Стыд как одно из проявлений страха публичных выступлений

Страх публичных выступлений – один из наиболее разрушительных элементов исполнительского искусства, будь это актерское представление, танец, пение, выступление с речью или игра на инструменте. Как пишет доктор Дери, музыковед, «Страх публичных выступлений – враг музыканта номер один» («Stage Fright – The Musician No.1 Enemy»):

Среди всех тревог, сопровождающих публичные выступления, страх, сковывающий концертного исполнителя, превосходит все остальные страхи… чувства юного музыканта можно передать следующими словами: «Сцена что‑то делает со мной. Пустота (вакуум), царящая на ней, словно высасывает из моих костей мозг, от нее немеют пальцы и все ощущения притупляются, я не могу управлять своей памятью». Самое неприятное в страхе публичных выступлений в том, что, испытав это ощущение парализующей его силы однажды, человек продолжает испытывать его последующее воздействие.

Более того, для большинства исполнителей состояние нервного напряжения проявляется в виде ужасной, внезапной вспышки. В большом количестве случаев страх перед выступлением сочетается со стыдом, похожим на унизительное недомогание, такое, например, как проказа, которое обычное держится под строжайшим секретом.

Причина неправильного поведения считается личной неудачей и часто ведет к выводу, что такое поведение необходимо скрывать. Результатом является то, что большинство исполнителей придает своему внешнему виду лоск, пряча за этим наплывы страха. (Body and Mature Behaviour by M. Feldenkrais International Universities Press Inc., New York, 1949)

Конечно, когда исполнитель становится известным, ему легче признаваться в том, что он нервничает. Такие признания более характерны для артистов театра и балета. В целом все музыканты, даже знаменитые, склонны стыдиться этого.

Чувство страха происходит из глубоко укоренившейся неуверенности, как физической, так и психологической, которая и становятся впоследствии причиной множества проблем для большинства исполнителей.

Оснований для появления этих глубоко укоренившихся страхов множество, но основная причина страха в том, что очень мало скрипачей способны достичь удовлетворительного, не говоря уже об активном, чувства физической уверенности в себе во время исполнения. Дискомфорт от ноющей спины или рук возникает часто вместе с традиционными методами обучения игры на скрипке.

Причинами страха перед выступлением могут быть не только недостатки постановки, но и такие, казалось бы, не имеющие никакого отношения к игре на скрипке, обстоятельства, как неудобная обувь, скользкий воротник, большое количество зрителей в зале или, напротив, полупустой зал, сидящий в зале знакомый человек и многие другие.

Скрипач должен обратить особенное внимание на подушечки пальцев… срезание загрубевшей от мозолей кожи с помощью ножниц может стать причиной постоянных травм… данное раздражение может быть уменьшено, если использовать в качестве защиты подушечки пальца мягкий чехол, сделанный из лайки. Избавиться от частых и даже постоянных болей в мышцах можно либо с помощью лечения, либо с помощью массажа. Иногда причиной болей может стать миндалевидная железа. Не вызывает сомнений то, что при возникновении болей необходимо проконсультироваться с врачом. (The Art of Violin Playing, by Karl Flesh, New York, 1930)

Часто на самых первых уроках игры на скрипке остается незамеченным одно, казалось бы, незначительное обстоятельство. Ребенок жалуется на то, что ему неудобно прижимать подушечкой пальца струну. Из урока в урок происходит практически одно и то же – ребенок никак не может правильно ставить пальцы на струну, постоянно разворачивает ладонь и педагогу не сразу удается определить причину такого поведения. Да и часто, к сожалению, так и не удается. Дело в том, что ответственные родители состригают ноготь ребенка почти до самого «корня». В обычных условиях, когда нет необходимости прикасаться к струне, пальцы ребенка не ощущают дискомфорта. Но при прижатии к струне возникает это неприятное чувство, а иногда и просто болезненные ощущения. Необходимо провести беседу с родителями и постараться в дальнейшем следить за тем, чтобы пальцы были в «рабочем», комфортном для игры состоянии.

В случае, если данная причина остается не выявленной, могут возникнуть и в дальнейшем закрепиться такие недостатки постановки, как напряжение большого пальца левой руки, «захват» шейки скрипки, неподвижность кисти левой руки при переходах и др. Эту проблему также старается разрешить и Като Хавас в своей книге.

Попытки выучить какой‑то пассаж, несмотря на физический дискомфорт, приводят к расстройствам или даже увечьям, которые, если их не предотвратить, могут стать причиной частичной остановки творческого роста даже у самых талантливых исполнителей. И если так называемый «поток общения» является самым естественным фактором для успешного выступления, то мало уверенности вселяет тот факт, что большинство исполнителей смогут продержаться хоть сколько‑нибудь времени на сцене, скрывая свое душевное или физическое недомогание и не будучи способными «отдавать». Нет необходимости говорить о том, что некоторые исполнители (в зависимости от степени физической свободы и духовной дисциплины) способны частично или полностью совладать с дискомфортом во время исполнения. Но эти усилия над собой обычно единичны (происходят от случая к случаю) и слишком мало исполнителей могут на это полагаться.

Крейслер был одним из очень немногих скрипачей, которых мне довелось слышать, кто был способен создать не только магическую ауру от начала до конца представления, но кто казался полностью неподверженным страху публичных выступлений. Про Крейслера ходило очень много легенд, и до, и после его смерти, и одной из них была легенда о том, что он никогда не занимался… Тем не менее, я всегда с юмором относилась к его полной индифферентности к стрессам и напряжению на сцене, и что выглядело совершенно изумительно – так это его полная индифферентность к своему инструменту.

В 1937 году в Брюсселе молодой скрипач Давид Ойстрах принимал участие в конкурсе имени Изаи. Тогда он впервые услышал и увидел Фрица Крейслера – артиста, вызывавшего у него бесконечное восхищение. «Еще за несколько дней до концерта Крейслера, – писал Ойстрах из столицы Бельгии, – я слышал самые разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче современности. Некоторые высказывали соображения, что в связи с преклонным возрастом – Крейслеру 62 года – он утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно… На меня игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу и обаяние этого замечательного музыканта. Группа советских скрипачей имела возможность послушать Фрица Крейслера еще до концерта. Мы были приглашены на репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем 5 апреля. Крейслер производит исключительно благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой обращения. Во время репетиции он часто посматривал на нас, молодых советских музыкантов, словно интересуясь впечатлением, которое производит его игра. Репетиция закончилась. Мы дружески беседуем с Крейслером. Он подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о том, что мы играли на конкурсе. Крейслер заинтересовался, когда узнал, что Лиза Гилельс исполняла во время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром. Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им обработке концерта Паганини и тут же выразил желание познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух. Крейслер играл превосходно… Вечером мы опять слушали Крейслера. Концертный зал был переполнен. Никогда я не был свидетелем такого выдающегося успеха скрипача».

Раабен пишет «От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля… Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века.

По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену «акцентами‑вздохами» или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой – путем вибрационного «толчка». В результате создавалась терпкая, «чувственная» кантилена мягкого «матового» тембра».

Еще одну особенность творческой манеры скрипача отмечает К. Флеш «Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип неизменно стремиться использовать всю длину смычка… Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение „грациозного“ и „изящного“ требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе, пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка. Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него „слишком короткие руки“; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить „эсы“ скрипки. Эта „экономия“ уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».

Пеншерль так описывает свои впечатления от концерта австрийского скрипача «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.

Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле – руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».

Крейслер отличался прекрасным чувством юмора. «Однажды, – рассказывает Эльман, – я спросил его какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление Крейслер ответил не задумываясь Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Гроува и убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет!»

Была ли его способность создавать непрекращающееся и настоящее волшебство причиной, делающей его недоступным для страхов публичных выступлений, либо отсутствие страхов позволяло ему совершать магию на сцене, является вопросом, который мне бы хотелось поднять позже в связи с венгерскими скрипачами‑цыганами.

Лучшим примером иного вида уникальных физических способностей и духовной дисциплины был Хейфец. Многие люди, несмотря на восхищение этим исполнителем, считали его холодным человеком, также как и скрипачом. Тем не менее, если вы понимаете причину возникновения страха публичных выступлений, где и почему он возникает, вы понимаете, что холодность и абсолютная техническая свобода является следствием ничего иного как необычайной, сконцентрированной дисциплины, которая вовремя превращается в разновидность внешнего лоска. Это, конечно, также относится и к множеству скрипачей разного уровня.

Яша (Иосиф Робертович) Хейфец уже при жизни стал легендой, его называли императором скрипки. Крупнейший немецкий скрипач Карл Флеш писал о Хейфеце: «Он, бесспорно, представляет собой вершину современного развития нашего искусства. Прежде всего, достойна удивления его постоянная, ничем не скованная техническая оснащенность. Ему не нужно «разыгрываться». Пальцы и смычок действуют безотказно, словно машина, которая нажатием кнопки сразу же начинает работать во всю мощь. Тон Хейфеца благороден и чарующе красив, техническое мастерство не имеет изъянов… Граммофонные записи Хейфеца принадлежат к самым совершенным, так что слава о нем надолго переживет его…».

Имидж и амплуа звезды порой парадоксальным образом мешали современной Хейфецу публике считать его не только блестящим виртуозом, но и интересным интерпретатором. Об этом еще в 1934 году писал авторитетный советский педагог Израиль Ямпольский в рецензии на выступления артиста в России: «Видеть в Хейфеце лишь только виртуоза – значит не видеть главного. Скрипач, о широте творческих устремлений которого говорит предельное совершенство исполнения таких полярно противоположных по своей музыкальной природе произведений, как, например, концерты Вьетана и Брамса, не может быть причислен к разряду только блестящих скрипачей‑виртуозов… Хейфеца надо уметь слушать». Хейфец модернизировал школу Ауэра, практически создав свое направление. Кроме того, благодаря сотрудничеству Хейфеца с ведущими американскими композиторами – Корнгольдом, Кастельнуово‑Тедеско, Росой, Грюнбергом, Ваксманом и другими – в ХХ веке значительно расширился скрипичный репертуар. ( Ярослав Седов, Gzt.ru)

В начале 1914 года, за несколько месяцев до начала Первой мировой войны, американский скрипач Альберт Сполдинг случайно встретил своего знаменитого коллегу Фрица Крейслера, находившегося в зените славы. Последний выглядел несколько подавленным и признался, что подумывает о завершении артистической карьеры. Американец был чрезвычайно удивлен, ведь Крейслер считался в ту пору первым скрипачом мира и еще не достиг и сорока лет. На вопрос, что побудило его к таким размышлениям, Крейслер рассказал, что недавно побывал в России и присутствовал на классном вечере Леопольда Ауэра в Петроградской консерватории. Среди многих талантливых ребятишек особенно поразил его тринадцатилетний мальчик – его игра показалась Крейслеру столь совершенной, что всем остальным скрипачам на этом фоне попросту больше нечего было делать.

Конечно, история эта, ставшая легендой, не лишена преувеличений, тем более что и Крейслер еще долго после этого радовал своих почитателей, и другие скрипачи разных поколений отнюдь не остались без работы. И все же чутье не обмануло великого артиста тот мальчик, которого звали Яша Хейфец, действительно вырос в несравненного артиста, по мнению многих, – крупнейшего в нашем столетии. (Дмитрий Самин. Сто великих музыкантов [1] )

Существует интересная «изобличительная» статья про Хейфеца, написанная американским журналистом Роджером Канном (Roger Kahn) в тот период, когда он ушел со сцены, названная «Скрипка на полке» (Life Magazine, Oct.31, 1969). Среди прочего там было описание его игры с Израильским филармоническим оркестром, и, согласно этой статье, в тот момент, когда Хейфец направился к выходу на сцену, его домохозяйка, Татьяна, увидела его лицо, перекошенное от страха. Повинуясь какому‑то импульсу, убежденная ортодоксальная верующая гречанка сжала руку Хейфеца и встряхнула ее. «Господь убережет тебя», заверила она. После триумфального исполнения последней части женщина, сидящая возле Татьяны в ложе, обняла ее, не зная, кто она, и заплакала под впечатлением от того прекрасного исполнения, которое она услышала. Это только подтверждает тот факт, что если способности сочетаются с намерением «отдавать» и являются довольно большими, в этом случае это может преодолеть все разрушительные моменты страха публичных выступлений. Но возможно ли всем скрипачам развить достаточные способности для хотя бы удовлетворительной возможности «отдавать» в то время как происходит борьба с аудиторией?

Date: 2015-10-21; view: 375; Нарушение авторских прав