Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 26 page

Продюсер Джером Хеллман, купивший права на роман Дж. Л. Херлихи «Полуночный ковбой», также побывал на представлении «Мм!» и решил, что именно Хоффман идеально подходит на роль Рико Риццо.

Хоффман согласился сниматься в «Полуночном ковбое» после долгих раздумий. Дело в том, что роль Риццо была выписана в сценарии как вторая роль, а по неписаным правилам Голливуда актёр, добившийся «звёздного» статуса и взявшийся за роль второго плана, практически совершает акт самоубийства, он рискует создать о себе у зрителей впечатление «неудачника».

Но Хоффман предвидел, что именно роль Риццо может многое сделать для его актёрской репутации. В неё он вложил многое из тех переживаний, которые неотступно преследовали его в период отчаянного, одинокого существования в Нью-Йорке. Страдания Рико, маленького отверженного человека, не были для него абстракцией. Говоря о Рико, он говорил о себе.

Актёр позже признавался, что эту роль ему было играть легче, чем роль Бенджамина Брэддока в «Выпускнике». Точно найденный облик героя помогал ему в достижении внутренней правды образа.

Дуэт Джона Войта и Дастина Хоффмана стал одним из самых проникновенных в истории современного американского кино. Он строится на принципе контраста. Улыбчивый блондин в ковбойских сапогах Джон Войт, а рядом чахоточный хромоногий коротышка Хоффман. Образ Рико Риццо был достаточно колоритным для того, чтобы Дастин, по натуре вдохновенный импровизатор, развернулся во всю ширь своего воображения.

Актёр вдохновенно трудился. В сцене на мосту, где Риццо заходится в туберкулёзном кашле, Хоффман так раскашлялся, что на третьем дубле его вырвало на Войта.

Чтобы хромать натурально, Дастин насыпал себе в ботинки мелких камешков. Он на ходу придумал фразу, ставшую крылатой. «Куда едешь? Не видишь — я иду!» — кричит Риццо едва не сбившему его водителю.

Рико сыгран Хоффманом изящно, с блеском и виртуозностью. Актёр признавался позднее, что во время съёмок «Полуночного ковбоя» чувствовал себя по-настоящему больным. Дастин блистательно обыгрывает кличку, данную его персонажу обитателями дна, — Крыса. Рико находится на самой низкой ступени падения человека. Однако он не теряет собственного достоинства и не забывает сердечных привязанностей. Больной Рико бредёт на убогую могилу матери, чтобы украсить её венком, пусть и украденным с чужой могилы.

Заключительный эпизод (смерть Рико) — один из лучших, если не самый сильный в фильме. Он решён в безукоризненно простой манере.

В фильме много действия, почти нет затянутых планов и длительных экспозиций, характерных для прежних картин Шлезингера. Многие кадры выражают тему с откровенной символикой. Толпа спешит по своим делам, не обращая внимания на распростёртого на асфальте человека; останавливается только Джо. Рука ювелира убирает из витрины драгоценность, которой залюбовался «ковбой». Над одинокими героями, затерявшимися в электрическом «раю» огромного города, простирает лучи искусственное неоновое солнце, солнце-паук. Вещи тоже становятся символами в объективе Шлезингера. Например, ковбойский костюм и транзистор Джо.

Следует отметить музыкальный ряд картины (композитор — Джон Барри). Великолепная игра на джазовой гармонике Жана «Тутс» Тейлеманса и тщательно подобранные песни, особенно «Все говорят» Фреда Нила, исполненная Хенри Нилссоном, создали потрясающую атмосферу.

«Полуночный ковбой» имел феноменальный успех. Сенсационность картины Шлезингера заключалась в том, что он впервые ввёл в американский «основной поток» кинопродукции темы и среду, до того характерные лишь для «подпольного кино».

Выше всех оценила «Полуночный ковбой» Британская академия кино и телевидения, присудившая творению Шлезингера шесть премий, в том числе за лучший фильм и режиссуру. Шлезингер удостоился также приза на международном кинофестивале в Западном Берлине, итальянской премии «Давид ди Донателло» и ряда других наград.

«Полуночный ковбой» стал первым фильмом категории «X», выдвинутым на соискание «Оскара», причём сразу в шести номинациях, хотя номинантов было семь — на звание лучшего актёра претендовали сразу двое — Джон Войт и Дастин Хоффман. В итоге «Полуночный ковбой» получил три высшие награды Американской киноакадемии — за лучший фильм, режиссуру и адаптированный сценарий. Правда, Хоффман и Войт ушли с церемонии без золотых статуэток. Как, впрочем, и Сильвия Майлс, которая не получила «Оскара» за лучшую женскую роль второго плана, но установила своеобразный рекорд: впервые на премию претендовала актриса, находившаяся на экране всего шесть минут.

Зато как, наверное, приятно было купаться в лучах их славы молодому эпизодическому актёру, сыгравшему ветерана Вьетнама, которого Джо встретил в автобусе на Манхэттене! Такой путёвкой в жизнь Аль Пачино гордится до сих пор…

Роль Энрико Риццо оказалась поворотной в актёрской судьбе Хоффмана. Это подтверждала и пресса. «Дебютировав в „Выпускнике“, в роли прямодушного Бенджамина Брэддока, — писал критик журнала „Тайм“, — Хоффман развил свой успех, отойдя назад, на вторую роль. И сыграл её с редким искусством и ещё более редкой щедростью».

На протяжении долгих лет Рико оставался любимой работой Хоффмана в кино. Фильм только в США собрал 45 миллионов долларов при бюджете примерно 3,6 миллиона. В 1994 году «Полуночный ковбой» был включён в Национальный реестр фильмов Библиотеки конгресса США как произведение, имеющее культурную, эстетическую ценность.

«КОНФОРМИСТ» (Il conformista)

Производство: Италия—Франция—ФРГ, 1970 г. Автор сценария Б. Бертолуччи по повести А. Моравиа. Режиссёр Б. Бертолуччи. Оператор В. Стораро. Композитор Ж. Делерю. Художник Ф. Скарфиотти. В ролях: Ж.-Л. Трентиньян, Д. Санда, С. Сандрелли, Г. Москин, П. Клементи и др.

«Конформист», поставленный Бернардо Бертолуччи по повести Альберто Моравиа, — один из самых значительных и сложных фильмов мирового кино. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме, об эротизме в различных его проявлениях. «Конформист» — яркий образец элитарного искусства. В то же время этот фильм привлёк массового зрителя динамичностью сюжета, эмоциональностью и психологической глубиной актёрской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда.

Главный персонаж «Конформиста» — философ по образованию, интеллигент, интеллектуал Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян). Одурманенный фашистской пропагандой, он становится агентом самой могущественной организации в государстве — политической тайной полиции. Марчелло должен пройти испытание на преданность. Ему поручают убить во Франции своего бывшего профессора Луку Куадри (Пьер Клементи), возглавившего либеральную эмиграцию в Париже.

Действие фильма развёртывается в двух странах, в двух городах, Риме и Париже, куда Марчелло вместе с юной женой Джулией отправляется под видом свадебного путешествия для исполнения секретной миссии.

В Париже Клеричи и его жена Джулия (Стефания Сандрелли) влюбляются в Анну Куадри (Доминик Санда), жену профессора. Режиссёр показывает Анну, её окружение с некоторой долей иронии, если не морального осуждения. Потом выяснится, что Анна любит не Марчелло, а Джулию — к ней её влечёт тайная страсть лесбиянки.

Марчелло пребывает в колебаниях, сомнениях, он оттягивает роковую минуту — всё это изображено тонко и психологически точно. И всё же он совершает предательство — сообщает агентам секретной службы, когда профессор Куадри поедет в горы.

Сцена убийства, несмотря на натуралистичность, потрясает своей силой. Клеричи бесстрастно взирает на происходящее из окна машины.

«Драма Марчелло, — говорил Бертолуччи, — состоит в том, что, стремясь потеряться, раствориться в толпе, он пытается разыгрывать из себя человека с убеждениями».

Почему же Марчелло стал приспособленцем? Бертолуччи как-то признался, что с «Конформистом» связано его первоначальное изучение фрейдизма. Вместе с Моравиа он выдвигают психоаналитическую версию нравственной неполноценности Клеричи. Ещё подростком он был совращён шофёром-гомосексуалистом. Марчелло думал, что застрелил его, и считает себя убийцей. Но и самому герою не чужды гомосексуальные наклонности. К этому надо добавить, что мать Марчелло — наркоманка. Отец, ветеран фашистского движения, участник «похода на Рим», попал в сумасшедший дом (сцена встречи отца и сына изображена впечатляюще).

В конце фильма мы видим сцену через несколько лет, когда рушится режим дуче. Статуи Муссолини разбиты на улицах Рима. Марчелло, только что предавший своего слепого сподвижника и наставника по фашистской партии, прислушивается к словам мужчины-проститутки, зазывающего клиентов. Можно не сомневаться, что такой тип, как Марчелло, приспособится к любому режиму.

Сложный образ конформиста, с равнодушной лёгкостью переходящего от одной идеологии в другую, убедительно и точно воплотил Жан-Луи Трентиньян. Он обладает редкой способностью с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и поражённых нравственным (и сексуальным) недугом людей. Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность персонажа, для чего Жан-Луи понадобились весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений…

«„Конформист“ — лучший фильм, в котором я участвовал, — говорит Трентиньян. — Моя лучшая актёрская работа. Так получилось благодаря режиссёру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты реакции актёра необычайно обостряются. Бертолуччи был рядом, и он использовал моё отчаяние».

Трентиньян в те годы часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, Надин вела хозяйство и присматривала за младшей дочерью — восьмимесячной Поль. Как вдруг однажды ночью, неизвестно отчего, Поль задохнулась в своей кроватке. Жан-Луи и Надин были раздавлены горем. Они не знали, как жить дальше, не хотели никого видеть. Но не тут-то было: дом буквально осадили папарацци, их объективы были день и ночь нацелены на закрытые окна квартиры.

«С этого дня во мне что-то сломалось, — вспоминал Трентиньян. — Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребёнка примириться невозможно…»

Бертолуччи, выводя актёра на исследование психических сдвигов, опирался на тот человеческий материал, который волею судьбы попал ему в руки. Для финальной сцены, где герой, ставший орудием и жертвой фашизма, сходит с ума, режиссёр позволил Трентиньяну импровизировать. Это была игра с явным риском для психики, она, по признанию актёра, его буквально растерзала.

«На мой взгляд, Трентиньян сейчас — один из лучших актёров наших дней», — отмечал Бертолуччи.

В «Конформисте» Бертолуччи снял своих любимых актрис — Сандрелли и Санда.

Стефания Сандрелли с восьми лет училась на курсах танца. Участвовала в любительских спектаклях. Была фотомоделью. В 1960 году она не только стала «Мисс Виареджо» (города, в котором родилась в 1946 году), но и дебютировала в кино. У Бертолуччи она впервые снялась в «Партнёре» (1968).

В роли жены Клеричи — Джулии, ограниченной, но практичной мещаночки, раскрылись большие возможности Сандрелли. Точными и едкими сатирическими чертами она создаёт образ Джулии. Зная о преступлении мужа, она молчит: ведь это было необходимо для его карьеры. Стефания привнесла в картину свою природную грацию, такую неповторимую. Что бы Сандрелли ни делала, она всегда изящна.

Доминик Санда Бертолуччи заметил в «Кроткой» (1969). В этом фильме Брессона 20-летняя фотомодель дебютировала в кино.

«Бернардо много дал мне как режиссёр, — говорила Санда. — Он научил выстраивать сложные характеры — оригинальные и эксцентричные. После него я могла без страха играть эксцентрику. До него я никогда этого не смела. Хотя, вообще-то говоря, я очень многолика. Но самым трудным для меня было противостоять толпе. Я страшно боялась скопления людей. Не могла, например, войти в переполненный ресторан. Бернардо помог мне преодолеть этот комплекс. На площадке, на репетиции он всегда ждал от меня большего, не позволяя опускаться ниже моих возможностей. Мы испытывали полное взаимопонимание».

В июне 1970 года «Конформист» демонстрировался на кинофестивале в Берлине. Журналисты присудили Бертолуччи специальный приз, отметив, что итальянский художник с блеском ставит психологические сцены, добиваясь большой актёрской выразительности, тонкой передачи нюансов психологических переживаний героев. Национальная ассоциация кинокритиков США отметила Витторио Стораро как лучшего оператора. Итальянцы удостоили фильм призом «Давид ди Донателло».

Но главное признание для самого Бертолуччи придёт позднее. Одним из его кумиров являлся французский режиссёр Жан Ренуар. Они познакомились в Лос-Анджелесе. «Ренуар видел мою картину „Конформист“ и специально пришёл ко мне, чтобы поблагодарить за фильм, — вспоминал с восторгом Бертолуччи. — Это был удивительный момент!»

«ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН» (A Clockwork Orange)

Производство: «Уорнер бразерс», США, 1971 г. Автор сценария С. Кубрик по роману Э. Бёрджесса. Режиссёр С. Кубрик. Оператор Дж. Олкотт. Художник Дж. Берри. Композитор У. Карлос. В ролях: М. Макдауэлл, Г. Куигли, О. Моррис, П. Мэги, У. Кларк и др.

«Заводной апельсин» — экранизация нашумевшего романа Энтони Бёрджесса. Действие разворачивается в Лондоне близкого будущего. По всему городу орудуют банды подростков. Прежде чем отправиться на ночные похождения, они накачиваются молоком с наркотиками в баре «Корова». Одну из группировок возглавляет четырнадцатилетний Алекс, поклонник Бетховена. Алекс и три его приятеля развлекаются вовсю: ради смеха издеваются над бродягами, не дают прохода девушкам, вламываются в дома и насилуют, увечат, убивают, грабят.

После жестокого нападения на писателя и его жену Алекс попадает в тюрьму. Власти используют его для испытаний «метода Людовика». Препарат, вызывающий тошноту, впрыскивался перед тем как показать Алексу на экране сцены насилия, вызывая тем самым условный рефлекс отвращения ко всякому агрессивному поступку. Теперь любое насилие вызывает у Алекса аллергическую реакцию, состояние непереносимой дурноты и слабости. Но со случайным побочным эффектом: теперь он не выносит и музыку Бетховена.

Алекс возвращается на городские улицы. На него набрасываются бродяги, которых он когда-то избил, затем Алекс становится жертвой своих прежних друзей, ныне полицейских. Они долго с удовольствием мучают его, окуная в корыто с водой.

Наконец Алекс попадает к писателю. После нападения банды он стал инвалидом, а его жена умерла. Писатель-мститель включает запись Девятой симфонии Бетховена, и юноша выбрасывается из окна. Алекс попадает в больницу. Правительство спешно отменяет психическую обработку. Министр внутренних дел сам кормит Алекса в больнице.

Возрождение Алекса в финале картины, где он вновь обретает возможность дать волю своим животным инстинктам, воспринимается как ироничный триумф человеческой природы над силами, которые стремятся подчинить или подавить её.

По замыслу Бёрджесса, события происходят в 1972 году, но, чтобы избежать жёсткой привязки ко времени, он изобрёл новый стиль одежды и особый язык членов шайки — гибрид английского, русского языков и сленга. Автор называет его языком «надцатых», то есть тинейджеров — тех, кому от тринадцати до девятнадцати.

Смысл выражения «заводной апельсин» трактуется по-разному. На жаргоне лондонских «кокни» оно означает примерно то же, что наше «с приветом» или «с тараканами в голове»: человек с причудами.

По другой версии, выражение «заводной апельсин» придумал сам Бёрджесс, который жил какое-то время в Малайзии. На малайском языке «orang» означает человек. Следовательно, название романа «Clockwork Orange» можно перевести как «Заводной (или механический) человек».

Сазерн вместе с Майклом Купером написал сценарий «Заводного апельсина». Однако ни одна из студий не приняла его к производству. Потерпев неудачу, Сазерн отступил. Права на экранизацию романа купил юрист Сай Литвинофф.

В 1969–1970 годах в Голливуде произошёл заметный сдвиг в сторону «молодого кино». Сорокалетний Кубрик не хотел отставать от жизни и решил сделать молодёжную картину, которая станет сенсацией. Он сразу вспомнил о «Заводном апельсине».

Кубрик уже знал, кто будет играть Алекса. Англичанин Малколм Макдауэлл. Он заприметил этого актёра в фильме Линдсея Андерсона «Если…» (1968), где Малколм исполнил роль своенравного ученика частной привилегированной школы.

Макдауэллу было почти двадцать восемь лет, вдвое больше, чем герою романа Бёрджесса, но для режиссёра разница в возрасте не имела значения. «Если Малколм занят, — говорил Кубрик, — я, вероятно, не стану снимать этот фильм».

Для того чтобы выстроить гигантский город будущего, Кубрику понадобились подборка архитектурных журналов и стопка рекламных проспектов. Пришедшую в полный упадок культуру сменил дешёвый поп-арт. «Благодаря эротическим декорациям должно было создаваться впечатление, что действие перенесено в недалёкое будущее, — объяснял свой замысел Кубрик. — Ведь тогда считалось, что эротическое искусство со временем станет массовым. Мол, сегодня вы покупаете у Вулворта африканские пейзажи, а завтра будете украшать стены эротическими полотнами».

Живопись и гигантский фаллос в доме у Дамы с кошками, фарфоровая группа — четыре Христа, обнажённые и танцующие наподобие кордебалета, — в комнате Алекса (работа голландских художников братьев Германа и Корнелиуса Маккинк) — это мир «Заводного апельсина».

Фотография работы Кена Брэя — лицо Алекса крупным планом, он искоса смотрит в камеру, бровь над накрашенным глазом изогнута — стала одним из самых узнаваемых образов рекламы.

Во время ещё одного «неожиданного визита», который заканчивается арестом Алекса, в жестокой битве герой фильма убивает решительную, атлетически сложённую женщину её же собственной статуэткой, изображающей невероятных размеров фаллос.

Алекс и его друзья пьют молоко с наркотиками в баре «Корова» среди нагих женских манекенов. В романе Бёрджесса нет точного описания интерьера этого заведения, но Кубрик и молодой художник Джон Берри представили его как храм сексуального стимулирования потребителя, использовав находки скульптора Аллена Джонса.

В баре «Корова» — столики в форме эротических скульптур. Автомат для разлива молока представляет собой обнажённую девушку, стоящую на коленях. Молоко течёт струйкой из груди.

Во время работы над «Заводным апельсином» никто особо не тревожился по поводу сцен насилия. Они снимались без натуралистических подробностей. Кубрик отрицал, что когда-нибудь употреблял ЛСД, но не скрывал, что интересовался этой проблемой и предвидел его широкое распространение в ближайшие годы.

Экранная версия «Механического апельсина» выходит далеко за рамки притчи об опасности бездушного общества и ужасах насилия, будь то насилие одного человека над другим или насилие общества, считающего себя вправе перекраивать по своему усмотрению человеческую личность.

Кубрик выдвигает на передний план иную проблему — проблему нравственного выбора. Режиссёр отдаёт предпочтение «естественной» жестокости индивида, считая, что добровольное зло лучше насильственного добра. Такую противоречивую и сложную концепцию должен был воплотить на экране Малколм Макдауэлл. Ему предстояло сыграть подонка, который, превратившись в жертву, вызывал бы сочувствие.

Макдауэлл — мастер тончайшего психологического анализа — с блеском справился с поставленной задачей. Алекс отвратителен в своих поступках, но наделён умом, силой и дьявольской изобретательностью, что делает его на голову выше других обитателей этого страшного мира и заставляет нас подсознательно восхищаться им.

Тут актёру помогает Кубрик, в трактовке которого все жертвы юных негодяев выглядят более отталкивающими и жалкими, чем сами бандиты. «Добропорядочные» люди намного извращённее Алекса, они кажутся бесчеловечными и неспособными страдать. В «Заводном апельсине» насилие и жестокость не столько исходят от Алекса, сколько совершаются по отношению к нему. Алекса мучают, бьют в тюрьме, а на воле бывшие друзья Дим и Джорджи, заделавшиеся блюстителями порядка, молотят дубинками.

Макдауэлл надолго запомнил съёмки в «Заводном апельсине». Во время психологической обработки глаза его героя Алекса насильно удерживают открытыми с помощью специальных «замков на веке» (блокираторов), которые продеваются сквозь веко — вынести это можно было только под анестезией.

Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунули головой в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат.

Макдауэлл много лет спустя говорил: «Кубрик неисчерпаем. Я его любил. Я его ненавидел. Он провёл меня через все эмоции, доступные человеку. Но я никогда не забуду одного — как он смеялся, когда я вытворял на съёмках что-нибудь этакое. Я пожизненно буду ему благодарен. Ничто не взбадривает актёра больше, чем непосредственная реакция постановщика. А Стэнли хохотал так, что был вынужден прикрывать рот платком…»

Любовь Алекса к Бетховену определила музыкальный ряд «Заводного апельсина». Кубрик привлёк к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (впоследствии — после изменения пола — Венди Карлос), у которого приобрёл электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини и «Музыку на смерть королевы Марии» Перселла. Книга Бёрджесса вдохновила Карлоса на создание музыкальной пьесы «Шаги времени». Кубрик добавил ещё несколько мелодий в исполнении трио «Санфорест», игравшего в стиле «нью эйдж».

Аккомпанементом к сверхскоростной оргии Алекса с двумя малолетними девчушками Кубрик избирает лихорадочные, возбуждающие звуки увертюры к «Вильгельму Теллю», превращая и без того меткую характеристику бездумного секса подростков в блестящий комический балет.

Сражение с женщиной с кошками выглядит изящной хореографической миниатюрой на музыку из увертюры к «Сороке-воровке» Россини.

Сатанинская музыка второй части Девятой симфонии Бетховена с её мрачным юмором, дьявольской силой, горьким, но жизнеутверждающим духом великолепно передаёт главное в характере Алекса.

Премьера «Заводного апельсина» состоялась в США 19 декабря 1971 года (сборы — 27 миллионов долларов). С 13 января 1972 года картину начали показывать в Великобритании. Впервые при демонстрации фильма в кинотеатрах использовались звуковые системы «Долби».

Многие рецензенты обвиняли Кубрика в подстрекательстве к насилию, и лишь единицы отметили образный ряд картины. Пытаясь сформулировать основную философскую идею произведения, рецензент журнала «Ньюсуик» Пол Циммерман сделал вывод: «Алекс взывает к тому тёмному и первобытному, что притаилось в глубине души у каждого из нас. Он на деле осуществляет наши тайные мечты о немедленном удовлетворении сексуальных желаний, о возможности дать выход гневу или подавляемым инстинктам мести, наше стремление к приключениям и развлечениям».

В марте 1972 года «Заводной апельсин» был представлен на премию «Оскар» по четырём номинациям: лучший фильм, режиссура, сценарий и монтаж. Многие кинозвёзды отказались участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, получившему категорию «X». В результате «Заводной апельсин» остался без наград. Тем не менее Уильям Фридкин, чей «Французский связной» получил «Оскара» за лучший фильм и режиссуру, сказал журналистам: «По моему, лучший режиссёр года — Стэнли Кубрик. И не только этого года, но и целой эпохи».

Даже через год после премьеры «Заводного апельсина» фильм оживлённо обсуждался по обе стороны Атлантики.

Кубрик заявил, что фильм можно было демонстрировать только после его смерти. Так и произошло. В 1999 году «Заводной апельсин» был снова выпущен в прокат, правда с ограничением «до 18 лет».

«СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ» (Morte a Venezia)

Производство: Италия — Франция, 1971 г. Авторы сценария Л. Висконти, Н. Бадалукко по рассказу Т. Манна. Режиссёр Л. Висконти. Оператор П. Де Сантис. Художник Ф. Скарфиотти. Музыка Г. Малера (фрагменты Третьей и Пятой симфоний). В ролях: Д. Богард, Б. Андресен, С. Мангано, Р. Валли, Н. Риччи и др.

Картина «Смерть в Венеции» поставлена выдающимся итальянским режиссёром Лукино Висконти по одноимённой новелле Томаса Манна. Отступления незначительны, если не считать превращения главного героя Густава фон Ашенбаха из писателя в композитора, в котором угадываются некоторые черты Густава Малера. Однако такое превращение оказалось весьма оправданным, поскольку исходный авторский замысел был во многом навеян размышлениями о творчестве и жизни австрийского композитора. Мелодия адажио из Пятой симфонии Малера стала главной музыкальной темой фильма. Некоторые эпизоды Висконти извлёк из других произведений Манна (главным образом из его романа «Доктор Фаустус»).

Время действия строго соблюдено: это 1911 год. Европа, доживающая свои последние безмятежные годы, но уже предчувствующая надвигающуюся катастрофу. Немецкий композитор Густав фон Ашенбах приезжает в Венецию. Он чувствует, что дни его сочтены. Фон Ашенбах обращает внимание на польскую семью: мать с двумя дочерьми и сыном Тадзио, весь облик которого предстаёт Ашенбаху как совершенное воплощение красоты. Эта встреча приводит композитора в смятение. Ашенбах был убеждён, что совершенная красота не имеет ничего общего с жизнью, что она может быть лишь чисто духовным творением. Совершенство черт Тадзио символизирует классическую красоту, которая уже не подвластна современному художнику. Как зачарованный, Ашенбах следит за Тадзио везде, где бы ни оказывался мальчик.

Венецию настигает холерное поветрие. Польское семейство готовится к отъезду. На пляже Ашенбах в последний раз видит мальчика, который, прощаясь с морем, всё дальше уходит по волнам лагуны и, наконец, останавливается и поднимает руку. Ашенбах подымается из своего кресла и падает. Он мёртв.

«Этот фильм трагичный в своём итоге, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, поистине обладает несказанной привлекательностью, — пишет киновед Леонид Козлов. — Высшее художественное мастерство проявилось во всём построении фильма, в найденной режиссёром гармонии сюжета с динамической живописью воссоздаваемой среды, человеческих обликов с пейзажем, во всём пространственном и временном ритме, связующем музыку Малера с движением пластики, света и цвета. В том, как выражено на экране легендарное и загадочное очарование Венеции. И, конечно, в драматической силе и тонкости центрального образа, ставшего вершиной актёрского творчества Дирка Богарда».

Висконти снимал Богарда в «Гибели богов». В первый же день актёр сделал шесть дублей, и все разные. Никакого диалога, просто состояние души. И Висконти понял, что нашёл своего актёра. После съёмок «Гибели богов» он предложил Богарду роль Ашенбаха: «Давай делать вместе фильм, ты и я».

«Но не слишком ли я молод для Ашенбаха?» — засомневался Богард.

«Почему? — пожал плечами Висконти. — Там про возраст не сказано, просто за пятьдесят. А ты знаешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции и вот должен уехать, чтобы умереть… Больше ничего ему в жизни не остаётся. Вот! Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, никакого сценария.

Готовиться начинай прямо сейчас. Слушай музыку Малера, всё, что он написал. Слушай не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку — всё поймёшь. И ещё надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймёшь, потому что Манн и Малер тебе и так всё скажут. Слушай, что они говорят, и будешь готов к работе со мной. Когда придёт время».

Съёмки начнутся только через одиннадцать месяцев. Главная проблема, естественно, состояла в деньгах; её частично удалось решить с помощью скромной субсидии от итальянского правительства. Но требовалось гораздо больше.

Фильм «Гибель богов» (переименованная в англоязычных странах в «Проклятые») с огромным успехом прошёл в Америке, и Висконти получил предложение от продюсеров, но на определённых условиях.

Во-первых, Богарда следовало заменить более популярным английским актёром, любимцем публики. На это Висконти ответил решительным отказом. Во-вторых, Тадзио должен был стать… девочкой. Продюсеры сказали, что такая версия более приемлема для американской публики, если же оставить всё как у Томаса Манна, то смысл происходящего сведётся лишь к следующему: «грязный старикашка преследует мальчика». Висконти был шокирован. Для него было очевидно, что у Манна речь идёт о поисках чистоты и красоты. Неужели зритель этого не поймёт? «Смерть в Венеции» читают уже давно, и даже в Америке.

Споры режиссёра с продюсерами продолжались почти неделю. Наконец с большой неохотой и опасениями американцы капитулировали по обоим пунктам, но бюджет был сокращён вдвое.

Чтобы спасти фильм, Висконти решил отказаться от гонорара. Его примеру невозможно было не последовать… Сильвана Мангано, исполнительница роли матери Тадзио, отказалась от оплаты, взявшись работать только за покрытие своих гостиничных расходов, да и остальные участники съёмочной группы, начиная с оператора Паскуалино Де Сантиса и кончая монтировщиком декораций, пошли на соответствующие сокращения своего вознаграждения.

Вдохновлённый поддержкой коллег, Висконти отправился по северным столицам в поисках Тадзио. Почти сразу он нашёл его в Стокгольме. Стройный, бледный, светловолосый Бьёрн Андресен, мальчик тринадцати лет, которого привела на пробы его честолюбивая бабушка, оказался идеальным кандидатом. Съёмки начались в апреле 1970 года.