Камерлан Бязарти. О некоторых редакторских коррективах в стихах Алихана Токати

В каждом языке оказывается заложенным свое мировоззрение... Каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, из пределов которого можно выйти только в том случае, если вступаешь в другой круг, язык народа есть его дух, и дух народа есть его язык.

Наиболее отчетливо проявляется своеобразие каждого языка в поэзии, где устройство конкретного материала налагает на дух менее всего оков.

Вильгельм фон Гумбольдт

Алихан Токати (1893—1920) — выдающийся осетинский поэт. Родился и вырос в Даргавсе. Юные годы провел в Баку, тогдашней индустриальной Мекке Кавказа, где учился в Мореходном училище. Без сомнения, годы учебы в Баку плодотворно сказались на его творчестве, на становлении личности поэта. Активное участие в культурной жизни бакинской осетинской диаспоры, общение с представителями разных культур, воздействие великих духовных ценностей древней иранской цивилизации сыграли решающую роль в становлении художественно-философского восприятия не только той действительности, которая его окружала, но — и это самое главное — той, в которой он родился и которой он принадлежал, — осетинской действительности.

И что является решающим — в Баку он открыл двери не только в русскую поэзию серебряного века, но и в европейскую поэзию и культуру, глубоко восприняв духовные сдвиги начала XX века, придав им осетинские формы и плоть, и таким образом вооружив молодую осетинскую поэзию европейской философией, европейским художественным мышлением, европейскими нравственными ценностями. Великолепные сонеты Алихана Токати, его пейзажная лирика, блестящие переводы (Гейне, Уланда, Петефи, Брюсова), пропущенные через символистские формы осетинского тяжелого бытия той эпохи, сделали бы честь самым развитым литературам Европы («Алыхуызон мæсыг», «Цыкурайы фæрдыг», «Асин», «Сахары хъæртæ», «Æгæрон мидбылты худт...», «Малусæг», «Сау аз», «Хох! Мæ хох, мæ хох...», «Дургæнæг», «Уалдзæджы æнцойдзинад» и др.) Ему выпала великая честь открыть новую страницу и новую эпоху в осетинской поэзии. Он оказался достойным этой чести. Тем более, что он ушел из жизни совсем молодым — сильным, отзывчивым, красивым, блестяще и всесторонне одаренным.

Существующие до настоящего времени исследования по истории осетинской художественной культуры (художественная литература, изобразительное искусство, театральное искусство) в абсолютном своем большинстве созданы на основе явно демонстрируемых принципов социалистического реализма и партийно-ленинских положений о развитии литературы и искусства. Обычно осетинская художественная культура конца XIX — начала XX века рассматривается всего лишь как специфическая форма подготовки предшествующего Октябрьской революции 1917 года периода, как всего лишь художественная иллюстрация упоительного движения осетинского народа к Октябрю семнадцатого года. Больше того, осетинские исследователи художественной культуры, как и исследователи других сфер осетинской действительности, пытались настойчиво доказать (себе, народу и, конечно, ЦК КПСС), что осетины чуть ли не генетически большевистский народ, превращая доказательства верности советской империи в доказательства духовной рыхлости и раболепности собственного народа.

***

Абсолютное господство штампов социалистического реализма и так называемой ленинской теории искусства в работах осетинских исследователей не вызывает сомнений. С этих позиций задача осетинского искусства и литературы сводилась к простому — примитивному — заимствованию русских образцов (или подражанию им), которые рассматривались как непререкаемые.

Настала пора взглянуть на осетинскую художественную культуру (и на осетинскую культуру в целом) на основе прогресса европейской художественной культуры и развития художественных культур соседних народов, на основе взаимовлияний и взаимосвязей, не ограничивая прогресс нашей национальной художественной культуры влиянием культуры, что несомненно, титульного народа Российской империи, Советского Союза, Российской Федерации.

***

Завершился XIX век. Через Осетию (Северную) прошла железная дорога, связавшая ее не только с Центральной Россией и Украиной, но и с Закавказьем, прежде всего — с бурно развивающимся в промышленном отношении Баку.

На протяжении всего XIX столетия функционировала стратегическая дорога через Дарьяльское ущелье (ВГД), которая в большей своей части прошла через осетинские территории как на Северном Кавказе (от Дзауджикау до Коба и по всему периметру Крестового перевала), так и в Закавказье (от Млета почти до самого Тифлиса она непосредственно примыкала к осетинским территориям, или даже соприкасалась с ними). Дорога через Дарьяльское ущелье сыграла огромную роль в жизни осетинского народа. В это же столетие зародилась горно-добывающая промышленность. Этот век дал возможность осетинской молодежи получать образование не только в российских университетах, но и в западно-европейских.

Двадцатое столетие началось ошеломляющими успехами осетинской культуры: зародилась осетинская периодическая печать и национальная драматургия, возник осетинский театр, духовную эстафету от Коста Хетагкати приняли выдающийся драматург и общественный деятель Елбасдуко Бритиати (1881—1923) и основоположник осетинского изобразительного искусства художник Махарбек Туганти (1870—1952), прорывается на европейские высоты осетинская поэзия, заявляет о себе блестящая плеяда инженеров, ученых, врачей, журналистов (Рутен Гаглойти, Гиго Дзасохти, Александр Тибилти, Цомак Гадиати, Ахмат Цаликкати, Махамат Мисикати, Вано Темирханти и др.), школьное образование становится нормой осетинского бытия.

В конце девятнадцатого, в самом начале двадцатого века один за другим, сделав свое великое дело, ушли из жизни родоначальники осетинского художественного слова Темирболат Мамсурати (1899, умер на чужбине, в Турции), Сека Гадиати (1915) и Коста Хетагкати (1906). На смену им пришло новое поколение поэтов, писателей, драматургов (Елбасдуко Бритиати, Арсен Коцойти, Илас Арнигон, Иван Джанайти, Созур Баграти и др.), стоявшее уже на удобренной почве профессионально-художественного творчества и потому действовавшее более смело, результативно и — что самое главное — на уровне европейских художественных достижений, не испытывая никаких ученических комплексов и открывая для своего народа новые эстетические высоты и психологические глубины.

Одним из выдающихся представителей этой новой волны художников слова был Алихан Токати (1893—1920). Он становится известным как драматург, — пишет драму «Урс сынтытæ» («Белые вороны») в 1913 году, — отдав дань увлечению осетинской образованной молодежи начала века драматическим и театральным искусством, что было порождено беспримерными достижениями Елбасдуко Бритиати, создавшему в течение одного десятилетия, можно сказать, на пустом месте несколько драматургических шедевров («Уæрæседзау», «Худинаджы бæсты мæлæт», «Дыууæ хойы» и «Хазби») и тем самым заложив высокопрофессиональные основы осетинской драматургии и осетинского театрального искусства.

В силу своего художественного дарования Алихан Токати не мог не поддержать начинание своего старшего современника, и в этом деле он не был единственным исключением: деятели осетинской культуры прекрасно осознавали, что создание национального театра является насущнейшей необходимостью в деле духовного прогресса осетинского народа. «Каждый народ гордится, если он может иметь театр на своем родном языке».[8]

Осмысливая деятельность осетинской творческой интеллигенции начала двадцатого столетия, нельзя не признать, что «значение культурных факторов особенно велико в поступательном развитии тех наций, которые, не имея собственной государственности, складываются в рамках такого государственного образования, где господствует более мощная и развитая, зачастую этнически чуждая, нация».[9]

Постановка драмы «Урс сынтытæ» («Белые вороны») была осуществлена 25 февраля 1914 года в Баку силами представителей осетинской диаспоры. Через два месяца спектакль был представлен и жителям Даргавса. По имеющимся материалам, больше Алихан драматургическим творчеством не занимался — поэтическая страсть оказалась сильнее.

Когда в 1960 году вышел в свет (впервые после гибели поэта в 1920 году) сборник произведений Алихана Токати, внимательный читатель, а тем более — исследователь, не мог не обратить внимание на ряд стихотворений, которые никак не вписывались в устоявшиеся стандарты осетинской поэзии (осетинского стихотворства!), конечно, сильно деформированные под прессом социалистического реализма и классового видения действительности, своей живописной манерой и умением через поэтическое слово увидеть противоречивость, многокрасочность и многомерность окружающей действительности. Хрущевская оттепель еще продолжалась, и у читателя создавалось впечатление, что Алихан Токати творит рядом, сейчас, сегодня, настолько высокого качества была поэтическая продукция, представленная в сборнике «Малусæг».

Одним словом, сборник «Малусæг» стал своего рода осетинским поэтическим миражом. Не верилось. Не верилось потому, что между Алиханом Токати и действующими осетинскими советскими поэтами был огромный перепад высот. И в то же время стало ясно, на какой пленительной высоте оборвалась, по вине Советской власти, осетинская поэтическая нить, бросив осетинское художественное слово в бездну социалистического реализма.

Эстетический разрыв между творениями Алихана Токати и тогдашними осетинскими читателями и действующими литературными силами был настолько велик, что долгое время и те, и другие были в состоянии оцепенения. Нужно было время, еще несколько десятков лет после легализации творчества поэта, чтобы, наконец, определилось отношение к выдающемуся творчеству Алихана.

Каким сложным и трудным было становление положительного, достойного поэтического гения, отношения к Алихану Токати, можно подтвердить фактами.

Уже в предисловии к сборнику «Малусæг» Георгий Гагиев, как и многие другие литераторы, акцентирует внимание читателя на революционно-практической деятельности поэта и несколько снисходительно пишет об его художественной деятельности: «Æрыгон лæшгу йе 'ргом аздæхта сфæлдыстадон куыстмæ дæр(подчеркнуто мною. — К.Б.): арæзта нывтæ, фыста æмдзæвгæтæ, пьесæтæ, музыкалон уацмыстæ».[10] Слово «дæр» говорит о том, что Г. Гагиев склонен считать художественную деятельность Алихана второстепенной, не значимой, хотя и признает его некоторые успехи.

В личных беседах со мной брат Алихана, известный драматург Асах Токати тоже настаивал на этой версии: Алихан был прежде всего революционным деятелем. Воспитанный и униженный, как и почти все осетинские писатели, Советской властью, он никак не хотел понять, что его старший брат обладал высочайшим поэтическим даром. Причина проста — осетинское сознание не могло принять того, что не было утверждено свыше, обкомом в данном случае. И чем настойчивее каждый раз я хотел получить информацию о творческом характере Алихана, тем старательнее он пытался меня убедить, что его брат был крупным революционным деятелем. Не больше. И между делом занимался и стихотворчеством.

Через девять лет в предисловии к «Антологии осетинской поэзии» Хаджи-Мурат Дзуццати уже характеризует Алихана как профессионала — творца осетинского слова — высокого уровня, но не больше, ничем не выделяетего из числа поэтов-современников: «Токаты Алихан, уырыссаг символистты фæлтæрддзинадыл æнцой кæнгæйæ, фæлгъуыдта дзырды алыхуызон нысаниуæгтæ, йæ символ он æмæ ассоциативен хуызтæ».[11]

Характерно, что и в последующем к творчеству Алихана относятся не в соответствии с его поэтическим рангом, а исходя, конечно, из принципов советского творчества. Недоступностьпоэтического языка Алихана читателю (не только рядовому, но и достаточно квалифицированному, но тем не менее провинциальному, в силу унизительного положения осетинского языка в советском обществе) можно объяснить следующими причинами:

а) ликвидацией осетинской школы, что привело к крайне слабой языковой подготовке осетинского читателя, а это в свою очередь — к его эстетической деградации;

б) катастрофическим сужением функционального пространства осетинского языка за последние пятьдесят лет Советской власти;

в) полным равнодушием государственных структур республики к нуждам развития осетинского языка;

г) изгнанием осетинского языка из дошкольных учреждений, школ, техникумов, вузов, из системы делопроизводства;

д) тем, что Алихан творит сложные образы, понимание которых требует наличия у читателя значительной образованности и культуры, тем более, что около полувека творчество поэта было изъято из художественно-литературного, эстетического и исследовательского обращения.[12] «Æмæ, æппынфæстаг (уый, æвæццæгæн, сæйраг аххос у), Алиханы поэзи вазыгджын æмæ арф у — йæ бамбарын бирæты бон нæ уыди. Уымæ гæсгæ баззади хибарæй, иппæрдæй, фаг аргъ ын нæ уыди нæ литературæйы», — пишет Ахсар Кодзати в предисловии к сборнику «Уацмыстæ»;[13]

е) тем, что Алихан играет словом, творит его, разворачивает его многогранность.

Однако проследим за фактами. После сборника «Малусæг» (1960), в Южной Осетии через десять лет выходит двухтомная «Антология осетинской поэзии», куда включается восемь стихотворений Алихана Токати. Составителями «Антологии» являются Гафез (Федор Гаглойти) и Хаджи-Мурат Дзуццати, чей профессионализм не вызывает сомнений. И тем не менее...

Они тоже оказываются в определенной степени неподготовленными к восприятию поэтического языка Алихана — они вносят коррективы. Причин этого вмешательства, пожалуй, две: 1) сделать более доступным творчество Алихана осетинскому советскому читателю; 2) придать творчеству поэта более откровенно революционный, классовый характер в свете требований тех лет к художественному творчеству. Вполне возможно, что учитывались и умонастроения цензоров, и жесткие условия, которые они обычно ставили (жесткость усиливалась по мере удаления от Москвы), тем более известно, что из «Антологии», по свидетельству Хаджи-Мурата Дзуццати, были исключены стихотворения Аксо Колити.

В «Антологию осетинской поэзии» Гафез и Хаджи-Мурат Дзуццати включили следующие стихотворения поэта: «Цыкурайы фæрдыг», «Арвы цæф», «Цъити», «Алыхуызон мæсыг», «Уалдзæджы цин», «Малусæг», «Асин», «Сахары хъæртæ». Нет сомнений, что эти восемь творений составители «Антологии» отобрали как самые лучшие. Во всяком случае, они так считают, и к ним нельзя не прислушаться.

Нас интересует только стихотворение «Сахары хъæртæ» — здесь обнаруживается редакторское и составительское разночтение по сравнению со сборником «Малусæг». Причина этого разночтения — эстетическая. В особенностях миропонимания автора и составителей, вернее, в их расхождениях.

Впервые «Сахары хъæртæ» опубликовано в сборнике «Малусæг» (1960):

Хур ыссæуы. Хур фæтылди туджы,
Сахар дзы ныссырх.
Сахар аразы бæрæгбон. Сахар худы...
Уынгтæ —СÆНÆЙ пырх...
Арвау сахарæй гæрæхтæ дардмæ хъуысы...
Сахар судзы, судзы, судзы...
Тулы туджы.
Дæрддзæф хъæу хуыссы.
Чидæр ракалдта йæ сæнтæ —
Уынгтæ — сырх...
Тугæй — пырх.
Туг кæны лæсæнтæ.
Талынг ахæстпон ныссырх,
Уым ыстонг уыд дзуг:
Дзуг ныр алырдæм ныппырх —
Нуазы туг.
Дзуг æххормаг у. Нее зоны...
Дзуг йæ нард фыййæутты 'взоны.
Сахар судзы,
Тулы туджы.

Описание апокалипсиса в пределах одного города? Предвосхищение «Герники» Пабло Пикассо средствами осетинского слова? Или осетинская поэтическая иллюстрация одного из произведений Сальвадора Дали?

Краски («хур фæтылди туджы», «уынгтæ — сæнæй пырх», «уынгтæ сырх»), характеристики ужасного и безобразного («туг кæны лæсæнтæ», «дзуг... нуазы туг», «дзуг æххормаг у», «дзуг йæ нард фыййæутты 'взоны»), конструкции слов (сродни чертежам) обыгрывание цветовой схожести крови и вина (естественно — красного), пейзажные мазки («хур ыссæуы», «сахар дзы ныссырх», «дæрддзæф хъæу хуыссы»), сливаясь, рождают гармонию поэтической формы. Живопись и слово слиты воедино, вскрывая венозную суть поэзии: туг — хур — сырх — пырх. Время вскрыло вены XX века — «туг кæны лæсæнтæ». Время говорит осетинскими устами Алихана Токати. Время, самым характерным цветом которого был цвет крови: первая мировая война — миллионы погибших, страшная гражданская война — миллионы погибших, Балканские войны, русско-японская война, геноцид армян в Турции, геноцид осетин в Грузии. Все это вместили первые два десятилетия XX века, но впереди еще были ужасы гитлеризма и большевизма, геноцид евреев — Холокост, кровавая коллективизация и бойня 37 года в СССР, вторая мировая война.

Алихан все это видит, или предчувствует то, что еще произойдет: цвет крови — самый актуальный цвет времени — «хур фæтылди туджы». Зæхх фæтылди туджы, добавим от себя, ирон адæм тулы туджы — десятки тысяч жертв в годы Советской власти, тотальное истребление осетинской интеллигенции.

Изломанные жизни — изломанные строки, оборванные жизни — оборванные мысли, недоговоренные слова — многоточия, пляска смерти — пляска слов, и в конце концов дисгармония всего этого переходит в гармонию рифм, ритма, игры цвета и игры слов, — в поэтическое произведение первой половины XX века. Кровавая эпоха говорит на осетинском поэтическом языке.

Штрихами, графически строго обрисованы ужасы гражданской войны:

Талынг ахæстон ныссырх.
Уым ыстонг уыд дзуг:
Дзуг дзы алырдæм ныппырх —
Нуазы туг.
Дзуг æххормаг у. Нее зоны...
Дзуг йæ нард фыййæутты 'взоны.

Когда все изломано, все искалечено,разорвана гармония, формы жизни и бытия воспринимаются как у Сальвадора Дали. Алихан это увидел: кровь, кровь и, нагроможденные друг на друга, изломанные конструкции городов и сел, зданий, улиц, дорог, природных явлений. Так есть. Так будет, — поэт предвидит. И, может быть, потому он и ушел из жизни. Через семьдесят восемь лет после смерти поэта один из лидеров Российской Федерации скажет, как бы экономически иллюстрируя Алихана Токати: население нашей страны «...в течение семидесяти лет существовало в изуродованном мире. Этот изуродованный мир изуродовал экономику страны... Изуродовано все. Не только экономика, но и мышление, образ мыслей людей».[14]

«Сахары хъæртæ» — двадцать строк. В сборнике «Малусæг» читаем первые четыре строки:

Хур ыссæуы, Хур фæтылди туджы,
Сахар дзы ныссырх.
Сахар аразы бæрæгбон.
Сахар худы... Уынгтæ — СÆНÆЙ пырх...

В «Антологии осетинской поэзии» эти четыре строки приобретают другой вид:

Хур ыссæуы. Хур фæтылди туджы,
Сахар дзы ныссырх.
Сахар аразы бæрæгбон.
Сахар худы... Уынгтæ — ТОХЫ пырх...

Итак, четвертая строка: «Уынгтæ — СÆНÆЙ пырх...» (1960) и «Уынгтæ — ТОХЫ пырх...» (1969). В сборнике «Уацмыстæ» (1973) снова «уынгтæ — СÆНÆЙ пырх...» В примечании к стихотворению составитель сборника и автор предисловия и примечаний Ахсар Кодзати пишет: «Фыццаг хатт мыхуыры рацыд Алиханы уацмысты æмбырдгонд «Малусæджы». Ацы чиныджы йæ уадзæм поэтæн йæхи къухфыстмæ гæсгæ. Кæд фыст æрцыд, уый бæрæг нæу»[15] (подчеркнуто мною. — К. Б.).

Таким образом, четвертая строка соответствует рукописи автора в сборнике «Малусæг» (1960) и в «Уацмыстæ» (1973): «Уынгтæ — Сæнæй пырх...». А «Уынгтæ — ТОХЫ пырх...» («Антология осетинской поэзии», т. 1, 1969) не соответствует авторской рукописи.

Почему стал возможным такой корректив?

В некомпетентности Гафеза и Хаджи-Мурата нет смысла обвинять (через несколько лет подобное с другим стихотворением сделает другой составитель сборника произведений Алихана — к этому вернемся ниже), причина кроется в другом — в желании, продиктованном цензурными соображениями, сделать, как мы уже говорили, трудныестихи Алихана более понятными, доступными осетинскому советскому(!) читателю и избежать партийно-чиновничьей экзекуции и начальственных окриков. Проявлена чрезмерная осторожность, вошедшая в плоть и кровь советского, особенно осетинского, человека.

Другая причина такого исправления — культурно-эстетическая. Даже лидеры осетинской литературы оказались неподготовленными к восприятию поэтических новаций Алихана, имевших место в самом начале века. И это не их вина, это наша общая беда. Беда обезглавленной и кастрированной Советской властью осетинской культуры.

В середине двадцатых годов (1925) Александр Тыбылты, рецензируя альманах «Малусæг» (Дзауджикау, 1922), воспитанный на демократических принципах, получивший университетское образование до 1917 года и усвоивший мировые художественные ценности, можно сказать, с молоком матери, с величайшим тактом, знанием поэтического искусства и тонким вкусом характеризует, всего лишь по нескольким произведениям, художественный почерк Алихана: «Кæй зæгъын æй хъæуы, зын рахатæн у, æдзард поэты курдиат боныфæстагмæ цы бауыдаид, уый, фæлæ йын не 'мбырдгонды цы зарджытæ ис, уыдоныл бæлвырд-бæрæгæй зыны, сæ ныффыссæг æцæг курдиаты хицау кæй уыди, уый. Дзæбæх ратæлмац кодта Бальмонт æмæ Брюсовы æмдзæвгæтæ. Фæлæ йæхи оригиналон фыстыты уыйбæрц тыхджындæр у, æмæ йын абарæн дæр нæй. Йæ авдæны зарæг йæ формæмæ гæсгæ у музыкалон, йæ апмæ гæсгæ аивдзинадæй æрымысы Феты (76 фарс). Токайы-фырты æмдзæвгæ «Малусæджы» бæлвырд-бæрæгæй зыны, поэт бæрц кæй зоны, йæ чем, йæ равг, йæ зæрдæйы уагæн йæ рохтыл хæцынмæ кæй арæхсы, уый. Æмдзæвгæйы нæй иунæг æнæхъуаджы хъуыды, иунæг уæлдай дзырд дæр, аивадон æгьдауæй у хæрз ифтонг, къух бакæнæн æм нæй».[16]

Можно представить, каким исчерпывающим был бы анализ критика, будь он знаком хотя бы с двумя десятками стихотворений Алихана, но это уже из области предположений. Важно то, что осетинское литературоведение и эстетическая мысль, находившиеся тогда в зачаточном состоянии, все-таки не прошли мимо такого художественного явления, как Алихан Токати.

К сожалению, и авторитетное слово Александра Тыбылты не могло оказывать воздействие на осетинское художественное и эстетическое сознание в силу того, что и он был выключен почти в течение трех десятков лет из интеллектуального оборота осетинской нации.

Другим произведением Алихана Токати, которого коснулась редакторская правка, является стихотворение «Кадæг», увидевшее свет только через полвека после гибели поэта («Мах дуг», № 8, 1971), а затем вошедшее в сборник «Уацмыстæ» (1973). Не вполне правомерным является то, что Ахсар Кодзати включил «Кадæг» в раздел «Уæлæмхасæн» («Приложение»), тем самым порождая сомнения в художественных качествах стихотворения, в чем, собственно, он и сам признается в разделе «Фиппаинæгтæ» («Примечания»): «Уæлæмхасæн», зæгъгæ, уыцы хайы та сты поэты фыццаг фæлварæнтæй цалдæр, кæронмæ фыст чи нæ фæци, æндæр авторты сфæлдыстады уддзæфæй хæдбар чи нæу, сæйраг хайы цы уацмыстæ ис, уыдон мотивтæ чи фæлхаты, ахæм æмдзæвгæтæ, стæй тæлмацтæ, публицистон уацтæ æмæ æндæр æрмæг».[17]

Одной из особенностей стихотворных творений Алихана является их насыщенность информацией: 1) социальной, 2) географической, 3) национально-бытовой, 4) климатической; 5) катаклизмной — зæй и т.п. Это объясняется насущной необходимостью давать максимальное количество знаний через поэтические формы в связи с тем, что еще не было научных дисциплин на осетинском языке, через которые можно было бы транслировать народу знания. В этом смысле стихотворение «Кадæг» можно брать в качестве образца для анализа: «сыгъд къæдзæхтæ», «талынг комæй», «уазал хох», «сыгъд хох», «хæрз зын», «зды мигьтæ», «згъæлы хъæутыл зæй», «рыст, æлгъыст, уæ хох, мæ хох», «сыд», «зыдæй дудгæ таут» и др.

И в силу этого почти каждое стихотворение Алихана, за исключением ранне-юношеских, отроческих опытов, включенных в «Уацмыстæ», и которые вряд ли предназначались для печати, заслуживает тщательного анализа (литературоведческого, эстетического и иногда даже социально-политического), и поэтому, наверное, уже надо ставить вопрос о создании алихановедения, наравне с исследованиями творчества Коста, Елбасдуко Бритиати, Арсена Коцойти, Нигера. Такие попытки уже предпринимались Ахсаром Кодзати и автором данных строк, но это ничтожно мало по сравнению с тем, каких художественных и эстетических высот достиг Алихан Токати.

В «Уацмыстæ» стихотворение «Кадæг» предстает в таком виде:

Гъей! Сымах, сымахæн у мæ цагъд,
Уæ, мæ хæхтæ.
Сæфут. Фесæфут, цæй, тагъд,
Сыгъд къæдзæхтæ!

Дзурын, дзурын уæм хъæрæй
Талынг комæй.
Дзурын, дзурын уæм сæрæй
Æз уæ номæй.

Уæ, мæ уазал хох, сыгъд хох,
Мæн ысхастай.
Нæу мæ риуæй уазал рох,
Дзаг у мастæй.

Хъусын, хъусын æз хъæрзын
Талынг комæй.
М' адæм, домы дæ хæрз зын,
Тоны, тоны.

Хæхты зды мигътæ ныббадт,
Хæхты — уазал.
Уазал рауагъта йæ фат...
Хæхты у' ад зал.

Зар ды, зар, мæ фæндыр, цæй,
Зар мæ хæхтæн.
Тулы, згъæлы хъæутыл зæй.
Зæрдæ сцъæхтæ.

Ниут талынджы сымах,
Уæ, мæ адæм.
Ризæм, ниуæм иумæ мах
Миты батæм.

Стонг, æххормагæй, сыдæй
Хохы даут.
Хорзæн хосæн тард, зыдæй
Дудгæ таут.

Рыст, æлгъыст, уæ, хох, мæ хох,
Тагъд ды фесæф.
Сыд. Фырзыд... Сызгъæрин хох,
Федтай де сæфт.

В коментарии Ахсар Кодзати пишет: «Фыццаг хатт мыхуыры рацыди... «Мах дуджы» 1971 азы æстæм номыры. Ам æй уадзæм поэтæн йæхи къухфыстмæ гæсгæ, æрмæст чысыл ивддзинад бахастам æмдзæвгæйы фыццаг рæнхъмæ. Автормæ у «Смах, смахæн у мæ цагъд», мах æй сарæзтам: «Гъей! Сымахæн у мæ цагъд». Кæд фыст æрцыд, уый бæрæг нæу»[18] (подчеркнуто мною. — К. Б.).

«Чысыл ивддзинад» — очень мягко сказано, ибо разрушен пролог стихотворения. В прологе — первых четырех строках — объявлена позиция поэта.

Смах, сымахæн у мæ цагъд,
Уæ, мæ хæхтæ.
Сæфут. Фесæфут, цæй, тагъд,
Сыгъд къæдзæхтæ!

В следующих 32 строках обоснована и развернута эта заданная позиция, расшифрованы причины любви-ненависти поэта.

Во-первых, во всем стихотворении встречается только один восклицательный знак — им завершается четвертая строка и, следовательно, пролог. Во-вторых, слово «смах» несет колоссальной силы смысловую нагрузку, слово «гъей!» не несет никакой нагрузки, кроме откровенного силового акцента в обращении. В-третьих, второй восклицательный знак в прологе разрушает звукопись и музыку первой строки еще и тем, что Ахсар Кодзати вынужден добавить одно гласное — «смахæн» превращается в «сымахæн». В-четвертых, первые слова первой третьей и второй-четвертой строк в связке превращаются в определенные предложения (связаны как в акростихе): «смах сæфут» и «узе, сыгъд къæдзæхтæ». Вполне возможно, это случайность, но это поэтическая случайность. Поэтическая же случайность в талантливой голове имеет свойство превращаться в художественное качество. А в интерпретации Ахсара Кодзати первые слова первой-третьей строк превращаются в обычный, банальный окрик: «Гъей! Сæфут». И, наконец, в-пятых, гейнеанская находка[19] Алихана «Смах, сымахæн у мæ цагъд» (здесь и любовь, и ненависть к тому, что любишь, и ницшеанская позиция — гения, личности, толпы, массы) заземляется и превращается в вульгарное обращение к народу, толпе, массе — «Гъей! Сымахæн у мæ цагъд»: ницы стут, фæлæ уын уæддæр цæгъдын мæ фæндырыл, æмæ хъусут, фæстæзадтæ æмæ къуымыхтæ!

Стихотворство из художественной формы общения с народом, массой, соскальзывает в разряд банального противостояния, в состояние скандального выяснения отношений между личностью и массой, между «Я» и «МЫ».

Этот лишний восклицательный знак и само слово «гъей!» вступают в явный конфликт с центральным местом стихотворения:

Зар, ды, зар, мæ фæндыр, цæй,
Зар маг хæхтæн.
Тулы, згъæлы хъæутыл зæй.
Зæрдæ сцъæхтæ.

И разрушают его эстетическую ткань.

Алихан Токати однозначно определяет задачу поэта — «зарын хæхтæн»: петь для родных гор, петь для родины, петь для тех, для кого осетинское слово — музыка.

Стихотворение «Кадæг», можно сказать, колыбельная для родины: поэт и плачет, и поет, и рыдает, и ненавидит, и страдает, и, конечно, любит великой любовью поэта. Наверное, можно говорить о реминисценциях из Коста и даже Темирболата Мамсурати, во всяком случае, эта мысль вряд ли является натяжкой.

Главные причины, сделавшие возможным непонимание, недопонимание и вольное прочтение произведений Алихана Токати в советское время, следующие:

1) люмпенизация осетинского народа, что, естественно, привело к деградации национального самосознания и — вследствие этого — к резкому понижению уровня эстетического восприятия;

2) насильственная русификация, которая привела к полному разрушению осетинских культурных ориентиров и потере целей движения осетинской духовности.

Что же касается частных ошибок (в данном случае коррективов) отдельных исследователей в процессе прочтения произведений Алихана Токати и других представителей осетинской литературы конца XIX — начала XX века, то они являются всего лишь следствием семидесятилетней духовной стагнации осетинского общества.