Классика и современность

С. Г. Бирман сказала как-то, что классический спектакль надо ставить, как современный, и современный спектакль, как классический. Это идеальная формула. В толковании: классического произведения обязательно должно присутствовать ощущение современного человека, что все это произошло со мной, здесь, сегодня, на улице.

Меня интересуют в классике главным образом те явления, которые чем-то смогут мне напомнить о современности, провести {160} с ней параллель или ее противопоставить прошлому. Я стремлюсь найти общие черты, присущие и тому и нашему времени, стремлюсь так показать взаимоотношения людей прошлого, чтобы они были близки и понятны через тысячу лет нашим людям, хотя бы за счет того, чтобы несколько транспонировать форму, характер этих отношений. Если пытаться точно копировать, передавать со всеми частностями жизнь прошлого, не думая о настоящем, то это неизбежно повлечет за собой реставрационный спектакль.

Разница между режиссером-эстетом и режиссером-реалистом при постановке классических пьес, по-моему, заключается в том, что режиссер-эстет зачастую ставит классический спектакль для того, чтобы показать современному зрителю, чего в наши дни нет, и любуется этим, а режиссер-реалист ставит классический спектакль для того, чтобы показать те элементы жизни, которые бытуют и здравствуют до сих пор, отметая все, что умерло, чего нет сейчас.

В том-то и заключается опасность отхода от современности в классическом спектакле, что мы порой показываем зрителю какие-то мысли и чувства, каких не находим в жизни, ищем в классике то, что не повторяется в наши дни, и говорим зрителю: гляди, любуйся хотя бы со сцены, больше ты нигде такой красоты не увидишь! У режиссера-эстета всегда будет такой душок — лучше или хуже, но чтобы не было похоже на действительность. Как поется в старинном романсе: «Помни, что летом фиалок уж нет!» А для меня самое ценное, самое важное в классическом спектакле — перекличка людей, перекличка гениев через века, чтобы я мог, скажем, узнать в поступи легионов Спартака мощное передвижение нашей армии.

Когда речь идет о замысле автора-классика, об основах пьесы, здесь сомнений не может быть, не может быть особых поправок на современность. Если пьеса о безысходности судьбы интеллигенции периода 90‑х годов, вы не можете ее поставить как оптимистическую, хотя можете сделать акцент. Но годы очень сильно поправляют отношение к классикам у зрителя, и надо уметь это понимать и этим пользоваться. Чтобы это был, с одной стороны, Шекспир или Островский, чтобы это были мысли и чувства той эпохи, но чтобы они каким-то образом перекликались с нами, потому что ведь целый ряд вещей отмирает со временем, а другие живут до сих пор. Это можно сравнить с таким ощущением: когда щупаешь — здесь больно, а здесь не больно; там, где человек вскрикивает от боли, это должно быть акцентировано. Раз «больно», значит, будут смотреть.

{161} Если бы был жив Лев Толстой, что он — ни черта не понял бы из того, что происходит сейчас? Не думаю этого. Он понял бы, он был умница. И Чехов также понял бы. И для меня не достоверно, что Шекспир, будучи здесь, ничего не понял бы. А если бы не понял, то нечего его и ставить. Он мне дорог потому, что друг Вильям понял бы что-нибудь и в Отечественной войне и в семилетке. Мне интересно ставить «Ромео и Джульетту» потому, что я хочу научить Петю и Надю любить так же, как любили Ромео и Джульетта.

В литературе и драматургии изображение переживаний солдата — участника боев на Орловско-Курской дуге, и переживаний древнего воина — участника битвы при Сиракузах, совсем непохоже, и мир чувств нашего героя ничем не напоминает мир чувств, скажем, Александра Македонского или Дария Персидского. Это то, что их разъединяет. Но ведь есть и то, что объединяет, — я имею в виду идею патриотизма. Конечно, советский патриотизм имеет принципиально иной характер, но все же если принять за основу, что патриотизм — это любовь к родине, то такая любовь была и у римлян, и у филистимлян, и у французов, и у русских в 1812 году.

Когда Ермолова потрясала сердца своей Лауренсией в «Фуенте Овехуна», это был современный спектакль.

Я мечтаю поставить пьесу «Антоний и Клеопатра» Шекспира. Как я ее понимаю? Это крах, финал какого-то большого исторического периода; рушится целый мир с его негой, чувственностью, своеобразной романтикой, роскошью, упоением личной жизнью, и на смену всему этому идет Цезарь, а с ним идут ясность, трезвость, разум, новые формы государственного управления. В этом есть неизбежность: гибнут вкусы, нравы, идеалы, воззрения старого мира. Жестоко это или нет, но это неизбежно. То же самое происходит сейчас на Западе. И потому пьесу можно ставить.

Я недавно прочитал «Братьев Карамазовых», напечатанных через «ять» и твердый знак. Для меня никакой разницы не было. Без твердого знака и без «ять» Достоевский звучит так же. И я думаю, что если произведение меня беспокоит, то, значит, живы во мне мысли, которые были живы при Достоевском и при Шекспире. Но, конечно, должен быть решен вопрос стиля. Я против того, чтобы Шекспира играть в пиджаках, это не осовремененный Шекспир, а нелепость. Это не приблизит пьесу к нам, а убьет ее смысл.

Я смею утверждать, что для каждой эпохи и для каждой четверти века существует своя сценическая правда.

Была правда в Малом театре. Пришел, допустим, Гоголь, {162} принес свою правду, и вдруг стало нестерпимо слышать, как люди со сцены разговаривали догоголевским языком. Потом пришел Островский — и нестерпимо стало слышать актеров, которые разговаривали гоголевским языком. Пришел Художественный театр и подслушал в жизни иной ритм и манеру разговаривать, и уже стало казаться анахронизмом, как говорят в Малом театре.

Мне думается поэтому, что консервировать речь Островского в таком понимании, какое было при его жизни, — вещь невозможная и вредная. Это сделает спектакль музейным. Суть Островского и Чехова останется в их образах, но говорить актеры на сцене должны всегда так, как говорят их современники. Чрезмерное увлечение формой, манерой, присущими прошлому, таит в себе опасность стилизации, чуждой современному зрителю. Может быть, некоторые классические произведения вообще нельзя теперь ставить ввиду чрезмерно большого отрыва от нас и их содержания и их формы. Мне представляется, что античные трагедии интересны для современного человека только как для читателя, а не зрителя: когда читаешь, не лезут в глаза ни преувеличенные жесты актеров, ни приподнятость тона; а когда смотришь спектакль, многое может показаться нелепым и смешным.

Когда один советский театр, ставя пьесу из жизни Древнего Египта, заставил актеров держать голову и руки в профиль к зрителям, наподобие египетских фресок, в зрительном зале был слышен иронический смех. Это была реакция на рабское подражание, характерное для формалистического искусства.

Стоит посмотреть фотографии актеров, игравших Шекспира пятьдесят лет тому назад, и фотографии грима, париков шекспировского спектакля в наше, советское время — и вы увидите большую разницу, формальную даже. Если вы оденетесь в спектакле Шекспира так, как одевались пятьдесят лет назад, будет смешно. Когда я смотрю старые фотографии очень красивых актрис, они мне кажутся некрасивыми. Я никак не могу понять: говорят, что Савина была красива, а я смотрю на фотографию, и мне странно, что это за красота.

Отыскание в одежде, в костюмах, в чувствах, в речи, в темпераменте черт, наиболее подходящих и понятных нашей современности, — задача советского режиссера.

Должно быть сочетание живых, понятных и близких нам чувств и мыслей, выраженных в удобоваримой, доступной нам форме с известной корректировкой на эпоху. Вот чего {163} должен придерживаться режиссер при постановке классической пьесы отдаленной эпохи. Если же пластика будет такая, что ее не сможет принять без смеха зрительный зал современного театра, то она не нужна. Режиссер, если он современный человек, должен уметь отобрать наиболее впечатляющие и живые проявления этой пластики, которые выявили бы дух той эпохи, того произведения драмы, но не были бы чужды и непонятны зрителю наших дней.

Серьезные несогласия с критиками возникли у меня на обсуждении моей постановки «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре сатиры.

Островский. Тут очень большой разговор, сразу не решишь. Когда товарищи говорили мне, что это не Островский, — я мог бы ответить: да, это не тот Островский, который бытует в Малом театре. Но верно ли сказать, что Островский может быть решен только так, в такой форме, как в Малом театре? Думаю, что нет. Хотя я с уважением отношусь ко многим спектаклям Островского в Малом театре, но так я ставить никогда в жизни не буду, а я поставил довольно значительное количество пьес Островского. Должно существовать разнообразие форм восприятия художником каждого автора, в том числе Островского.

Если покопаться, что именно говорилось на обсуждении спектакля, все высказывания сведутся к формуле: это не Малый театр. Обвиняли Доре — Городулина, что он исказил образ Островского. А Городулин должен быть такой… и я вижу, как в описании очень ясно встает образ Климова — талантливейшего актера Малого театра. Но если Доре будет изображать Климова, то это приведет к штампу и окостенению образа.

Мне один критик позвонил и сказал: «Почему в Театре сатиры выпустили афишу с Островским в халате? Это для Малого театра, а вы — комедия. Возьмите другой портрет — с тросточкой».

Действительно, есть другая фотография, где мы видим Островского в котелке и с тросточкой, поглядывающего кругом чуть игриво. Когда человек представляет себе Островского в халате, это идет целиком от традиции. Но, вообще говоря, спорная вещь — какой был Островский и как бы он принял спектакль в Театре сатиры? А слабых спектаклей такого апологета Островского, как Малый театр, я думаю, писатель и сам бы не принял.

Надо поощрять всякие попытки (если они не бездарные и не формальные) пробиваться к новым мотивам в фактуре пьесы. Задача в том, чтоб поддержать искания, а не становиться {164} в позицию охранителей традиций. Островский, мол, написал канон, который исправлению не подлежит. Но то, что мы ставим, мы можем как угодно акцентировать, можем как-то сокращать текст. То, что было хорошо в 1930 году, сейчас уже нехорошо: нужен другой ритм, другое построение мизансцен. Сейчас, когда есть метро, когда летает спутник Земли, царит иной темп жизни, все это должно отразиться и в классическом спектакле. Если мы будем смотреть только на то, как люди жили, — это неинтересно!