Агитационно-массовые формы искусства

Исходя из идеологического содержания советского искусства, в революционные годы первостепенное значение приобрели оператив- ные формы агитационно-массового искусства – политический плакат, газетно-журнальная графика, монументальная скульптура, массовые те- атральные действа и народные демонстрации, росписи агитпоездов, оформление улиц, площадей, общественных зданий в дни революцион- ных праздников, широко развернулась издательская деятельность «книг для народа». Хотя произведения агитационно-массового искусства не рассчи- таны на долгую жизнь, в них запечатлелись характерные черты первых послеоктябрьских лет, и именно они стали одним из истоков рождаю- щегося советского искусства.

Ленинский план монументальной пропаганды. Развитие монументальной скульптуры

Ленин хорошо представлял себе социальную функцию искусства в государстве, которое он отстраивал. Он понимал искусство, прежде всего, как мощное оружие пропаганды в борьбе за власть партии и го- сударства. Недаром первым подписанным лично им декретом советской власти в этой области было постановление СНК «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятни- ков Российской социалистической революции», вошедшее в официаль- ную историю советского искусства под наименованием «ленинского плана монументальной пропаганды», который определил начальный этап становления и пути развития советского искусства, и который пре- дусматривал широкое использование различных видов искусства и в первую очередь скульптуры для пропаганды новой идеологии и воспи- тания нового – советского – человека. На подходящих стенах зданий Ленин предложил разместить па- мятные доски с краткими выразительными надписями, которые говори- ли бы об основных принципах и лозунгах советской власти, давали бы в ясных формулировках оценку революционным событиям. А вторым шагом являлось сооружение памятников (бюстов, фигур, барельефов и скульптурных групп), воссоздавших образы революции и знаменитых революционеров. Необходимо было осуществить это как можно быст- рее. Ленин предложил ставить пока временные памятники – из дешевых и доступных материалов – бетона и гипса. Воплощением этой идеи стал декрет за подписью Ленина «О па- мятниках республики» (датированный 12 апреля 1918 года и опублико- ванный 14 апреля 1918 года в газетах «Правда» и «Известие ВЦИК») [12, 55]. «В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:

1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не пред- ставляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью использованию утилитарного характера.

2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществ Республики и заведующего Отделом изобразительных ис- кусств при Комиссариате просвещения поручается, по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда, определить, какие памятники подлежат снятию.

3) Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятни- ков, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социали- стической революции.

4) Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в день 1 мая были уже сняты первые наиболее уродливые истуканы и постав- лены первые модели новых памятников на суд масс.

5) Той же комиссии поручается спешно подготовить декорирова- ние города в день 1 мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гер- бов и т.п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудо- вой России». В разъяснение декрета отдел изобразительных искусств Нарком- проса 18 июля 1918 года направил в Совнарком следующую деклара- тивную записку: «По инициативе Председателя Совнаркома т. В.И. Ле- нина Комиссар народного просвещения сделал в заседании 1918 года предложение художественной коллегии поставить памятники лицам, выдающимся в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства… Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т.п. во всех районах города Москвы с высечениями, выписками или изречениями на поста- ментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массы людей летели бы свежие слова, буди- рующие умы и сознание масс». Архитектор Н.Д. Виноградов, которому была поручена работа по осуществлению этого плана в Моск- ве, вспоминает, что на первой же его встрече с Лениным, через несколь- ко дней после подавления эсеровского мятежа, на вопрос, неужели этот декрет является на столько важным, что председатель Совнаркома в первую очередь занимается им, Ленин ответил: «Декрет «О памятниках республики» – наиважнейший». И объяснил: «Сразу ведь безграмот- ность не ликвидируешь. А вот представьте: закладывается памятник ре- волюционеру. Торжественная обстановка… Умная речь. Толковое чье- то выступление – и незаметно мы уже достигли первой цели – тронули душу неграмотного человека»

Как видно из первой части декрета, осуществление ленинского плана «монументальной пропаганды» должно было начаться со снятия старых памятников, эмблем и надписей старой России. «Даже после февраля 1917 года все эти истуканы мозолили глаза, а после Октября они стали и оскорблением» [56, Т XI, 25]. На их месте должны были стоять новые. Население должно было знать своих новых героев. Для пропаганды широко использовалась печать, появилась рубрика «кому пролетариат ставит памятники». 30 июля 1918 года Совет Народных Комиссаров утвердил «Список лиц, коим предложено поставить мону- менты в г. Москве и др. городах РСФСР». Представленный в СНК спи- сок был разбит на 6 разделов: 1) революционеры и общественные дея- тели; 2) писатели и поэты; 3) философы и ученые; 4) художники; 5) композиторы; 6) артисты. В первые два раздела вошли: Спартак, Тибе- рий Гракх, Брут, Бабеф, Маркс, Энгельс, Бебель, Лассаль, Жорес, Ла- фарг, Вальян, Марат, Робеспьер, Дантон, Гарибальди, Степан Разин, Пестель, Рылеев, Герцен, Бакунин, Лавров, Халтурин, Плеханов, Каля- ев, Володарский, Фурье, Сен-Симон, Роберт Оуен, Желябов, Софья Пе- ровская, Кибальчич, Толстой, Достоевский, Лермонтов, Пушкин, Го- голь, Радищев, Белинский, Огарев, Чернышевский, Михайловский, Добролюбов, Писарев, Глеб Успенский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Шевченко, Тютчев, Никитин, Новиков, Кольцов. В третий раздел были занесены: Сковорода, Ломоносов и Менделеев. В четвертый – Рублев, Кипренский, Александр Иванов, Врубель, Шубин, Козловский и Каза- ков. В пятый – Мусоргский, Скрябин, Шопен. В шестой – Комиссар- жевская и Мочалов. Потом были добавлены имена Баумана, Ухтомско- го, Болотникова, Байрона, Гейне, Руссо, Гюго, Вольтера, Золя, Верхар- на, Менье, Бетховена, Сурикова, Римского-Корсакова и др. [12, 57]. Первым произведением, появившимся после принятия декрета о монументальной пропаганде, стал памятник Радищеву, созданный Л.В. Шервудом и установленный в Петрограде на Дворцовой площади. Открытие памятника состоялось 22 сентября 1918 года в присутствии большого числа трудящихся Петрограда и бойцов Красной Армии. По предложению В.И. Ленина, с памятника Радищеву был снят второй от- лив и такой же точно памятник установлен в Москве 6 октября 1918 го- да на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Он стал первым памятником, поставленным в Москве после революции. С 1918 по 1920 гг. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде – 15. В мастерских скульпторов находилось более 40 работ, которые по разным причинам не были установлены и многие из кото- рых не сохранились. С 1918 по 1922 гг. было установлено 183 памятни- ка и памятных досок, исполненные в гипсе и дереве, многие из них про- стояли недолго. По примеру Москвы и Петрограда «монументальная пропаганда» приводилась в других городах (Саратове, Омске, Киеве, Витебске и др.). Среди памятников, установленных в эти годы, отметим: статую Свободы для обелиска Советской конституции (арх. Д. Осипов) работы Николая Андреева (обелиск был открыт 7 ноября 1918 года на Советской площади в Москве и просуществовал до 1940 г.); портретные статуи А.И. Герцена и Н.П. Огарева (1922) Н. Андреева, установленные перед зданием Московского университета; памятник К. Марксу Алек- сандра Матвеева, установлен перед Смольным в Петербурге (1918, не сохранился); проект памятника Я.М. Свердлову («Пламя революции», 1920) Веры Мухиной и др. Памятные доски с лаконичными надписями также являлись зна- чительной частью монументальной пропаганды. Общее количество рельефных досок и надписей в одной только Москве доходило до 50. Появление первых революционных надписей было связано с передел- кой обелиска, посвященного 300-летию династии Романовых в Алек- сандровском саду. Имена русских царей были стесаны, взамен их на обелиске были начертаны имена революционных мыслителей. На зда- нии городской думы (потом Центральный музей В.И. Ленина) старый герб Москвы был заменен рельефом работы Г. Алексеева с изображени- ем рабочего и крестьянина. На торцовой стене того же дома Г. Алексеев установил памятную доску со словами: «Религия – опиум для народа», а на фронтоне – медальон, текст которого гласит: «Революция – вихрь, отбрасывающий назад всех, ему сопротивляющихся». На стене Нарко- мата обороны (со стороны ул. Фрунзе) был помещен барельеф И. Ефи- мова с надписью: «Кто не работает, пусть не ест». Наиболее известная из мемориальных досок тех лет: «Павшим в борьбе за мир и братство народов» (1918), исполненная скульптором Сергеем Коненковым. Доска была установлена на Красной площади, на Сенатской башне Кремля. Коненков попытался создать аллегорический образ революции. В центре барельефа, сделанного из цветного цемента, изображена женская крылатая фигура, олицетворяющая «победу». В одной ее руке – древко темно-красного знамени, в другой – зеленая пальмовая ветвь. За фигурой восходит солнце, лучи которого образуют слова: «Октябрьская 1917 революция». Названные работы являются примерами реалистического образа, но в эти годы активно работают и художники-авангардисты, – «револю- ционеры искусства». «Прежде всего художник должен забыть о скульп- туре, в тесно смысле этого слова, форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой; форма должна быть изобре- тена заново» – писал Н. Пунин. По его мнению «формы эти будут про- стейшими: кубы, цилиндры, шары, конусы, сегменты, сферические по- верхности, их отрезки и т.д.» [59, Т 1, 49]. Подобные стремления нахо- дили выражение у художников. Можно, например, отметить кубофуту- ристический памятник М.А. Бакунину, установленный в Москве у Мясницких ворот» (скульптор Б.Д. Королев). Этот памятник представлял собой сочетание геометрических объемов и вызвал неоднозначную ре- акцию жителей Москвы. Еще до его открытия (которое так и не состоя- лось) в газете «Вечерние известия Моссовета» было опубликовано письмо в редакцию под заголовком «Уберите чучело!». Нечто подобное произошло и в Петрограде с памятником Софье Перовской, работы скульптора О. Гризелли, открытого 29 декабря 1918 года. «Пересмотрев вопрос об организации празднования 1 мая и ознакомившись с жалоба- ми из районов на футуристическое засилье, наблюдавшееся на всех на- ших предыдущих празднествах, Исполком Петроградского Совета по- становил: ни в коем случае не передавать организацию первомайского праздника в руки футуристов из Отдела изобразительных искусств Нар- компроса. Исполнительный комитет Петроградского Совета совершен- но согласен с теми рабочими, которые указывают на то, что футуристи- ческие крайности до сих пор только портили рабочие праздники… Ис- полнительный комитет постановляет в трехдневный срок снять так на- зываемый памятник Перовской, совершенно не отвечающий своему на- значению» [149, 8]. Футуристические произведения, появлявшиеся на площадях Москвы и Петрограда, вызывали и у Ленина отрицательную реакцию, ибо как вождь он точно знал, чтобы выполнить свою социаль- ную функцию, искусство должно обращаться к самым широким обще- ственным массам на понятном им языке. Он настаивал на замене аван- гардистов художниками-реалистами. Идея монументальной пропаганды, четко определив характер го- родской скульптуры и монументальной живописи СССР, выявила суть подхода новой власти к задачам искусства в целом, его роли в жизни об- щества. Официальный документ доводил до сведения, что пропаганда со- ветской идеологии лежит в основе взаимодействия руководства страны с художниками, а оценка произведения искусства определяется тем, на- сколько художник понимает «спущенное сверху» задание и способен его выполнить. В результате осуществления плана монументальной пропа- ганды городская среда должна была приобрести дополнительные возмож- ности целенаправленного идеологического воздействия на формирование духовного облика нового советского человека и его образа жизни.