Акмеизм и футуризм в литературе начала XX В. : философско- эстетические платформы и поэтика (гумилев, ахматова, маринетти, хлебников, Маяковский, семенко)

Акмеизм (от греч. аЬте - высшая степень чего-либо, цветущая сила), течение в русской поэзии 1910-х гг. (С. М. Городецкий, М. А. Кузмин, ранние Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам), которое провозгласило освобождение поэзии от символистских порывов к "идеальному", от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, возврат к материальному миру, предмету (или стихии "естества"), точному значению слова.

Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, "мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь". Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм.

В 1912г. сборником "Гиперборей" заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). "Цех поэтов", как называли себя его представители, включал Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др. Акмеисты считали себя наследниками "достойного отца" - символизма, который, по выражению Н. Гумилева, "... закончил свой круг развития и теперь падает". Утверждая звериное, первобытное начало, акмеисты продолжали "помнить о непознаваемом" и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. "Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, - пишет Н. Гумилев в работе "Наследие символизма и акмеизм", - так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним - открытая дверь".

Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко, 1889 - 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник "Вечер" вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеистической идеи "первозданного Адама". Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период. Первые сборники А. Ахматовой "Вечер" (1912) и "Четки" (1914) принесли ей громкую известность. Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, Ал. Сурков говорит, что она предстает "... как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта... подчеркнуто "женских" интимно-лирических переживаний...".

Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался. Акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо "... рождаются впервые" "как невиданные доселе, но отныне реальные явления". Одновременно с акмеизмом в 1910-1912 гг. возник футуризм.

Футуризм (от лат. ППигит - будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в Италии и России. Стремясь создать "искусство будущего", декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф.Т. Марииетти, российских кубофутуристов из "Гилей", участников "Ассоциации эгофутуристов", "Мезонина поэзии", "Центрифуги") отрицание традиционной культуры (наследия "прошлого"), культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи (в Италии - У. Боччони, Дж. Северини) характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин) - языковое экспериментирование ("слова на свободе" или "заумь").

Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В- В. Маяковский, и некоторых других.. В группе футуристов под названием "Центрифуга" начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак. Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием "Пощечина общественному вкусу", опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с "Парохода Современности". В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 - 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против "всяческого старья", но и за созидание нового в общественной жизни. В годы, предшествовавшие Великому Октябрю, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства "жирных", предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах "Облако в штанах", "Флейта-позвоночник", "Война и мир", "Человек". Тему поэмы "Облако в штанах", опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика "долой": "Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию!"

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего "будет язык "заумный". Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: "Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные - краска, звук, запах". В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: (корни: чур... и чар...) Мы чаруемся и чураемся.

В украине организация футуристического движения связана с деятельностью Михайля Семенка. Его проявлениями являются «Универсальный журнал» (1918), «Фламинго» (1919), «Альманах трех» (1920), «Катафалк искусств», «Семафор» и др. В Харькове действовала группа «Новая генерация» (27- 31). Литература:

10. История всемирной литературы: В 9-ти т. - М., 1983-1988.

11. Марков, В. Ф. История русского футуризма /В.Ф. Марков; пер. В. Кучерявкина и Б. Останина. - СПб.: Алетейя, 2000.

12. СПЕЦИФИКА УКРАИНСКОЙ И РУССКОЙ «НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ» ПРОЗЫ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА (КОЦЮБИНСКИЙ, КОБЫЛЯНСКАЯ, СТЕФАНИК, ЧЕХОВ, БУНИН, АНДРЕЕВ, КУПРИН И ДР.)

Неореализм, направление в итальянской живописи и графике середины 1940-х— середины 50-х гг. Получило название по одноименным и одновременным направлениям в итальянском кино, литературе и театре, направление в итальянском кино, возникшее на исходе 2-й мировой войны. Фильмы 1945 - 52 (режиссеры Р. Росселлини, В.Де Сика, П.

Джерми, Дж. Де Сантис, Л. Висконти и др.) запечатлевали жизнь Италии последних военных и первых послевоенных лет. Эстетика жизненной правды, сдержанность и лаконичность стиля, сосредоточенность на жизни простых людей, использование непрофессиональных исполнителей, являются отличительными чертами итальянского неореализма, оказавшего влияние также и на киноискусство других стран

В России и Украине неореализм не получил такого развития. Однако все-таки такой термин сущесвует. В Украине к неореализму часто относят, например, творчество О. Кобылянской, Ю. Яновского, понимая под «неореализмом» «психологизированый» реализм не лишенный элементов «фантастики». Однако часто под «неореализм» пытаются подогнать творчество «нереалистических» писателей. Так творчество Коцюбинского, Бунина можна отнести скорее к импрессионизму, а Андреева к символизму.

В произведениях О. Кобылянской актуалилизируеися феминистический дискурс. Она начинает с рассказов - "Природа" (1895), "Битва" (1896), "Некультурна" (1897) и "Уаїзе теїапсоПцие" (1898). Также ее написаны романы «Земля», «Царівна», «Людина», «У неділю рано Зілля копала». Закончив четыре класса народной школы, дальше она занималась самообразованием. Много читала из западной, особенно немецкой, литературы и философии. Стоит заметить, что немецким языком Ольга Кобылянская всю жизнь владела гораздо лучше, чем украинским. Общеизвестно, что первые ее вещи - «Гортенза, або Нарис з життя одте! дівчини», «Доля чи воля» и другие — были написаны и впервые опубликованы по-немецки. Перейти на «родной язык» (на мой взгляд, в подобной ситуации называть украинский родным довольно странно) ей советовали подруги по женскому движению, а затем такую инициативу поддержали Иван Франко и Леся Украинка. Из переписки писательницы с друзьями и издателями видно, что сменить язык творчества было не так-то просто. Ее стиль грешил немецким построением фраз, явно неукраинской лексикой, а потому редакторы серьезно правили се произведения. Иногда писательница сама просила об этом: например, литработник «Лггературно- наунового вюника» А. Крушельницкий долго и тщательно готовил к печати повесть «Земля»: «Есл! б я вмша мову так, як вш, воно би далеко, далеко скорше вперед Ішло», — читаем в письме Ольги Кобыл я некой.

Есть мнение — его разделяла, в частности Леся Украинка, — что именно Кобылянская принесла в украинскую литературу идеи Ницше. Впрочем, ницшеанство с трудом увязывается с идеями женской эмансипации, которые Ольга исповедовала с ранней молодости, сначала стихийно, а затем, после переезда в Черновцы и знакомства с главной галицкой феминисткой Натальей Кобринской, на твердой идеологической платформе. В 1894 году Кобылянская стала одной из основательниц «Товариства руських жшок на Буковиш» и выпустила его программную брошюру под названием «Дещо про щею жіночого руху».

Вольнолюбивые и артистичною интеллигентки из произведений ранней Кобылянской — «Людина», «Царівна», «Уаїзе те!апсо^Аие» — не только пропущенные сквозь призму творчества она сама и ее подруги, но и сознательно введенный в литературу образ новой женщины.

Сергей Ефремов воспринимал этих героинь весьма скептически: «Вони... до останньо'1 волосинки перейняті вузеньким, дрібненьким Міщанством, з додачею ще отіе'1 манери копирсатися в своТх 1 чужих душах та направо и нашво ганебш еттети роздавати. Якщо и одрїзняються ц! надлюди од звичайного міщанського болота, то тільки сво'ш замилуванням красою, яке набирає явно карикатурних форм».

За стремление героинь Ольги Кобылянской к красоте во всех ее проявлениях писательницу записывали в свои ряды декаденты. Сама она говорила, что декадентства не любит. Но особенно энергично протестовал против такого позиционирования Кобылянской в литературе Иван Франко, полемизируя с критиком О.Луцким. Но, так или иначе, писательница в конце концов рассталась с образами интеллигенток и обратилась туда, куда было направлено внимание всей «прогрессивной» литературы того времени, — к жизни народа.

В ее дискурсе важным становится противопоставление патриархальной культуры (мужичество), индивидуальному бунту (аристократизм). Такая оппозиция видна почти во всех главных произведениях писательницы.

Литература: Литература:

12. Історія украТнсько! літератури XX ст. / за ред В. Г. Дончика.: в 2-х т. - Ки'т: «Либщь». - 1998.

13. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред Николюкина А. Н. - М., 2001.

13. «НОВАЯ ДРАМА» РУБЕЖА XIX И XX СТ. (ИБСЕН, МЕТЕРЛИНК, ЧЕХОВ, ГОРЬКИЙ, БЛОК, Л. АНДРЕЕВ, КУПРИН)

Модернисткий театр рубежа XIX и XX ст неразрывно связан с символистской драмой. Теоретической основой символизма явились философские работы Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Шопеигауэра, Э.Маха, неокантианцев. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Главной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий судьбами людей и управляющий событиями. Становление подобных воззрений именно в этот период вполне закономерно: психологи утверждают, что смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в социуме.

Основоположниками символизма стали французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме. Однако театр, как наиболее социально чуткий вид искусства, не мог оставаться в стороне от современных воззрений. И третьим основоположником этого направления явился бельгийский драматург Морис Метерлинк. Собственно, и Малларме в своих теоретических работах, посвященных символизму, обращается к театру будущего, трактуя его как замену богослужению, ритуал, где в необычайном единстве сольются элементы драмы, поэзии, музыки, танца. Метерлинк начал литературную деятельность как поэт, издав в 1887 сборник стихов Теплицы. Однако уже в 1889 появилась его первая пьеса, «Принцесса Мален», восторженно принятая модернистской критикой. Именно на этом, драматургическом поприще он достиг наивысшего успеха - в 1911 он был удостоен Нобелевской премии. Такие пьесы Метерлинка, как «Слепые» (1890), «Пелиас и Мелисанда» (1892), «Смерть Тентажиля» (1894), «Сестра Беатриса» (1900), «Чудо святого Антония» (1903), «Синяя птица» (1908) и др. стали не только «библией» символизма, но и вошли в золотой фонд мировой драматургии.

В театральной концепции символизма особое внимание уделялось актеру. Тема губительного рока, управляющего людьми, как куклами, преломлялась в сценическом искусстве в отрицание личности актера, обезличивание исполнителя и превращение его в марионетку

В конце 19 - начале 20 вв. в Париже появились студийные театры, основывающие свой репертуар исключительно на произведениях символизма: «Театр д'ар», «Эвр», «Театр дез ар». Здесь, кроме пьес Метерлинка, ставились произведения Г.Ибсена, Б.Бьернсона, А.Стриндберга, П.Кийара, К.Мендеса; исполнялись поэтические произведения Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена, С.Малларме.

В России развитие символизма получает весьма благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой общественной реакцией на неудавшиеся революции 1905-1907. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Блестящие писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О символистической театральной эстетике пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, 1906; Песня судьбы, 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти, 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека, 1906; Царь Голод, 1908; Анатэма, 1909 и др.).

К периоду 1905-1917 относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый Балаганчик Блока, Смерть Тентажиля и Пелеас и Мелисанда М.Метерлинка, Вечная сказка С.Пшибышевского, Тристан и Изольда Р.Вагнера, Орфей и Эвридика Х.В.Глюка, Дон Жуан Ж.Б.Мольера, Маскарад М.Лермонтова и др.

К символизму обращается и главный оплот русского сценического реализма - Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего 20 в. во МХТ были поставлены одноактные пьесы Метерлинка Слепые, Непрошенная и Там, внутри; Драма жизни К.Гамсуна, Росмерсхольм Г.Ибсена, Жизнь Человека и Анатэма Л.Андреева.

Утопическим чаяниям младших современников-символистов на моментальное преображение жизни в религиозной мистерии Чехов отвечает с осторожностью врача, агностика и позитивиста. Почти всегда у Чехова 1890-х — начала 1900-х герои существуют на грани сущего и должного С.Д.Бапухатый высказал мысль о том, что «драматическая форма для Чехова была той «большой формой» в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве... Такими «романами» и были его драмы». Еще в прозе созревали важные принципы поэтики пьес - прежде всего особенности построения диалогов, которые были осознаны впоследствии как глубоко новаторские: герои говорят много, но «не о том», что по-настоящему их волнует. Зачастую их беседы напоминают театр абсурда: между персонажами, кажется, отсутствует коммуникация и исчезло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат или не слушают своих собеседников, или произносят ничего не значащие слова вроде слов Астрова из Дяди Вани о жаре в Африке. Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей, получил название «подводного течения», или «подтекста».

«Революцию жанра» в драматургии Чехов совершил тем, что отказался (начиная с Чайки) от принципа одногеройной пьесы и противопоставления персонажей в качестве участников драматургического конфликта. Конфликт возникает не как столкновение отдельных лиц, а, если воспользоваться определением А.П.Скафтымова, как «чувство одиночества, жизненной разрозненности и бессилия» человека перед «сложением обстоятельств». О значительных событиях в жизни героев зритель узнает лишь из их разговоров. То, что в традиционной драме помещалось бы в центр действия как наиболее выигрышные эпизоды, Чехов выводит за сцену: первое покушение Треппева и его самоубийство в Чайке, дуэль Соленого с Тузенбахом в Трех сестрах, продажа имения в Вишневом саде. Это необходимое условие, чтобы действие г.пг.педоточипост. ня ПУХПННПЙ жични геппкн и пячвивяпог.к неппе.пыкно — бпягппяпя «ПОЛВОЛНОМУ течению» В своих пьесах он шел тем же путем, что и выдающиеся западноевропейские деятели «новой драмы»: Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк. Однако предпринятая Чеховым «реформа театра» оказалась более радикальной и всеобъемлющей. У Чехова главное - разлад персонажа с самим собой, а многомерные финалы его драматургических сочинений звучали диалогом, открытым в будущее, - о смысле жизни, о нитях, связывающих героев с потомками. Драматургия Чехова оказала ключевое влияние на мировой театр 20 в., предопределив большинство его выдающихся экспериментов.

Литература:

14. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991

15. Пайман А. История русского символизма. М., 1998

16. Басинский П. Федя кип С. Русская литература конца XIX - начала XX века. М., 1998

17. Колобаева Л. Русский символизм. М., 2000

18. Французский символизм: Драматургия и театр. СПб, 2000