Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Но умереть должна — других обманет
(V. 2, 6) П.тл: В Венецьн не поверят, генерал, Хоть поклянусь, что видел сам Чрезмерно(?'). (IV, I, 239) Все эти культяпки человеческой речи, лишенной живых интонаций, не имеют, конечно, ничего общего с поэзией Шекспира. Они произошли оттого, что переводчица выбросила из переводимых стихов многие важнейшие слова, а те разрозненные клочки и обрывки, что остались после такой операции, напечатала под видом шекспировских фраз. Иные слова отсекаются довольно легко — те, которые не разрушают синтаксического строения фразы. Отсечение этих слов не наносит переводимому тексту особенной травмы. Если у Шекспира сказано «генеральский хирург», а переводчица напишет «хирург» (V, 1, 100), читатель теряет от этого сравнительно мало, ибо самая конструкция речи остается незыблемой. 7 К. Чуковский 193 Все это в порядке вещей, и я говорю не о таких мелочах. Я говорю о тех калеках человеческой речи, у которых так обрублены руки и ноги, что они утратили всякое сходство с подлинными стихами Шекспира. Вот эти калеки — один за другим. Здесь у меня их шесть, но я мог бы продемонстрировать и шестьдесят, и сто двадцать. Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдушн пропало! (У кого?) 2 Указывают мне — сто семь галер... з Умеет мыслить и умеет скрыть. (Что?) Коль глупость с красотой (?), здесь дело тонко. 5 Начальствовать бы мог; но вот (?) — порок? Казалось, вашего трепещет взгляда, А между тем любила. (Кого?) И так дальше и так дальше. Сравните любую из этих полубессмысленных фраз с подлинником, и вы увидите, как сокрушительно расправляется с фразеологией Шекспира глухая к интонациям Радлова. Напрасны будут попытки читателя угадать, что злачит это замысловатое заявление сенатора: Указывают (?) мне — сто семь галер. Как можно «указать» из Венеции галеры, причалившие к острову Кипру? И кто, кроме дожа, может что бы то ни было указывать сенатору Венецианской республики? Никакого сходства с подлинником этот «указ» не имеет, ибо подлинник читается так: «В письмах, полученных мною, сказано, что галер — сто семь» (I, 3, 3). Из-за неточности и обрывчатостн фраз-' перевода читатель чуть не каждую строчку поневоле атакует вопросами: где? кто? как? почему? когда? Читает он, например: Она ему дала... — и, конечно, спрашивает: что и кому? Читает: Утешенье — Одна лишь ненависть. И спрашивает: чье утешенье? и к кому ненависть? Так что чтение таких переводов должно ежеминутно прерываться вопросами: «Не верю я» (во что?), «Я знаю» (что?), «И благодарю» (за что?), «Отца боится» (какого отца? чьего?) и т. д. и т. д. Уничтожая одну за другой живые и естественные;•:::.-..-:ац;!11 Шекспира, система перевода стихов рече-ь:.:у;!..юрчСкамн затемняет ясный смысл Шекспировой:.1.-чи. И дело доходи г до парадоксов: для меня, русского читателя, английский текст оказывается доступ-;;ее. понятнее русского. Читаю, например, в переводе такое двустишие: С ггч--рсн!,ем l?i кто смеется пору вслед, Тит \6.1:)-лет гр\з (?) возникших (?) бед. Что за «груз»? Что за «возникшие беды»? И почему уменьшится груз этих загадочных бед, если кто-нибудь, хотя бы посторонний прохожий, презрительно засмеется вслед убежавшему вору? Разгадка этого ребуса — в подлиннике. Там ясно сказано, что речь идет не о каком-нибудь постороннем прохожем, а о том человеке, которого сейчас обокрали. The robb'd — обокраденный, ограбленный. Старый переводчик Петр Вейнберг передал мысль этой сентенции гораздо точнее: Ограбленный, смеясь своей потере, У вора отнимает кое-что, Но, горести предавшись бесполезной. Ворует он у самого себя '. У Шекспира сказано нечто подобное. Шекспир говорит об ограбленном, то есть о сенаторе Брабанцио, у которого мавр похитил любимую дочь. Выбросить слово ограбленный — значит лишить эту сентенцию смысла. И замечательно, что всякий раз, когда я натыкался в переводе на такие непонятные фразы, я отыскивал эти же фразы у старого переводчика Петра Вейнберга и неизменно убеждался, что в его переводе они гораздо понятнее. Я отнюдь не говорю, что вейн-берговский перевод превосходен. Напротив, он очень водянист и болтлив. Но все же при всех своих недостатках перевод Петра Вейнберга и точнее и понятнее радловского. Возьмем хотя бы такое двустишие: Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя, Не множа (?) злобно. Прежде всего это совсем не по-русски. «Пожалуйста, не множьте злобно» — так по-русски никогда не говорят. «Ничто не ослаблять» — тоже не слишком-то грамотно, ибо дополнение, выраженное местоимением, всегда после негативных глаголов ставится в родительном падеже. У Петра Вейнберга этой фразе соответствует следующее: Таким меня представить, Каков я есть, ни уменьшать вину, Ни прибавлять к ней ничего нарочно. Это перевод не безупречный, но все же он и вернее, и грамотнее, и понятнее радловского. При помощи Петра Вейнберга очень легко расшифровывается и другая, столь же туманная строка перевода, которую мы только что тщетно пытались понять: Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!). 1 Шекспир. Сочинения, т. III. СПб., 1902, стр. 300 (Библиотека великих писателей). Это непонятное чрезмерно восклицает в пьесе дворянин Лодовико, когда Отелло ударяет Дездемону. У Вейнберга он говорит, что этому никто не поверил бы, ...хотя б я клялся, Что видел сам... Синьор, уж это слишком! «Синьор, уж это слишком!» — естественная русская фраза. Ее интонация совершенно ясна. А «чрезмерно!»— так никто и никогда не говорит. Можно ли представить себе, чтобы, видя, как один человек бьет другого, вы закричали ему с упреком: — Чрезмерно! И другая строка перевода, которая была для нас таким же неразгаданным ребусом: Надежда (чья?) образ приняла — правитель! — у Вейнберга, в полном соответствии с подлинником, звучит и более понятно, и более естественно: Предчувствие мне говорит, что это — Правитель наш. Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже ста".iH крылатыми. Кому, например, не известно великолепное двустишие из первого акта, сделавшееся в России такой же широко распространенной цитатой, как и в Англии: Она меня за м\ки полюбила, А я ее за состраданье к ним. Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга. Радлова перевела это двустишие так: Она за бранный труд мой полюбила (кого?), А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее. В первой строчке этого двустишия наиболее заметное слово меня. Она полюбила меня. She loved me. И это-то слово переводчица выбросила! У Шекспира слова обеих строк параллельны: Она полюбила меня... А я полюбил ее... Выбросив слово меня и загнав слово ее в самый дальний участок строки, переводчица тем самым совершенно разрушила структуру двустишия. К тому же во второй строке ею допущено новое искажение смысла: Отелло полюбил Дездемону не за то, что Дездемона вообще была жалостлива, а за то, что она пожалела его. Отелло так и говорит: перенесенные мною испытания (dangers) вызвали в ней нежное сочувствие. «А я полюбил се за то, что она чувствовала сострадание к ним». Выбросив слоня «к ним», Радлова навязала Дездемоне несвойственную ей беспредметную жалостливость. Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций. Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках? Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о прощении Кассио, скажет: Но скоро ли это случится? — и другое дело, если она буркнет отрывисто: Но срок? (III. 3, 57) В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной краткостью фраз переводчица вконец уничтожила то широкое, вольное, раздольное течение речи, которое свойственно шекспировской дикции. Принуждая героев Шекспира то и дело выкрикивать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок...», «Но вот — порок...», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало...», «Здесь — генерал...», «Узнал ее? Как страшно обманула...», «Зовите...», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, многокрасочную речь, придает ей барабанный характер. Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других ему ходатаев не надо, кроме душевного расположения (к вам)» — в этом чувствуется большая участливость, а когда Анна Радлова заставляет Эмилию вместо всех этих слов выпалить без всяких околичностей: Ходатаев не надо! — (III, 1, 48) здесь чувствуется та же черствая грубость, какая лежит в основе всего перевода. Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов. Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, нежного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике. Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость — ничто по сравнению с грубостью ее интонаций. Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декламировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обрубках разрозненных фраз, как: «•Не нелюбовь — вина». «Ты говоришь — грабеж?..» «Указывают мне — сто семь галер...» Все эти словесные обрубки произносить как стихи незозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!». III Вд\мываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печальный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т. д. До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в живой человеческой речи. Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бианке: Узор снимите! — или: Этот узор снимите для меня. Но «узор снимите» — бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» — живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей. В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станется с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие: Ну уж и б>ря была' Как еще мы уцелели' По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так: Буря была... Уцелели!.. Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», —• смысл остался незыблем, а между тем вся эмоциональная выразительность этих стихов пропала. Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» — это протокольно-равнодушная констатация факта. Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» — здесь сказывается недавно пережитая тревога: говорящий удивляется, что такая страшная буря не погубила ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцрпрли», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тревоги, ни радости. Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохновенность, темпераментность, эмоциональность Шекспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь..», «Смеюсь?», «Но срок?», «Но вот — порок», «Что71 Шум? Мертва?», «Чрезмерно...», — при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся се логическая связность. Персонажи Шекспира нередко говорят широко разветвленными фразами, длинными периодами, развивающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе. Именно при воссоздании логических периодов переводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтаксических конструкций? До какого равнодушия к интонациям Шекспира доходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы. Этот загадочный прием повторяется в ее переводе ЭД1 не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии: Она — болтушка? Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлиннике Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жалуется Дездемоне, будто та утомила его своей болгси-ней. Дездемона вступается за любимую подругу-прислужницу: К сожалению, она не говорлива (II, I. W2) Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радлова делает недоуменный вопрос: Она — болтушка? Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок любезности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эмилия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стесняется. Вместо любезной реплики у нее получился по«лупрезрительный вопрос: «Она — болтушка?» Сделать из одной фразы три, из текучей повествовательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов — вопросы, из реплик — куцые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъясняться скалозубовским слогом — все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира. Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении играют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в котором помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики передано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддается никаким исправлениям. IV Полемика вокруг этих черствых, косноязычных, антихудожественных переводов разгорелась в 1935 году. С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков. Ее переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства. Против этой ложной оценки восстал талантливый критик Ю Юровский, выступивший в конце 1935 года в «Литературной газете» (№ 69) с отрицательным отзывом о радловском переводе «Отелло». К его мнению присоединился критик Л. Боровой. На них обрушились «влиятельные» журналисты эпохи. Юзовский был назван в печати «бараном», «свистуном» и «невежей». Боровой подвергся таким же нападкам. Нападки перемежались угрозами: «Этих свистунов и любителей легкой победы надо призвать к порядку!» Тогда же появилась статья молодого шекспироведа Власа Кожевникова, безбоязненно присоединившегося к Юзовскому и Боровому. В ту пору я был далек от этой полемики. Но через несколько лет, изучая методику переводов Шекспира по работам Дружинина. Вейнберга, Лозинского, Щеп-кннон-Куперннк и др., я впервые пристально исследовал строка за строкой переводы Анны Радловой и Есксре убедился, что они убийственно плохи, хуже, чем о них говорят Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мнение в обширном докладе на Шекспировской конференции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех неистовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад. Содокладчиком был Влас Кожевников, выступление которого получило тогда же большой резонанс1. 1 См. газету «Советское искусство» от 9 февраля 1940 г., «Литературную газету» от 10 февраля 1940 г., журнал «Театр», 1940,.Yo 3. Так как Радлова каким-то загадочным образом добилась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в ее переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. Моя статья о ее переводах была по распоряжению свыше вырезана из «Красной нови» (к огорчению ее редактора Александра Фадеева). На конференции я счел необходимым задать между прочим такие вопросы: «Почему другие литераторы, трудившиеся над переводами Шекспира, — Николай Полевой, Андрей Кронеберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие, в течение столетия не удостоились таких необыкновенных триумфов, какие выпали «а долю Анны Радловой? Почему в «Литературной энциклопедии» в специальной статье, посвященной характеристике творчества Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы — шедевры? ' Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются «классически точными», «лучшими из переводов Шекспира»? Почему только по ее переводам издательства знакомят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны — интеллигенцию фабрик, заводов, колхозов, Красной Армии, университетов, институтов и школ?» Один известный в ту пору артист (кстати сказать, ле знавший ни слова по-английски) выступил по наущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невозможно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем. «Шекспир мыслит театрально,—утверждал в своем выступлении артист. — Текст Шекспира необходимо рассматривать всегда как «элемент спектакля», 1 «Литературная энциклопедия», т. IX. М., 1935, стр. 501—502. 204 подчиненный законам театра, законам живого сценического действия». Это заявление возмутило меня, и я на том же диспуте возразил оппоненту. — Горе театру, — сказал я, — который хоть на короткое время уверует, будто сцена — одно, а литература— другое. Только сочетание сценичности с высокими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он — поэт. Почти все его драмы — стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Шекспира только «элементом спектакля» — это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности —• недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна лаже слишком утонченная, слишком изысканная куль--],рз ст>1\а. Сонеты — труднейшая литературная фор-vd. и. разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юности, что он \ мест быть виртуозом поэтической речи. Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словес-нон культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стпхо-т ворною формою. Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов^, характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стп- хотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него — два столетия спустя — такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Ките. Другие гиганты эпохи — Френсис Бомонт, Джон Флсг-чер, Кристофер Марло, Бен Джонсон — входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и з историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее — когда она была им нужна, — но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой. Шекспир — один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность. О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи: Когда конец концом бы дела был, Я скоро б сделал, — это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня. И развились б расчесанные кудри, И каждый волос твой подняло б дыбом. («Гам тет») Людей таких ты открывало б, небо, И в руки каждые влагало б плеть. («Отелло») Брасчссанные, бдыбом, бнебо, бплсть — можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику? В радловском «Макбете» непроизносима строка: Смерть дня и омовенье язв труда. Это языколомиое язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из му-зыкальнейших строк: The death of each day's life, sore labour's bath. В новом издании «Макбета» переводчица отказалась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсделал» н в 1935, и в 1937, и в 1939 годах! Столь же неприкосновенной осталась во всех изданиях ее перевода строка: Подпрыгивающее честолюбье. У Шекспира здесь — образ всадника, который or излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой — несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ совершенно противоречит тому, что хочет сказать Макбет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл. Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что гениальный поэт в своих лучших творениях культивирует такую фонетику: И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда. (268) Клянусь я светом... Поли твоих злодейств он... (274) Я по закону тетка — мать в любви к ним. (Ш) Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показательно именно такое пренебрежение к звучанию стиха. Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых звуков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не нелюбовь вина», «ворота ада, да», «мергв твой», «Как /Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, йене, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора. Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он. («Макбет», III. I) Или: Так возвращайтесь к вечеру. Флияс с вами. («Макбет*, III, 1) Или: Меня ты учишь.—Душка, мергв ваш милый. («Отелло», V, 1, 33) Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, — значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, советскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Шекспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей! Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недостатки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершенно невинный: «а грубость некоторых ее оборотов и слов. Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспроизводит он все остальное! Никому и в голову не приходило, что Анна Радлова была так аккуратна исключительно в этой области. Покуда люди любезны, благожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни приветливых слов, а чуть только те же люди под влиянием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Анна Радлова становилась точна, как хронометр. Порой она гораздо грубее Шекспира. Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта: Усердно допросите Дездемону. (IV, 1, Юб) А у Анны Радловой он выражается так: На Дездемону вы налягте! «Налягте на Дездемону» — это кажется ей более шекслнрэзским. Тот же Яго у Шекспира говорит: Если только такое создание когда-либо бывало на свете. (II. I, 157) Переводчица же заставляет его говорить: Такая баба, коль такую брать (?). «Брать бабу»... В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухарский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет сгони деньги» (I, 1, 3). И когда и:ел.г;-роБскнн персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос. ни одному русскому читателю этой \\арскои фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30). Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее переводов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный вопрос — о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского -чгревода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлгва, автор неплохих переводов у^"о-тя--о,-кой прозы, оказалась столь беспомощней '\>н периоде Шекспира? Конечно, есть и в этом переводе отдельные строки, где сказывается словесная ловкость, находчивость, но, к сожалению, отдельные удачи еще не делают всего перевода художественным. Неплохо передана Радло-вой такая сентенция: Когда несчастью праздным плачем вторим, Мы умножаем горе новым горем. Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием: Придумал! Зачато! И ночь и ад На свет приплод чудовищный родят. Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по интонации эти две строки второго акта: Пойдемте, Дездемона. Долг солдата От сладких снов вставать под рев набата. Но все это — исключения из общего правила, случайные удачи, еще сильнее подчеркивающие порочность тех теоретических принципов, которыми руководилась переводчица. Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полностью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже самые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние переводы, даже самые лучшие, были выполнены по-дилетантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста. В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем переводе «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не смущаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе — целых двести сорок! Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроизводить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопотали не столько о том, чтобы воссоздать в переводе форму переводимого текста, сколько о том, чтобы воссоздать его мысли и образы. Но в двадцатых — тридцатых годах, восставая против этой «кустарщины», новое поколение переводчиков провозгласило своим лозунгом научность. Научность, по их убеждению, заключалась в объективном \чете всех формальных элементов переводимого те->.:та. которые переводчик обязан воспроизвести с пе- Date: 2015-11-13; view: 334; Нарушение авторских прав |