Ситуация 5. Napster I MP3: новое понимание музыкального бизнеса

Тревор Хантер и Тэмми Смит подготовили этот кейс под руководством профессоров Мэри Кроссан, Маргарит Энн Уилкинсон и Марка Перри в качестве материала для обсуждения.

Летом 2000 г. Американская ассоциация производителей звукозаписи (ААПЗ) добилась временного судебного запрета в деле против Napster, крупнейшей из компаний, которые способствовали обмену МРЗ-файлами сети Интернет. Этот судебный запрет предписывал компании закрыть свою систему. Однако менее чем через неделю после объявления о запрете Napster успешно обжаловала решение, и запрет был снят. ААПЗ утверждала, что Napster занималась распространением «пиратских» музыкальных записей (т. е. музыкальных записей, которые загружались в компьютер в качестве МРЗ-файлов в целях их распространения, тем самым предоставляя пользователям

сети бесплатный доступ к МРЗ-файлам с явным нарушением авторских прав).

Притом что ААПЗ и Napster вступили в судебную тяжбу, обе организации являлись членами Движения за защищенную цифровую музыку (ДЗЦМ).

Основанное в 1998 г. движение представляло собой форум представителей музыкального бизнеса, призванный разработать базовые положения (соблюдающие принцип открытости и принимаемые в добровольном порядке), на которых могло бы строиться воспроизведение, хранение и распространение цифровой музыки, а также помочь формированию нового рынка. Суть ДЗЦМ сводилась к разработке новой парадигмы бизнеса цифровой музыки, основываясь на согласии и взаимопонимании, современных технологиях, чтобы изучить подходы, альтернативные нынешнему «вещному» пониманию «пиратства» в музыке.

Но как продемонстрировал иск АПЗЗ против Napster, общее членство не гарантировало прекращения конкурентной борьбы в борьбе за преимущества в бизнесе.

В 1999 г. бизнес в сфере музыкальной звукозаписи, по оценке ААПЗ, только в США составил около 15 млрд. долл. Ставки были высоки, как и уровень конкуренции в отрасли. Хотя известные и новые исполнители служили, казалось бы, неиссякаемым источником новых музыкальных записей, бизнес находился в постоянном поиске новейших тенденций и потенциальных звезд. Издержки, связанные с открытием новых суперзвезд, были высокими, а шансы на успех – низкими. Звукозаписывающие компании нередко расходовали от 150 до 500 тыс. долл. на то, чтобы подписать контракт с новым исполнителем, и еще примерно столько же на его «раскрутку». Интернет как новый канал распределения сделал возможным для исполнителей непосредственный контакт с потребителями, равно как взаимные контакты потребителей для обмена музыкальными записями. Разработка формата МРЗ и технических средств воспроизведения музыкальных записей открыли возможности распространения музыкальных записей через Интернет.

Традиционно исполнители распространяли музыкальные записи через музыкального издателя, который брал на себя маркетинг компакт-дисков (СD). «Обычная пятиминутная дорожка на СD представляет собой цифровой файл, который содержит около 50 МБ информации. Используя технологии сжатия информации наподобие МРЗ, размеры файла можно уменьшить примерно до одной двенадцатой версии, записанной на СD, достигая при этом хорошего качества воспроизведения».

Формат МРЗ, разработанный в 1992 г. в Германии Институтом представляет формат, схожий по своей природе с форматом.jpg. Он использовался для того, чтобы передавать и хранить цифровые музыкальные записи в системе Интернет. Столь широкое распространение формат нашел благодаря тому, что сильно сжатый файл сохранял качество звука, близкое звучанию на СD. Уменьшенный размер записи сделал намного удобнее обмен, передачу и хранение цифровой музыки. Сотни песен и даже целых альбомов могли быть теперь размещены на твердом диске компьютера и скачиваться с него с относительной легкостью. Обмен МРЗ-файлами через Интернет стал обычным делом. С наступлением эры цифровой записи стала относительно простой и недорогой процедурой запись на СD материалов, защищенных авторскими правами, с дальнейшей загрузкой информации на компьютер.

Будучи загруженными на компьютер, файлы могут быть преобразованы в формат МРЗ и стать доступными всем, у кого имеется свободный доступ в Интернет. Повсеместно начали возникать веб-сайты, предоставлявшие возможность бесплатной «скачки» МРЗ-файлов. Примерами таких сайтов являются наиболее одиозный Nasper, MP3.com. Freenet и Gnutella. Некоторые пользователи устанавливали также сайты FTP, открывающие другим пользователям доступ к файлам, установленным на их компьютерах. Этот перечень ни в коем случае не исчерпывает разнообразных и многочисленных способов обмена цифровыми файлам.

Первоначальный рост популярности МРЗ сдерживался отсутствием устройства проигрывания музыкальных МРЗ-файлов отдельно от компьютера.

Положение изменилось после того, как Diamont Multimedia представила на рынок свой плеер Rio 300 МРЗ. Однако в то время система стоила сравнительно дорого и имела настолько ограниченную емкость памяти, что умещались записи всего нескольких песен.

За короткое время число производителей резко возросло. Началось становление нового вида бизнеса, нишу которого быстро заполнили конкурирующие фирмы. Эти компании добавляли в свои модели новые функции и увеличивали память, одновременно снижая цены для потребителей.

К середине 2000 г. на рынке имелось множество моделей, произведенных крупными многонациональными корпорациями, такими как Soni и Samsung, равно как и недавно образованными компаниями. Устройства были рассчитаны на хранение музыкальных записей в течение часа. Если потребителям хотелось послушать другую музыку, надо было стереть то, что уже хранилось в памяти плеера, и записать новые файлы. В зависимости от типа плеера процесс перезаписи мог оказаться достаточно сложным и потребовать немало времени.

Хотя у этих плееров характеристики функциональности и простоты в эксплуатации были ниже уровня конкурирующих продуктов (таких как кассетники или СD-плееры), производители продолжали совершенствовать устройство. Формат МРЗ, технология плееров и возможности Интернет, соединившись, значительно упростили доступ, преобразование, копирование и проигрывание музыкальных произведений. В результате на первый план стали выходить проблемы авторских прав, угрозы которым возникали, однако, и прежде. Традиционно «копирайт» использовался при создании произведений, относящихся к одному из четырех типов: литературных, художественных, драматических и музыкальных. Развитие новых технологий требовало от судов и законодательной власти разных уровней все новых обращений к проблеме и пересмотра системы балансов, созданной в результате прежнего нормотворчества.

Понятие авторских прав, особенно на музыкальные произведения, испытало, например, сильное влияние новых развивающихся технологий и социальных отношений в ходе широкого распространения техники звукозаписи в начале XX в. Канада сравнительно рано разработала систему ограничений авторских прав для производителей звукозаписи, действовавших без соблюдения авторских прав и распространявшихся на литературные и музыкальные произведения, которые могли быть записанными на звуковую пластинку.

Спустя некоторое время в ресторанах и других общественных местах вошли в моду «меломаны» – музыкальные автоматы, проигрывавшие (после

опускания в них монетки) пластинки с записью популярных музыкальных произведений, защищенных авторскими правами.

С «технической», формальной точки зрения посетителей этих заведений можно было рассматривать как «исполнителей музыкальных произведений на публике» – опуская монетки, они воспроизводили песни, звучавшие для других клиентов и работников ресторана. Чтобы заниматься этим на законных основаниях, им требовалось бы предварительно получить разрешения от обладателей авторских прав на музыкальные произведения и от обладателей прав на звукозапись. Эти права позволяли авторам требовать оплату за воспроизведение звукозаписи.

Канадский парламент пришел к выводу, что такая ситуация непродуктивна, поскольку ограничивает развитие новых технологий и идет и в разрез с социальными потребностями канадского населения Закон об авторских правах поэтому был дополнен новым положением, предусматривавшим, что апелляционный совет по авторским правам – федеральное административное агентство – должен был обеспечивать авансовые сборы с радиостанций широкого вещания и производителей граммофонов для выплаты гонораров по авторским правам за предполагаемое проигрывание их произведений и записей с помощью музыкальных автоматов. Эти деньги подлежали выплате Канадскому обществу исполнительских прав для последующего распределения между членами общества правообладателями. Предполагалось, что эти издержки будут затем переложены через ценовой механизм на конечных потребителей музыкальных записей – через издержки ресторанов на приобретение и эксплуатацию музыкальных автоматов и попесенную таксу, взимаемую с посетителей.

Хотя законодательство предусматривало соответствующий административный механизм под управлением Апелляционного совета по авторским правам, к 1940 г. он еще не начал действовать. Канадское общество исполнительских прав не получало в действительности никакой компенсации для своих членов за песни, озвученные с помощью музыкальных автоматов.

Дело, касавшееся непоступления оплаты, по апелляции Верховного суда Канады дошло до Тайного Совета, представлявшего тогда высший судебный орган Канады. Суд постановил, что право «исполнения на публике», зарезервированное за обладателями авторских прав согласно правовому режиму авторских прав распространяется, в том числе, и на рассмотренные случаи их воспроизведения музыкальными автоматами. Однако согласно заявлению суда, парламент выразил явным образом свою волю в принятых им законах, исключив это право из числа тех, за которые их обладателям полагается вознаграждение. Это действие оставалось в силе даже несмотря на то, что федеральное правительство не смогло внедрить предложенную им альтернативную схему управления, которая должна была заменить прежние статутные права правообладателей. Суд постановил, что «никакая оплата не должна взиматься с владельца или пользователя радиоприемниками или граммофонами». Тайный Совет освободил как владельцев музыкальных автоматов, так и их пользователей от «любых возможных платежей за исполнение на публике музыкальных сочинений» в пользу обладателей прав, вытекавших из «Закона об авторских правах».

Такая реакция на появление новых музыкальных технологий в прошлые годы иллюстрирует несколько важных положений, характерных для законодательства по авторским правам, принятых благодаря действиям соответствующих законодательных органов. Правительства могли вводить изменения в законодательство в соответствии с меняющимися социально-экономическими условиями и политическими требованиями. Они могли перераспределять права. Они могли создавать новые группы правообладателей.

Роль судов заключалась в применение закона к конкретным случаям возникновения споров между пользователями и правообладателями, с которыми к ним обращались стороны (а в случае возбуждения уголовных дел между государством и обвиняемыми гражданами), согласно положениям законодательства, действовавшего на момент возникновения спора. В периоды значительных изменений технической составляющей в суды часто обращались со спорами, порядок разрешения которых не был четко прописан в законодательстве, но которые предстояло разбирать судам.

Работу по защите интересов участников бизнеса обеспечивала ААПЗ. Ассоциация являлась основным борцом за соблюдение прав интеллектуальной собственности в американском музыкальном бизнесе. В качестве организации, лоббирующей интересы правообладателей, она пользовалась влиянием как в США, так и в мире, стремясь активно отстаивать права сотен своих членов.

Миссия ассоциации формулировалась просто:

«Американская ассоциация производителей звукозаписи является профессиональным объединением, представляющим бизнес звукозаписи в США, наша цель заключается в том, чтобы укреплять деловой и правовой климат, поддерживающий и стимулирующий творческие возможности наших членов и их финансовое благополучие, нашими членами являются компании звукозаписи представляющие наиболее энергичный и жизнеспособный национальный музыкальный бизнес. Члены ААПЗ создают, производят и (или) распространяют по каналам распределения примерно 90% общего объема находящейся в законном обороте продукции звукозаписи, производимой и продаваемой в США. Выполняя свою миссию, мы защищаем права интеллектуальной собственности по всему миру и права исполнителей, вытекающие из Первой поправки (к Конституции США. – Прим. пер.); проводим обследования потребителей, исследования рынка, технические анализы; отслеживаем и анализируем законы штатов и федеральное законодательство, нормативные акты и инструкции».

Основные усилия ААПЗ были направлены на помощь членам ассоциации в извлечении стоимости из их интеллектуальной собственности в форме авторских прав на музыкальное произведение. В качестве интеллектуальных прав собственности авторские права представляют собой совокупность прав, возникающих в результате создания оригинальных произведений, включая музыкальные. Эти права включают право контроля над их воспроизведением и распространением по разным каналам. Факты копирования музыкальных произведений без разрешения правообладателя — либо создателя, либо правопреемника — давали основание для предъявления иска в суд. Однако в законодательных актах разного уровня было предусмотрено ограниченное исключение из прав их обладателей, разрешавшее копирование музыкальных произведений для личного пользования.

По мере того, как в мире все шире распространялись МРЗ-технологии, позволявшие осуществлять точное копирование и распространение музыкальных произведений, ААПЗ занимала все более активную позицию по защите прав своих членов. В рамках этой стратегии ААПЗ превратилась в одну из наиболее влиятельных групп, продвигавших идею создания Движения за защищенную цифровую музыку и стандартизации форматов, применяемых в музыкальной звукозаписи.

Наряду с ААПЗ в мире существовали другие ассоциации производителей звукозаписи. В Канаде интересы канадских исполнителей защищала Канадская ассоциация производителей звукозаписи (КАПЗ), тогда как в Великобритании этим же нанималась Британская фонографическая ассоциация (БФА).

Примечательно, что хотя и КАПЗ, и БФА обладали «мандатами», почти идентичными мандату, выданному американской ассоциации, они не являлись членами ДЗЦМ.

Хотя годом основания ДЗЦМ считается 1998, планы такого рода вынашивались с середины 1990-х годов. В состав Движения входили организации, представлявшие, по словам руководства Движения, «технологические компании». В формулировке Кэри Шерман, старшего вице-президента и генерального советника ААПЗ: «Движение за защищенную цифровую музыку включает компании сферы информационных технологий, бытовой электроники, телекоммуникаций, Интернет-компании, поставщиков систем безопасности и другие организации, чьи технологические продукты и услуги являются критически важными для распространения «цифровой музыки» в любых форматах и по любым каналам». Их общей целью являлась: «...попытка построить открытую систему и выработать технические условия, которые позволили бы потребителям и провайдерам найти общую почву в оценке музыкальных произведений и в их использовании, выработать технические условия, задающие правила, как следует «помечать» музыкальное произведение при его создании, как его идентифицировать и снабжать информацией об авторских правах. Такая информация «помещается» в само музыкальное произведение и переносится вместе с ним при перезаписи таким образом, что остается «включенной» в запись независимо от того, через какую систему, сеть или воспроизводящее устройство «проходит» эта музыкальная запись... И любое устройство, на котором она записана, хранится или воспроизводится, будет «знать», как и где искать информацию об авторских правах и действовать сообразно этой информации».

Эта цель являлась одновременно и реакцией на феномен МРЗ и попыткой упреждения. Члены ДЗЦМ пытались поставить заслон пиратскому обращению с произведениями, на которые имелись авторские права, и выработать стратегию, следуя которой все ее члены могли бы выиграть от распространения инновационной технологии. По словам Шерман, эта технология предлагала новые модели организации бизнеса для достижения конкурентных преимуществ в музыкальном бизнесе. Формат МРЗ был легким в применении и экономичным; Интернет предоставлял все проникающие и экономичные каналы распределения, а технология воспроизведения — новый способ прослушивания музыки. ДЗЦМ под руководством доктора Леонардо Чиариглионе, одного из создателей формата МРЕG для обмена аудио- и видеоматериалами через Интернет, имела обширные связи с мировым музыкальным бизнесом. Необходимо было найти способ защитить «содержание», чтобы суметь воспользоваться экономическими благами, которые предвидело ДЗЦМ.

С самого своего зарождения ДЗЦМ намеревалось стать форумом сил, активно участвующих в выработке безопасного способа передачи и распространения «цифровой музыки». Соответственно, ДЗЦМ должно было подключить к работе производителей «содержания», разнообразных дистрибьюторов цифровых музыкальных записей (от фирм грамзаписей до Интернет-сайтов) и, наконец, нынешних или потенциальных производителей плееров и записывающих устройств «цифровой музыки». В феврале 1999 г. состоялось совещание представителей свыше 100 компании, на котором было объявлено о планах создания ДЗЦМ. В течение нескольких последующих недель приводились новые совещания и были составлены проекты документов, устанавливавшие базовые принципы организации ДЗЦМ. Движение предполагало реализовать свой план в два этапа.

Этап I служил приглашением к созданию устройств МРЗ, совместимых с ДЗЦМ, чтобы вывести их на рынок к декабрю 1999 г. На этих устройствах «могло быть воспроизведено любое содержание независимо от формата, защищенное или незащищенное, законное или незаконное». Выбор «открытой» схемы устройства определялся стремлением завоевать большую долю рынка (для членов ДЗЦМ) к началу внедрения этапа II. Что еще важнее, внутри плееров должен был находиться механизм, который считывал бы материалы, совместимые с ДЗЦМ, помеченные цифровыми «водяными знаками», и в конечном счете отфильтровывал материал, полученный незаконным путем. К августу 1999 г. для поставки шифрованных систем «водяных знаков» была выбрана компания ARIS Technologies.

Этап II являлся центральным с точки зрения положений, отстаиваемых ДЗЦМ, а именно: защиты материалов, на которые имелись авторские права.

Этап II, связанный с цифровыми «водяными знаками», планировалось внедрить в конце 2000 г. или начале 2001 г. Руководство ДЗЦМ так описывало этот этап: «Переход от портативных устройств первого поколения к устройствам второго поколения будет происходить за счет компьютерных приложений, обслуживающих этапы I и II. Компьютерное приложение будет включать «спусковой механизм», предлагающий пользователю провести модернизацию до технологии этапа II. Этот механизм будет запущен информацией, размещенной «внутри» музыкальной записи, сделанной в новой системе, совместимой с ДЗЦМ, после того как станет доступной технология этапа II.

Переходный механизм этапа II, размещенный в устройстве, не «отрежет» функций, содержащихся в программном обеспечении этапа I, или функции портативного устройства. Однако потребители, желающие иметь возможность воспроизводить или копировать (используя ДЗЦМ совместимое программное обеспечение своего компьютера) ДЗЦМ – совместимую музыку, должны будут выполнить модернизацию своего приложения до уровня технологий этапа II. Владелец устройства этапа I и поддерживающего его приложения вправе будет и не делать этого, но он не сможет тогда воспользоваться ими для новой ДЗЦМ — совместимой музыки, «спусковой механизм» не станет проводить модернизацию компьютерных приложений автоматически. Пользователь должен будет сам сделать такой выбор Программные приложения этапа II, поддерживающие портативные устройства, оставят потребителям возможность «обкрадывать» компакт диски, как они делали это до сих пор, но только для личного пользования на собственных компьютерах или портативных устройствах. Эти приложения не допустят, чтобы пользователь выставил такие копии на пиратских сайтах в Интернете. Более того, приложение этапа II сможет распознавать пиратскую музыку – т. е. музыку, на распространение которой в незащищенной сжатой форме не было получено разрешения, и оно откажется принять и загрузить эту пиратскую музыку из Интернета.

Приложение не отвергнет записи, распространение которой осуществляется на законных основаниях, например, когда исполнитель или записывающая компания принимают решение сделать ее через Интернет доступной для бесплатного распространения. Наконец, компьютер и электронные бытовые устройства будут обладать способностью работать как с ДЗЦМ совместимыми, так и несовместимыми с ДЗЦМ форматами (например, МРЗ) в рамках одного приложения. Единственное, что будет отвергаться приложениями этапа II, это музыкальные файлы, идентифицируемые как «пиратские». Существенно то, что приложения этапа II ограничат общее число копирований СD или МРЗ до одной копии – только для личного пользования. Тем самым сужены масштабы «изъятий» из авторских прав, предусмотренных на случай личного пользования произведениями, защищенными правами. Однако такое ограничение правомерно, поскольку самоличное пользование является исключением, а не правилом. Приложения этапа II не позволят пользователю копировать или загружать и проигрывать компакт-диск или файл, которые ранее были скопированы с нарушением авторских прав.

Критики ДЗЦМ высказывали предположение, что такая организация отрасли ограничит конкуренцию и установит над ней контроль. Критики ДЗЦМ высказывали также опасения, что защита мы не будет столь надежной, как обещано ее создателями. Чтобы противодействовать критике, ДЗЦМ обратилось за помощью к специалистам, наиболее компетентным, на их взгляд, в вопросе разработки надежно защищенной системы – непосредственно к хакерам. В сентябре 2000 г. ДЗЦМ объявило конкурс взломай систему защиты ДЗЦМ предоставлявший хакерам возможность проникнуть в систему и в случае успеха получить за свою изобретательность приз в 10 тыс. долл.

Складывалось впечатление, что ДЗЦМ сосредоточилось исключительно на рынке МРЗ.

«Хотя МРЗ-файлы чаще всего встречаются в Интернете, имеется много других форматов сжатия аудиозаписей, уже используемых или разрабатываемых, достигающих большей степени сжатия информации и (или) лучшего качества. Например, конкурентом портативным МРЗ-плеерам является МiniDisc, в котором использована система АТRАС, обеспечивающая более качественное сжатие информации, но в соотношении всего лишь 5:1».

ААПЗ до создания ДЗЦМ боролась юридическими средствами за то, чтобы сохранить в бизнесе существовавший порядок. Вторжение на рынок МРЗ-плеера подвигло ААПЗ предъявить их производителю иск о нарушении

Закона о домашних аудиозаписях 1992 г. в связи с тем, что производитель «не использует Системы обеспечения защиты авторских прав, основанной на последовательной нумерации, которая передает и получает информацию о происхождении и состоянии авторских прав на воспроизводимые файлы и действует на основе такой информации». Иск не был удовлетворен, поэтому была подана апелляция. Апелляционная жалоба была отвергнута на том основании, что, хотя карточки, хранящие музыкальные записи, которые использованы в Rio-плеере, и можно рассматривать как записывающее устройство, сам плеер не является таким устройством и, следовательно, не подпадает под действие положений данного законодательного акта. Плеер был назван «пространственно преобразующим информацию» устройством, которое позволяет владельцу перевести материалы из одного формата в другой для личных целей, не носящих коммерческого характера.

«Функционирование Rio-устройства полностью согласуется с основной целью Закона – содействовать использованию в личных целях. Как сказано в отчете Сената, «цель Закона заключается в обеспечение права потребителей осуществлять аналоговую или цифровую запись музыки, защищенной авторскими правами, для личного некоммерческого использования». В этих целях Закон допускает изъятие из правил в отношении домашних записей, которое распространяется на все случаи копирования потребителями цифровых или аналоговых музыкальных записей, не носящих коммерческого характера».

Rio-устройство просто осуществляет копирование с тем, чтобы уменьшить объем, занимаемый записью тех файлов, что уже имеются у пользователя на твердом диске». ААПЗ атаковала также новые бизнес-модели вроде веб-сайта, которые не предусматривали выплаты гонораров за музыкальные произведения, становившиеся благодаря их усилиям доступными широкой аудитории. При этом ААПЗ утверждала, что новые бизнес-модели лишали тем самым исполнителей и звукозаписывающие компании причитающихся им доходов. ААПЗ подала иск на МРЗ.соm за нарушение авторских прав. Хотя МРЗ.сом доказывала, что она выступала лишь в качестве «пункта прослушивания» подписчиков, желающих предварительно прослушать песни, чтобы затем купить понравившиеся им записи, суд постановил, что услуги, предоставлявшиеся МРЗ.соm, фактически являлись услугами, допускавшими копирование материалов, защищенных авторскими правами, в целях их коммерческого использования, а не только личного. Таким образом, они предоставлялись в нарушение авторских прав. Судья, разбиравший это дело, отметил: «Ответчик закупал десятки тысяч популярных компакт-дисков, авторскими правами на которые обладали истцы, и без разрешения копировал их записи на компьютерные серверы, делая доступными для повторного воспроизведения подписчиками».

Другие типы МРЗ-сайтов, известные как системы «ты мне – я тебе», давали участникам возможность пользоваться программным обеспечением, связывавшем между собой компьютеры участников сети, с тем чтобы все участники могли вести поиск музыкальных файлов и получать к ним доступ.

Было неясно, законно ли извлекать доходы, прямо или косвенно, с предоставлением подобной услуги. Владельцы этих сайтов обосновывали свои действия тем, что они являлись лишь посредниками, облегчавшими работу пользователям Интернета, а не реальными дистрибьюторами копируемых материалов в нарушение авторских прав. Такую форму защиты использовала, в частности, против судебного запрета, вынесенного в отношении нее по иску ААПЗ.

Большинство МРЗ-файлов, размещенных на Интернет-сайтах, нарушали авторские права, но были доступны и МРЗ-файлы, которые не нарушали авторских прав. Действительно, размещение МРЗ-файлов на некоторых веб-сайтах стало новым маркетинговым инструментом, позволявшим увеличить продажи записей. Часто компании звукозаписи или известные исполнители помещали файлы с новыми записями песен, предлагавшимися публике бесплатно, чтобы создать рекламу накануне предстоящего выпуска релиза записей в расчете на то, что вызванный интерес принесет дополнительные продажи альбому. Например, в обследовании, проведенном в 1999, отмечалось: «... вслед за релизом записи Тома Петти в МРЗ-формате, осуществленном в Интернете до поступления альбома в «уличную» продажу, продажи в первую неделю (этого альбома) оказались значительно выше, чем в первую неделю продаж предыдущего альбома Петти». В обследовании сделано предположение, что возможно воспользоваться МРЗ-файлами увеличила продажи CD. В конце концов, судья по делу заключил, что «пользование Napster скорее всего ведет к снижению числа покупок СD студентами вузов, которые, по признанию ответчиков, являются одной из наиболее значимых категорий потребителей, покупающих музыкальные записи».

Иногда известные исполнители сами размещали в Интернете целые альбомы в формате МРЗ. Это делалось под собственной торговой маркой, чтобы лучше контролировать распространение своих музыкальных записей и получать больший доход по сравнению с тем, который можно получить, работая «в связке» с компанией звукозаписи. Кроме того, некоторые МРЗ- сайты выплачивают лицензионные гонорары компаниям звукозаписи и взимают плату с потребителей за сканирование файлов. Для исполнителей, которые были малоизвестны или не имели контракта с компаниями звукозаписи, МРЗ-файлы и Интернет являлись средством распространения записей, а случае удачи и увеличения продаж. Пользователям сети доступны тысячи музыкальных МРЗ-файлов от малоизвестных групп, ищущих своего признания.

По мнению аналитиков, имелись хорошие возможности совместной работы и получения высоких доходов теми, кто участвует в создании музыкальных записей, и МРЗ дистрибьюторами. Выплачивая лицензионные гонорары звукозаписывающим компаниям или осуществляя сбор для них этих гонораров, выставляя далее фиксированный счет своим пользователям, дистрибьюторы МРЗ-файлов или поисковые сети типа Napster (насчитывавшей около 20 млн. пользователей в июле 2000 г.) могли зарабатывать миллионы. Как заметил один аналитик, «идея состоит в том, чтобы продавать компаниям звукозаписи пакеты акций Napster, не дающие контроля, и делить с ними доходы от подписки, спонсорские деньги и доходы от рекламы. Если 20 млн. пользователей платят по 100 долл. в год за подписку, это составляет 2 млрд. долл.». Однако многие владельцы МРЗ-сайтов в Интернет, равно и их пользователи, принципиально против коммерческого использования. В Сети сформировалась сильная культура свободного обмена идеями и информацией, и часто слово «free» означало не только открытый, но и «бесплатный характер» их предоставления. Различие установок этих двух игроков рынка вносило определенные противоречия в отношения между ними.

Lister.com появилось в августе 1999 г. как «всеобъемлющая» веб-директория, предназначенная для легально размещаемых музыкальных записей, доступных для скачивания, и вобравшая в себя беспрецедентные по своим масштабам инвестиции всех 5 ведущих торговых марок звукозаписывающих компаний: ВМ_______G, EMI, Soni, Universal, Warner. Компания набрала штат редакторов численностью около 50 человек, чтобы отыскивать, рецензировать и классифицировать по категориям сотни тысяч музыкальных файлов самых различных жанров от «хип-хоп» до «каддлкор».

После снятия запрета, длившегося 11 часов, Napster могла возобновить свой бизнес в обычном режиме; но с нее не сняли обвинений в совершении правонарушений. Хотя ей разрешили заниматься бизнесом вплоть до принятия окончательного решения, она по-прежнему обвинялась в нарушении законодательства об авторских правах.

Источник: Современный менеджмент. Сборник Кейсов из коллекции школы бизнеса имени Ричарда Айви / Академия народного хозяйства; сост.Т. А. Дробышевская. – М.: ЗАО «Издательство «Экономика», 2009. – 463 с.

Вопросы

1. Выделите основные проблемы защиты интеллектуальной собственности.

2. Определите суть работы Движения за защищенную цифровую музыку.

3. Рассмотрите отрицательные стороны «пиратства». Может ли «пиратство» положительно влиять на бизнес? Если да, то как?

4. Как Вы считаете, какие меры могут способствовать защите интел-лектуальной собственности?