Как мы пишем

(1930 г.)

(...) В конце шестнадцатого года покойный историк В. В. Ка-лаш, узнав о моих планах писать о Петре I, снабдил меня книгой: это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века, так называемые дела «Слова и дела»... И вдруг моя утлая лодочка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь... Я увидел, почувствовал,— осязал: русский язык.

Дьяки и подьячие Московской Руси искусно записывали показания, их задачей было сжато и точно, сохраняя все особенности речи пытаемого, передать его рассказ. Задача в своем роде литературная. И здесь я видел во всей чистоте русский язык, не испорченный ни мертвой церковнославянской формой, ни усилиями превратить его в переводную (с польского, с немецкого, с французского) ложнолитературную речь. Это был язык, на котором говорили русские лет уже тысячу, но никто никогда не писал. (За исключением гениального «Слова о полку Игоре-ве».) (...)

(...) В судебных (пыточных) актах — язык дела, там не гнушались «подлой» речью, там рассказывала, стонала, лгала, вопила от боли и страха народная Русь. Язык чистый, простой, точный, образный, гибкий, будто нарочно созданный для великого искусства. (...)

(...) Это язык — примитив, основа народной речи, в нем легко вскрываются его законы. Обогащая его современным словарем, получаешь удивительное, гибкое и тончайшее орудие двойного действия (как у всякого языка, очищенного от мертвых и не свойственных ему форм),— он воплощает художественную мысль и, воплощая, возбуждает ее. Пушкин учился не только у москов­ских просвирен, он изучал историю пугачевского бунта, то есть как раз подобного рода акты, и не они ли способствовали созданию русской прозы? (Да простят меня пушкинисты!)

О двойном действии языка знают все. Я хочу сказать только вот что (из своей практики): ни на мгновение нельзя терять напряжение языка. Иной раз по слабости душевной напишешь такое-то место приблизительно,— оно скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые, но мысль выражена, беды как будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какою угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало, иначе все дальнейшее в вас самом начнет угасать от этой гангрены. (...)

(...) Возвращаюсь к языку. Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста. (...)

(...) Но я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого. Пример: степь, закат, грязная дорога. Едут — счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит — три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным. Это можно сделать, только работая над языком-примитивом, но не над языком, уже проведенным через жест автора, не над языком, который двести лет подвергался этим манипуляциям.

Как я работаю над языком? Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вещь я определю по признаку, характеризующему ее отличительное бытие среди окружающих вещей (пример: в изящной комнате стоит крашеный стул. Я не стану описывать ни его формы, ни материала,— определю только: «крашеный»). В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывают мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию. Если одного движения недостаточно для характери­стики, ищу наиболее замечательную особенность (скажем, руку, прядь волос, нос, глаза и тому подобное) и, выделяя на первый план эту часть человека определением (по примеру «крашеного стула»), даю ее опять-таки в движении, т.е. вторым глаголом детализирую и усиливаю впечатление от первого глагола.

Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача — создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми ненаписанными, неслышимыми, которые сам поймет из языка жестов.

Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмикой фразы и ее внутренним жестом. Работать над стилем — значит, во-первых, сознательно ощущать это соответствие, затем уточнять

определения и глаголы, затем беспощадно выбрасывать все лишнее: ни одного звука «для красоты». Одно прилагательное лучше двух, если можно выбросить наречие и союз — выбрасывай­те. Отсеивайте весь мусор, сдирайте всю тусклость с кристалличе­ского ядра. Не бойтесь, что фраза холодна,— она сверкает.

Какая расстановка слов дает фразе наибольшую эмоциональ­ную силу? Предположим, что скупость и точность уже соблюдены. Ближайшее слово (считаю слева направо), поставленное под главное ритмическое ударение фразы, должно быть именно тем понятием, во имя которого вы создаете данную фразу. Оно должно дать первый рефлекс. Например: искаженное лицо было покрыто бледностью. Здесь существенно то, что — искаженное лицо. Бледностью покрыто было искаженное лицо. Здесь существенно — бледность. Существительное в этой фразе не несет никакого рефлекса, так как само собой подразумевается, поэтому лицо ритмически само перескакивает во втором варианте фразы на последнее место, в первом же занимает второе место только потому, что если бы его поставить в конце, то есть: искаженное покрыто было бледностью лицо, то ритмическое ударение упадает не на искаженное, а на бледностью (искаженное покрыто было — становится ритмическим трамплином вместо эмоционального образа), и вы не достигаете цели. Место вспомогательного глагола было зависит уже только от ритмики.

Печатается по изданию:Толстой А. Н. Собр. соч. в десяти томах.—М., 1961.—Т. 10.—С. 141, 142—145.

Date: 2015-10-18; view: 339; Нарушение авторских прав