренный, чего не было еще лет сорок тому назад. Но многие из этих актеров, {67} искусство которых так выросло, все же часто перебить друг друга на сцене не могут; они обычно опаздывают — какой парадокс! Диалог на сцене нередко превращается в условность — якобы разговор, якобы спор. И происходит это потому, что актер делает вид, что слушает и оценивает, на самом же деле механически ждет реплики для своего вступления в диалог.

Не случайно М. Н. Ермолова на каком-то этапе отказалась от рукописных ролей с бессмысленными репликами, а потребовала, чтобы ей давали всю пьесу. Она говорила о том, что самое основное — не свой текст, а текст партнера, что надо изучать текст партнеров в первую очередь. Она видела в этом возможность дальнейшего самосовершенствования.

Быстрота речи на сцене или ее плавность и кантиленность имеют решающее значение в реализации актерского образа, а они тоже формируются, слагаются в «зонах молчания». Темпо-ритм жизни, и конкретно — дыхание в роли, находится, культивируется в «зонах молчания» легче и скорее, нежели на тексте роли.

Борьба за активную жизнь в «зонах молчания» — это, по существу, борьба за непрерывную жизнь в образе, за внутренние монологи, за нахождение темпо-ритма, это борьба за верное и точное физическое самочувствие, за более полное ощущение «зерна» образа.

Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания».

Все, что я говорил, не есть какая-либо «Америка». Все это охвачено учением К. С. Станиславского. По его мнению, процесс органической жизни актера един, как на тексте, так и в паузах. Хочу только отметить, что мысли Станиславского требуют непрестанной проверки практикой. А практика говорит, что и сегодня еще в пренебрежении находится молчащий актер.

За последнее время все чаще и чаще делаются скрытые попытки ревизовать нашу отечественную школу воспитания актера. К. С. Станиславский через долгие годы творческой жизни, через муки, сомнения и опыт пришел к утверждению единства физического и психического начала в процессе перевоплощения актера в образ. Вместо того чтобы развивать этот синтез в богатом многообразии актерских и режиссерских индивидуальностей, мы воскрешаем теории «показа» актерской игры.

{68} Мне это особенно понятно, я тоже в начале 30‑х годов переболел этой «корью» и тоже выдумывал «промежуточные» лозунги, вроде: «Да здравствует представление на основе волнения от мысли!» Мне казалось это очень убедительным — «волнение от мысли» и «представление» уживались в одной формуле. Но опыт последующих тридцати лет зрелой творческой жизни в театре убедил меня, что удобно уживаются они только в формуле, в практике же несовместимы и жестоко путают нашу молодежь. Добиваясь единого понимания техники внутренней и внешней, надо делать акцент на технике перевоплощения в образ.

Перевоплощение актера в образ на основе переживания, если оно глубоко понято, исключает играние себя, так же как и играние образа. Оно снимает противопоставление и предполагает полное единство внутренней и внешней техники актера.

Самое главное заключается в том, чтобы покончить с верхоглядством по отношению к учению К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, понять, что их идеи не стесняют, а способствуют многообразию творческих индивидуальностей в театре и являются гордостью нашей национальной школы сценического искусства.

Сценический образ, созданный актером и наполненный его личным горячим отношением, будет вечной опорой театра, всегда будет волновать зрителя, как нас всегда волнует знакомство с новым интересным человеком.

{69} М. Кнебель
Когда репетиция окончена…

Много лет тому назад В. И. Ленин высказал замечательную мысль, что люди интеллигентных профессий придут к коммунизму через свою специальность.

Мысль эта блистательно подтверждена самой историей, и проблема относится к числу решенных. Однако теперь, в наши дни, когда коммунизм является не только высокой идеей, светлым факелом, освещающим людям дорогу в будущее, но реальностью, ежечасно врастающей в быт, вопрос этот встает невольно снова.

В самом деле: можем ли мы, люди театра, участвовать в тех невиданных и грандиозных процессах, которые на наших глазах происходят в стране, не определив, что такое трудиться по-коммунистически в своей области? Я представляю себе, что коммунистический театр потребует от художника мобилизации всех творческих сил, такого уровня мастерства, какого сегодняшняя сцена еще не знает. А мы порой не только не достигаем этого уровня, но начинаем утрачивать те «секреты», которых ничуть не скрывали, которыми щедро делились со вступающими в жизнь поколениями художников К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и лучшие мастера советского театра.

Оглядываясь на их плодотворный опыт и отдавая себе трезвый отчет в том, что театр — это прежде всего актер, без которого мы, режиссеры, бессильны, я в последнее время все чаще задумываюсь, как должен работать — с нашей помощью, конечно, — актер-современник, чтобы его игра доставляла духовное наслаждение тем, кто своими руками творит электронные машины и атомные ледоколы, орошает пустыни и меняет течение рек: тем, кто трудится по-коммунистически и с каждым днем все больше живет в мире коммунистических идей.

{70} Я вчитываюсь в Программу партии, где со всей отчетливостью сформулирован моральный кодекс строителя коммунизма. И я остро чувствую, что это нам, художникам, предстоит воспитывать в людях «преданность делу коммунизма, любовь к социалистической Родине, к странам социализма», потребность в «добросовестном труде на благо общества», «высокое сознание общественного долга», «коллективизм и товарищескую взаимопомощь». Это наше искусство призвано пропагандировать нравственные принципы коммунизма, укреплять в сознании людей убеждение, что человек человеку — друг, товарищ и брат.

Для этого нужен актер — гражданин, идеолог, политик. Актер, идущий впереди зрителя, способный открывать новое в жизни и воплощать это новое с такой творческой силой, чтобы люди в зале могли почерпнуть из виденного высокие нравственные уроки, чтобы художественные впечатления зрителя вместе с ним уходили в жизнь. Нам нужен актер коммунистического склада, который только один и способен обеспечить театру успех в этом творческом соревновании с телевидением и кино.

А между тем сегодня и актеры в большинстве своем и мы, режиссеры, еще далеки от этой желанной цели, и время неумолимо подпирает нас, требуя каких-то кардинальных перемен в трудном деле воссоздания на сцене живого человека-героя, нашего современника, строителя коммунизма.