Новые формы и новые имена

В первые годы после Победы люди театра испытывали подъём, но их жажда творчества, их энергия неред­ко растрачивались впустую. Насту­пили не радостные, а мрачные вре­мена. Борьба с «космополитами» нанесла сцене ощутимый удар, обед­нила репертуар. Режиссёрские рабо­ты в большинстве не утратили худо­жественный уровень: продолжали ставить спектакли Завадский и Ох­лопков, в театре работали ученики Мейерхольда, в Ленинграде на сце­не Театра комедии фантазировал и шутил Н. Акимов, в Москве Театр имени М. Н. Ермоловой возглавил А. М. Лобанов (1946 г,). Но пауза ощущалась, однообразие театральной жизни становилось, оче­видно. Ситуация усугублялась на­стойчивым официальным утвержде­нием стиля Художественного театра: на сцене всё должно быть как в жиз­ни, но несколько приукрашено — это не могло иметь отношения к Стани­славскому и искажало его идеи.

Наступили серые будни, театр перестал быть праздником, утратив шутовской колпак с бубенчиками и одновременно плащ и мантию романтического героя. Появлялись хорошие, значительные актёрские работы, выходили премьеры, но со­бытий не было. Спасала классика. В старых пьесах актёры могли ярче показать себя, полнее проявить свой талант. Это не всегда было возмож­но в слабой, бесконфликтной, грубо пропагандистской современной драматургии.

Но инакомыслие, антимхатовские формы безжалостно искореня­лись и в случае обращения к класси­ческой драматургии. Таиров показал чеховскую «Чайку» с Алисой Коонен, поставил в 1946 г. пьесу Горького «Старик» — поэтика Камерного те­атра оказалась не ко двору. В 1949 г.

Таиров был уволен, а в следующем году театр закрыли.

Перемены начались после марта 1953 г., а подлинно свободное дыха­ние театр обрёл после XXсъезда КПСС.

Казалось, что наступили замеча­тельные времена и можно творить, как диктует вдохновение, ставить мировую драматургию, знакомить публику с трактованным по-новому Чеховым и Шекспиром, предлагал зрителям пьесы современных зару­бежных авторов.

Ощущения свободы, радости творчества, настроения подъёма хва­тило надолго. Театр предлагал всё новые и новые открытия, появлялись новые коллективы, обрели голос мо­лодые режиссёры, оживились акте­ры, помолодели те, кто считал, что истинно творческая жизнь позади

В 1956 г. несколько студентов Школы-студии имени В. И. Немиро­вича-Данченко при МХАТе покля­лись друг другу всегда оставаться верными учению К. С. Станислав­ского и даже расписались в том собственной кровью. Они и оказа­лись создателями нового театра во главе со своим лидером — Олегом Николаевичем Ефремовым (1927— 2000). Молодые актёры по-прежне­му были горячо преданы идеям ос­нователей МХАТа, но полагали, что главный театр страны переживает эпоху упадка.

Из этого сочетания восхищения и неприятия родился «Современ­ник» — один из редких советских те­атров, созданных силами самих ар­тистов, а не по указу властей. Он открылся спектаклем «Вечно жи­вые» (1957 г.). Пьеса Виктора Серге­евича Розова (родился в 1913 г.) о любви молодых людей, которую оборвала война, вскоре легла в осно­ву знаменитого фильма Михаила Калатозова «Летят журавли».

Считая себя студией при МХАТе, «Современник» стремился возро­дить ту творческую обстановку, ко­торая царила в Художественном те­атре на заре его существования. Был написан специальный устав актёр­ского товарищества. Всё решали со­обща: вместе обсуждали новые пье­сы и спектакли, строго критиковали друг друга и даже своего руководи­теля Олега Ефремова. Вокруг студии собирались самые яркие писатели, художники, музыканты, критики.

Ранние спектакли «Совремеиника» разительно отличались от привычно­го театрального фона достовернос­тью и искренностью актёрской игры. Их стиль был схож со стилем италь­янского неореализма — нового евро­пейского кино, которое потрясло в те годы мир. Это был театр обще­ственной правды. Актёры на сцене разговаривали и двигались, как самые обычные люди, и мучились теми же вопросами, что и большинство сидя­щих в зале.

Чистый юноша Александр Адуев (Олег Табаков) из спектакля «Обык­новенная история» (1966 г.; по ро­ману А. И. Гончарова) на глазах у зрителей превращался в циника и приспособленца — и это тоже был сюжет, словно взятый из жизни.

С годами «Современник" стано­вился всё меньше похож на студию ивсё больше — на «нормальный" те­атр. Труппа пополнилась новыми именами: вслед за Евгением Евстигнеевым и Игорем Квашой, Олегом Табаковым и Михаилом Казаковым в театр пришли Анастасия Вертин­ская, Марина Неёлова, Константин Райкин, Олег Даль, Валентин Гафт, Авангард Леонтьев. А в 1970 г. Оле­гу Ефремову предложили возглавить Художественный театр. Решение оставить своё детище и попытаться спасти легендарный, но полуживой МХАТ потребовало от создателя «Со­временника» немалого мужества. Еф­ремов позвал за собой всех артистов, с которыми работал. Большинство отказалось. А осиротевший «Со­временник» в 1972 г. возглавила Га­лина Борисовна Волчек (родилась в 1933 г.).

В начале 70-х гг. Волчек пригла­сила в «Современник» молодого ре­жиссёра Валерия Владимировича Фокина (родился в 1946 г.), первый же спектакль которого — «Валентин и Валентина» (1976 г.) — имел боль­шой успех.

В 1977 г. «Современник» пере­ехал. Легендарный особнячок на Триумфальной площади около гос­тиницы «Пекин», хорошо знакомый каждому москвичу, снесли. Труппа «Современника» обрела новый дом в здании бывшего кинотеатра «Ко­лизей» на Чистых прудах.

«Современник» конца XX— нача­лаXXIв. — театр крепкий и респек­табельный. Теперь здесь любят мас­штабные постановки. Этот театр очень далеко ушёл от искренности и достоверности своих первых спек­таклей. Впрочем, по-иному и быть не могло. Сильные стороны «Совре­менника» — «звёздная» труппа и стойкий интерес публики.

В 50-х гг. появились и первые спектакли Анатолия Васильевича Эфроса (1925—1987), Его первый те­атральный дом находился на площа­ди Свердлова (ныне Театральная), рядом с Большим театром. В Цент­ральном детском театре (ЦДТ) в по­становках Эфроса 50-х гг. артисты играли самозабвенно и увлечённо.

В ЦДТ Эфрос ставил пьесы Вик­тора Розова: «В поисках радости», *В добрый час*, «Неравный бой». На сцене появились современные мальчики, пытливо ищущие свою дорогу и не признающие лицемерия и мещанства. Режиссёр стремился к естественности, мечтал освободить идеи Станиславского от царившей вокруг театральной напыщенности и фальши. Одним из активных еди­номышленников Эфроса был молодой артист ЦДТ Олег Ефремов, вскоре возглавивший театр-студию «Современник».

КИНЕМАТОГРАФ «ОТТЕПЕЛИ»

В середине 50-х гг. в жизни страны начался новый этап. В советской ки­нематографии тоже произошли большие изменения. В кино пришло много молодых авторов — выпуск­ников ВГИКа. Актёры, режиссёры, операторы, художники получили возможность активно работать. Под­ход к воплощению жизни на экране в корне изменился и усложнился. В картинах 30—40-х гг. персонажи часто являли собой типажи с чётко обозначенными социальными при­метами (см. дополнительный очерк «Типажи и актёры»). Кинематограф 50—60-х гг. привнёс полутона, поз­воляющие рисовать сложные и мно­гогранные характеры, без предвзя­того деления на «чёрное» и «белое». У нового поколения кинематогра­фистов проявилось романтическое отношение к современности — это было желание построить «социа­лизм с человеческим лицом».

Фильмом, положившим начало новому периоду советского кино, стало «Возвращение Василия Борт-никова» (1953 г., режиссёр В. Пудов­кин). В этом рассказе о послевоенной деревне не было бутафорского изо­билия «Кубанских казаков». Крестьян интересовали не только сельскохо­зяйственные достижения, но и лич­ные проблемы и переживания.

Кинематограф устремился к изоб­ражению реальной жизни и реаль­ных характеров. Трилогия И. Хейфица «Большая семья» (1954 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) и «Дорогой мой человек» (1958 г.), а также «Урок жизни» (1955 г.) Ю. Райзмана, «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера были сделаны на совре­менном материале и затрагивали нравственные категории: честность, трусость, благородство, верность. Стоит особо выделить фильм «Дело Румянцева». Молодого шофёра Ру­мянцева (Алексей Баталов) обвиня­ют в преступлении: груз, который он перевозил, оказался краденым. Все улики против героя, но справедли­вость торжествует. Ещё несколько лет назад невозможно было предста­вить такой сюжет на экране. Это го­ворило об изменении отношения к отдельной личности.

Героями всё чаще становились молодые люди, которым свойствен­на верность романтическим идеа­лам и тяга к демократическому пре­образованию общества. Молодые актёры — В. Тихонов, Н. Рыбников, Н. Михалков — создавали образы таких героев. Например, в «Весне на Заречной улице» (1956 г.) Марлена Хуциева рабочий в исполнении Николая Рыбникова влюбляется в учительницу вечерней школы. Одна­ко различие в их социальном поло­жении заставляет героя повышать уровень образования, а учительни­цу — более уважительно относить­ся к труду простого рабочего. На не­лёгкие поиски своего места в жизни отправляется герой Вячеслава Тихо­нова в картине С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» (1958 г.). Проти­воречивым, задиристым, но вместе с тем добрым и порядочным пред­стаёт перед зрителями герой Л. Ку­равлева Пашка Колокольников в фильме В. Шукшина «Живёт такой парень» (1964 г.). Юный Никита Михалков решает вопрос «кем быть, каким быть» в кинокартине «Я ша­гаю по Москве» (19б4 г.) Г. Данелия.

Снятый в 1965 г. фильм М. Хуци­ева по сценарию Геннадия Шпали­кова и М. Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), получив­ший множество призов, упоминает­ся чаще других. И это не случайно, поскольку он концентрировал на­строения и проблемы молодёжи в период «оттепели», выражал идеи революционного романтизма. На­звание — «Застава Ильича» — во­площает верность романтическим идеалам революции. Кроме того, картина необычна по своей струк­туре: она сочетает в себе игровое и документальное начала. Одна из самых известных сцен — вечер поэ­зии в Политехническом музее, где выступали молодые поэты: Е. Евту­шенко, Б. Ахмадулина, Р. Рождествен­ский, А. Вознесенский, Б. Окуджава. В этом эпизоде герои фильма — простые зрители. Сцена вносила дополнительное понимание того времени, когда споры «лириков» и «физиков» обнажали нерв общест­венной жизни и, по сути, сводились к спору романтиков и прагматиков. Заявленный в картине своеобраз­ный поэтический почерк М. Хуциев перенёс и в свой следующий фильм «Июльский дождь» (19б7 г.).

Художников периода «оттепели» привлекала не только тема современ­ности. Появился огромный интерес к русской классике. Среди самых заметных экранизаций — фильмы по рассказам А. П. Чехова — «Попрыгу­нья» (1955 г., режиссёр С. Самсонов) и «Дама с собачкой» (I960 г., режис­сёр И. Хейфиц), романам Ф. М. Досто­евского — «Идиот» (1958 г.) и «Бра­тья Карамазовы» (1969 г.) И. Пырьева, «Преступление и наказание» (1970 г.) Л. Кулиджанова. По мотивам про­изведений М. Коцюбинского «Тени забытых предков» в 1965 г. была сде­лана одноимённая картина Сергея Иосифовича Параджанова (1924— 1990). Она положила начало школе украинского поэтического кино, фильмы которой имели большой ре­зонанс в мире. Не остались без вни­мания и шедевры мировой литерату­ры: С. Юткевич поставил фильм «Отелло» (1956 г.), а Г. Козинцев — картины «Дон Кихот» (1957 г.) и «Гам­лет» (1964 г.). Масштабная истори­ческая фреска Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» (1966 г.) по-новому интерпретировала роль личности в истории. Человеку и художнику отводилось более привилегиро­ванное место, чем это было приня­то раньше. Фильм вышел только в 1971 г. Большой резонанс вызвала экранизация в 1966—1967 гг. С. Бон­дарчуком романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Эпический размах, многотысячные массовки и мону­ментальные батальные сцены не по­мешали передать тончайшие движе­ния души героев Толстого.

Пополнилось число фильмов на историко-революционную тему. Ре­жиссёрская интонация постепенно менялась. В «оттепельных» фильмах «Павел Корчагин» (1957 г., режиссё­ры А. Алов и В. Наумов) и «Комму­нист» (1958 г., режиссёр Ю. Райзман) главенствовала героическая патети­ка. События революции и Граждан­ской войны были представлены с бескомпромиссной однозначно­стью: «красные» погибали, но не сда­вались, «белые» не вызывали ника­кого сочувствия. Однако к концу 60-х гг. понемногу начало склады­ваться ощущение, что революция и Гражданская война — это общена­циональная трагедия, а победа опре­делённой стороны вовсе не является безусловным благом. Первая та­кая картина — «В огне брода нет» (1968 г.)

— родилась при сотрудни­честве маститого драматурга Евгения Габриловича и режиссёра-дебютан­та Глеба Панфилова.

Комедии постепенно становились лиричнее, смех — непосредствен­нее, оптимизм — искреннее. Три ко­медии: «Верные друзья» (1954 г., ре­жиссёр М. Калатозов), «Солдат Иван Бровкин» (1955 г., режиссёр И. Лукинский) и «Девчата» (1962 г., режис­сёр Ю. Чулюкин) — пользовались всенародным успехом. В художест­венные фильмы вплеталась и изряд­ная доля сатиры. Эльдар Рязанов в своих комедиях тяготел к социаль­ному гротеску и едкой сатире. Моло­дых романтиков-идеалистов он про­тивопоставлял бюрократам, хапугам и тунеядцам, продолжая сатиричес­кую линию комедии 30-х гг. «Карна­вальная ночь» (1956 г.) и «Берегись автомобиля» (1966 г.) вошли в золо­той фонд отечественного кино. Ряза­нов в основном ориентировался на интеллигентную публику, которая была крайне внимательна к недостат­кам и оплошностям правящего режи­ма. Именно в этой среде Рязанов на­ходил самых благодарных зрителей.

Юмор Леонида Гайдая более де­мократичен. Эксцентрика его ко­роткометражек — «Пёс Барбос и необычайный кросс» (1961 г.) и «Са­могонщики» (1962 г.) — отсылает к немой комической американца Мака Сеннетта, коронным приёмом кото­рого была безумная, плохо мотиви­рованная погоня. Гайдай — сатирик. Но в отличие от Рязанова сатира у него на втором плане; на первом же оказываются «заводные» персонажи, предметы, используемые не по назна­чению. Кинокомедии «Операция „Ы" и другие приключения Шурика» (1965 г.), «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (19б7 г.), «Бриллиантовая рука» (1969 г.) сразу стали чемпионами проката. А некоторые персонажи, как, например, знаменитая троица Вицин, Моргунов и Никулин, создав­шая роли-маски Труса, Бывалого и Балбеса, получили высшее народ­ное признание — стали героями многочисленных анекдотов.

Во второй половине 60-х гг. па­фос романтической революционно­сти стал отходить в прошлое. Новая «Застава Ильича» не могла появить­ся ни при каких обстоятельствах. Наступили скучные, но относитель­но спокойные времена. Кинемато­граф отреагировал на изменение об­щественного климата с необычайной оперативностью. Уже в начале 70-х гг. отечественные фильмы поменяли свою интонацию. Отныне режиссё­рам приходилось сдерживать свой темперамент. В период так называ­емого застоя в почёте — неопреде­лённость и недосказанность. На сме­ну пафосу и прямому высказыванию приходят подтекст, нюансы, полуто­на. Государственная машина — на распутье, а человек — в недоумении, словом, всё как в «Неоконченной пьесе для механического пианино», одной из ключевых картин 70-х гг.

Заключение.

В 1947 г. была создана Академия ху­дожеств СССР, и к 50-м гг. в облас­ти изобразительного искусства утвердилась жёсткая учебно-произ­водственная система. Будущий ху­дожник должен был пройти ряд обязательных этапов: художествен­ную школу, училище или институт. Своё обучение он, как правило, за­канчивал большой тематической картиной и затем становился чле­ном Союза художников, периодиче­ски представляя на официальные

выставки новые работы. Государст­во являлось главным заказчиком и покупателем этих произведений.

В советской живописи конца 50-х — начала 60-х гг. утвердился «су­ровый стиль». Название, придуман­ное критиками, относилось, прежде всего, к работам художников из мо­лодёжной секции Московского отде­ления Союза художников (МОСХ), обратившихся к традициям отечест­венной живописи 20-х гг. Это было обусловлено социально-политиче­скими причинами: после разоблачения культа личности И. В. Сталина провозглашался возврат к идеалам революционной эпохи, не искажён­ным сталинским правлением.

Источником вдохновения для ма­стеров «сурового стиля» стала жизнь простых людей, которую они пере­давали в возвышенно-поэтическом духе. Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». В «На­ших буднях» (I960 г.) Павла Фёдоро­вича Никонова (1930—1998) и «Плотогонах» (1961 г.) Николая Ива­новича Андронова (родился в 1929 г.) изображения обобщены и лаконичны. Основой выразитель­ности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат или гравюру.

Некоторые мастера в противопо­ложность навязываемой соцреализ­мом тематической картине обрати­лись к «низким» в академической иерархии жанрам — портрету, пей­зажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не пред­ставляли собой оппозиции социали­стическому реализму, создававшие их художники просто занимались живописью.

В 60-х гг. начался новый важный этап в истории отечественной культуры. В кругах творческой интелли­генции — литераторов, художников, кинематографистов (позднее их на­звали «шестидесятниками») — фор­мировалась всё более мощная оппо­зиция официальному искусству. идеолопгческому диктату со сторо­ны государства. Ярче всего феномен «шестидесятничества» проявился в «неформальной» деятельности: «сам­издате», авторской песне, полуофи­циальных выставках и т. п.

Важным источником художест­венной информации стали выстав­ки современного западного искусст­ва, проведённые в Москве в конце 50-х — начале 60-х гг. в рамках Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (1957 г.) и после него. В залах московского Государствен­ного музея изобразительных ис­кусств имени А. С. Пушкина и ленин­градского Эрмитажа открылись постоянные экспозиции француз­ской живописи рубежа XIX—XXвв. Мастера разных поколений, до сих пор лишь мечтавшие о свободе самовыражения, теперь с увлечени­ем отдались экспериментам в духе новейших западных художествен­ных течений, черты которых в их творчестве порой прихотливо пере­плетались. О таком многообразии стилей и индивидуальных манер раньше не могло быть и речи. Совет­ские художники, работавшие вне ра­мок официального искусства, полу­чили известность на Западе, так как их произведения приобретали в ос­новном иностранцы — дипломаты и журналисты. Западные критики на­звали этих мастеров «нонконформи­стами» (от англ. nonconformists— «несогласные»).

На выставке в честь тридцатиле­тия МОСХа, проходившей в 1962 г. в московском Манеже, тогдашний гла­ва государства Н. С. Хрущёв подверг «нонконформистов» жёсткой крити­ке. Однако скандал «планировался» с обеих сторон — не только властями, но и самими художниками. Для мно­гих «неформалов» он послужил на­чалом карьеры на Западе. Спустя некоторое время после выставки «нонконформисты» ушли «в под­полье»: они устраивали показы своих работ на частных квартирах, иногда в клубах и кафе, а также в научно-ис­следовательских институтах. Некото­рые художники нашли покровителей и покупателей в среде научно-техни­ческой интеллигенции.