Ростово-суздальские традиции в тверской иконописи XV-XVI

С владимиро-суздальской культурой, во многом явившейся источником тверского искусства, Тверь сохраняла постоянные художественные связи. Особенно явно они ощутимы в памятниках начальной стадии формирования тверского искусства, но и в отдельных произведениях XV в. они также просматриваются в разной степени полноты и последовательности.

Обращение к произведению владимиро-суздальской культуры, как образцу иконописца, можно предположить во вновь открытой тверской иконе в собрании Музея имени Андрея Рублева "Богоматерь Владимирская XV в.1, происходящей из с. Млёво, расположенного в среднем течении р. Мoлoги, левого притока Волги.

Иконография иконы связана с местными владимирскими или суздальскими списками прославленного образа первой трети XII в. из владимирского Успенского собора2 типа "Владимирской Богоматери" раннего XV в. во Владимирo-Суздальском музее-заповеднике3, а не с известными его московскими копиями первой трети XV в.4

Тип лика Богоматери с крупными чертами на иконе ЦМиАР близок изображению Марии на суздальской иконе. Обе сохранили от своего знаменитого прототипа крупный размер глаз и экспрессию взгляда, что не характерно для московских списков Богоматери Владимирской. Образцом для иконы ЦМиАР, как и суздальского памятника, послужили списки Владимирской, связанные, вероятней всего, с ростово-суздальской живописью XIV в.

Конструктивность формы на иконе ЦМиАР, своеобразная скульптурность, геометризм графических деталей говорят о возможности ее тверского происхождения, что подкрепляется близостью отдельных приемов живописи иконы тверским произведениям первой половины - середины XV в. Сходную пластику ликов со сгущенными тенями и розовыми светящимися вохрениями, серповидными подглазинами, можно наблюдать в тверской иконе Богоматери середины XV в. из с. Ободова в ЦМиАР5. Однако в живописи вновь открытой иконы присутствует большая жесткость формы и грубоватость рисунка.

Орнаментика иконы из Млева в виде цированных по золоту нимбов и полей лиственных побегов типично новгородская. Можно предположить исполнение иконы "Богоматерь Владимирская" в близлежащей от с. Млёво провинциальной тверской мастерской, не чуждой и интереса к новгородскому искусству. Само же село расположено в пределах новгородской Бежецкой пятины6, близ границы с тверскими землями и было известно в ХV - ХVI вв. как место проведения крупных торгов новгородцев с выходцами из Суздаля и Москвы7. Из одной из млёвских церквей происходит серебряный мощевик 1414 г., принадлежавший сыну последнего нижегородского князя Даниила Борисовича Ивану 8, что подтверждает наличие в раннем XV в. контактов этих земель с суздальско-нижегородской культурой.

Север тверских земель оказывался связанным с несколькими княжествами и, следовательно, с их культурой. Непосредственно он граничил с так называемым Бежецким Верхом, расположенным в верховьях р. Мoлoги, который являлся совместным владением Новгорода, Москвы, а некоторое время, возможно, и Твери9. На землях Бежецкого Верха на р. Могоче, притоке р. Осень, впадающей в Мoлoгу, находился Антониев-Николаевский монастырь, основанный в 1461 г. выходцем из Кирилла-Белозерского монастыря Антонием10. Мoлoга связывала земли Бежецкого Верха с Бежецкой новгородской пятиной. В нижнем ее течении находилось крупное торговое село Весь Егонская, с середины XV в. принадлежавшее Москве11. Здесь же были владения новгородцев12. В 27 км от Веси Егонской располагалась Успенская Ламcкая пустынь, известная с XIV в. и связанная с Ростовом13. В низовьях Мoлoги находился крупный ростовский Афанасьев Троицкий (Холопий) монастырь, первоначально расположенный неподалеку от Весьегонска и впоследствии переведенный Иваном III в устье Мологи14. В конце ХIV - ХV вв. одним из его иноков был ярославский князь Феодор (Феодoрит), вложивший в монастырь икону Одигитрии15. Возможно, с этим монастырем (в источниках называемым "у Бориса и Глеба") связана провинциальная по стилю ростовская икона конца XV - начала XVI в. "Борис и Глеб" в ГТГ, найденная на колокольне Весьегонского собора16.

Ростовские монастыри являлись в этих землях особым проводником ростовского искусства. Они поддерживали постоянную связь не только с Ростовом, но и Белозерьем: путь к Белому озеру частично проходил по Малого, в древнейшей из местных пустыней. Успенской Ламской, останавливался Кирилл Белозерский в своем пути на север17. Но территориально самыми близкими художественными центрами для всей этой большой группы земель, расположенных по Мологе и ее притокам, оказывались Тверь и монастыри тверской епархии.

В этих отдаленных землях были выявлены созданные тверскими мастерами иконы, которые включали в себя черты ростовской и новгородской, как правило, провинциальной, живописи. Эта своеобразная ветвь тверского искусства известна только по памятникам коллекции Музея имени Андрея Рублева. Они не составляют единой стилистической группы, в каждом из них соотношение черт ростовской, новгородской, как и собственно тверской культуры, будет различно.

Наиболее значительным среди этих икон является образ Николы Чудотворца на дубовой доске конца XV - начала XVI в. из церкви с. Георгиевского на р. Мелече, притоке р. Осень18.

Пропорции полуфигуры Николы с небольшой головой и узкими плечами, общий ее абрис, выводящий очерк головы непосредственно из линии плеч, орнамент нимба в виде крупных листьев-цветков на широких изгибающихся стеблях и голубой цвет святительской фелони - встречаются в ряде памятников новгородской иконописи второй половины XV в.

Тип лика Николы - высокий куполообразный лоб, крупные глаза с тяжелыми веками - типичны для группы тверских произведений XV в. консервативного стиля, связанной с посадским искусством: "Иоанн Богослов" второй половины XV в. в ГРМ19, изображение Иоанна Богослова в клейме "Иоанн Богослов с Прохором на о. Патмос" на створке Царских Врат из Строча монастыря20. Усложненная графика лика на иконе из ЦМиАР говорит о возможности исполнения памятника уже в начале XVI в.

Указанная общность живописи исследуемой иконы с произведениями Твери и частично Новгорода не исчерпывает ее стилистических и образных особенностей. Неподвижность и строгая фронтальность лика Николы, плотность письма глаз, контраст сверкающих белил белка и темной радужной оболочки с расширенным зрачком, общий отстранение магический тип образа имеет своим источником провинциальное ростовское искусство, архаическое по стилю. Характерна застылость лика при почти полной симметрии рисунка, плотное по живописи исполнение глаз с расширенным зрачком на иконах "Николы в житии" раннего XV в. из погоста Каргач и Спаса Нерукотворного того же времени из Пошехонья в Третьяковской Галерее21 - мест, сопредельных землям бассейна Мологи.

Можно предположить, что создание иконы ЦМиАР связано с Антониевым-Николаевским монастырем, от которого с. Георгиевское находится в нескольких километрах.

Не менее интересное сочетание типичных тверских приемов письма, новгородских мотивов в изображении архитектуры и образности, характерной для ростовских произведений, можно отметить в небольшой иконе Николы Чудотворца с клеймами жития конца XV в. - начала XVI в., к сожалению, дошедшей до нас с большими утратами красочного слоя22. Система ее живописи близка тверским произведениям второй половины XV в. посадского круга, хотя и опрощена, что особенно последовательно прослеживается в клеймах иконы. Тип лика Николы в среднике и клеймах - с крупным округлым лбом, выступающим объемом щек и глубоко посаженными глазами - близок ликам евангелистов на створке Царских Врат второй половины XV в. из Отроча монастыря. Сходны и приемы их исполнения мазками светлой розовой краски с красными приплесками по высоте формы. В изображении одеяний на иконе употреблены цвета, близкие краскам створки: светло-зеленый, голубой, красный. Приемы моделировки фигур немногими линиями более темного тона при этом также аналогичны.

В трактовке образа Николы на нашей иконе можно отметить влияние ростовской живописи XV в. с ее деликатностью форм и душевной мягкостью образов. Сосредоточенный и кроткий лик Николы как в среднике, так и в клеймах нашей иконы, сдержанность его жестов не имеет прямых аналогий ни в тверском, ни в новгородском искусстве. Облачный фон в среднике является подражанием облачному зеленому фону на среднерусских иконах Николы Можайского, которые сохранились только от XVI в. (икона первой половины XVI в. из Троице-Сергиева монастыря в ГТГ)23 - но имели более ранний протограф. Г.В. Попов при публикации "Николы" из Григоркова высказал предположение об исполнении памятника в ростовской провинции.

В первой половине XVI в. определенное тяготение тверских художников к искусству ростовских земель заметно усиливается, чему способствовало и интенсивное общение Твери с городами Верхнего Поволжья, входившими в орбиту ростовской культуры. Спилок Царских Врат первой половины XVI в. с изображением Богоматери из композиции "Благовещение" в ЦМиАР24 особенно близок ростовским произведениям.

Вытянутые пропорции фигуры Богоматери, удлиненность ее шеи и особенно верхней части головы под мафорием, общая хрупкость форм, неконструктивные фантастические формы архитектуры, как и голубой фон и тонкость красочных слоев сохранившегося клейма Врат свидетельствуют о восприятии тверским мастером традиций ростовской живописи. Вытянутый абрис головы, как и узкая высокая шея характерны для многих ростовских изображений Богоматери, начиная с XV в.: иконка - вклад ростовской княгини Неонилы в Троице-Сергиев монастырь в Сергиевопосадском музее25, чиновая икона из с. Гуменец в Ростовском музее26. Уплощенность и хрупкость форм, как и неконструктивность палат и башен архитектурного стаффажа определяют художественный облик многих ростовских икон XV - первой половины XVI в. Легко нанесенные голубые фоны наиболее последовательно встречаются в ростово-суздальских памятниках конца XV - первой половины XVI в.: "Рождество Христово" конца XV - начала XVI в. из собрания А.М. и А.В. Мараевых в Третьяковской Галерее27, "Чудо Георгия о змие" XVI в. в Русском музее28.

Лихославль, откуда происходит фрагмент в собрании ЦМиАР, находится на исконно тверских землях, немного севернее Волги, которая связывала Тверь через Углич с ростовским краем.

Относительно первой половины XVI в. можно говорить и о присутствии художественных традиций ростовских земель в иконах, написанных для храмов самой Твери, как, например, чиновая деисусная икона архангела Гавриила этого времени в собрании ЦМиАР29. К ростовским традициям в этой иконе можно отнести чрезмерную вытянутость фигуры и некоторую декоративность цвета, в том числе наличие голубого фона.

Со второй половины XVI в. стиль тверской живописи все больше сближается с искусством Верхнего Поволжья, для которого определяющими чертами стиля в это время становятся многокрасочность и декоративность композиций. Тем самым тверские мастера постепенно отходят как от собственных художественных традиций, так и от классических ростовских и владимиро-суздальских образцов.