Фрески церкви Успения на Волотовом поле. Росписи Спаса на Ковалеве, история воссоздания ансамбля росписей этого храма

Храм Спаса Преображения ковалевского монастыря расположен на берегу Волхов-ца в трех с небольшим километрах к востоку от Новгорода по дороге на Москву. По своему местоположению храм, вместе со стоящей неподалеку церковью Успения Богоматери на Волотовом поле, входит в цепь с ранних времен окружавших Новгород пригородных монастырей. К ним присоединяются видные с небольшого холма Ковалева две крайние точки, замыкающие перспективу Новгорода: Юрьев монастырь на юге и Хутынский монастырь на севере.

Храм Спаса Преображения на Ковалеве был соборным храмом мужского монастыря, история которого прослеживается до конца XVIII века. Заложен собор был в 1345 году на средства Анкифа (Онкифа)

Храм был расписан только через 35 лет после постройки, в августе 1380 года, за один сезон. Первоначально роспись занимала около 450 квадратных метров, и, видимо, для ее исполнения была необходима довольно большая артель мастеров. Роспись выполнена в технике фрески с отдельными прописями al secco темперой. Рисунок отмечает глубоко вдавленная графья (как контуры ликов, так и одежды). Упомянутые ктиторы росписи были, по-видимому, инициаторами сооружения южного, погребального притвора, сооруженного, по данным архитектуры, в последней четверти XIV века"*. Придел был посвящен Благовещению.

Фрески Спаса на Ковалеве относятся к числу немногих новгородских ансамблей, живописная декорация которых, обладая несомненными художественными достоинствами, а также нетрадиционными элементами иконографии, до сих пор не получила должного освещения. Практически полное отсутствие памятников монументальной живописи этого времени в других художественных центрах Древней Руси, а также низкая степень

сохранности позднепалеологовских росписей в странах, входивших в византийский культурный ареал, придает особую ценность осмыслению живописи Ковалева. Самоотверженный труд реставраторов, под руководством А.П. и В.Б. Грековых, отдавших многие годы восстановлению фресок, сделал живопись храма на Ковалеве вновь доступной для изучения. Совокупность архивных материалов, довоенной фотофиксации и вновь собранных композиций позволяет впервые комплексно изучить специфику всех известных элементов иконографической программы росписи. Расширившийся за последнее время круг доступных произведений позднепалеологовскои эпохи, как византийских и южнославянских, так и собственно русских, дает возможность по-новому интерпретировать особенности стилистической характеристики фресок и определить место живописного ансамбля Ковалевского храма в системе новгородской монументальной живописи последней трети XIV века.

Фрески разрушенного немецкими нацистами храма на Волотовом поле принадлежат к самым известным памятникам древнерусской живописи. После того как в начале нашего века они были открыты и частично опубликованы/ Выдающееся мастерство этих фресок, их близость к произведениям Феофана Грека и к фрескам храма Федора Страти-лата в Новгороде были тогда же всеми отмечены. Но вопрос об их авторе и времени возникновения еще дают повод для разногласий. При первом ознакомлении с волотовскими фресками многие были склонны приписать их великому греческому мастеру. Впрочем, тогда уж и раздавались голоса в пользу того, что они были созданы художником-новгородцем. В настоящее время это мнение возобладало. Что касается датировки фресок, то ее нельзя считать твердо установленной до сих пор. Они могли возникнуть в 1363 году, когда о росписи храма упоминает летопись, но не исключено, что в летописи имеется в виду более древний, архаический по характеру слой фресок, фрагменты которого были в алтаре, тогда как весь цикл возник в 80-х годах/ Иконографической основой волотовской росписи является традиционное вероисповедание: в куполе храма расположен владыка неба Христос, его окружают пророки, евангелисты и ангелы; в алтаре представлено причащение апостолов и широко распространенный в XIV веке сюжет: божественная литургия. Храм был посвящен богоматери: сама она с младенцем, прославляемая Иоанном Дамаски-ным и Косьмой Маюмским, занимает конху апсиды. Среди повествовательных фресок храма наибольшее место уделено сценам из ее жизни, начиная с „Введения во храм" и кончая „Успением". С ее прославлением связаны также „Премудрость созда себе храм" и „Лествица Иакова" в притворе. Весь обширный фресковый цикл Волотовского храма образует как бы три ступени на путях к совершенству. Внизу, на уровне пола, где обычно толпились люди, представлен назидательный случай, как не был узнан Христос; здесь торжествует земное, преобладают застывшие, сдержанные фигуры, и только молодой гость, привлекший особое внимание Д. Айналова, выражает волнение, точно он к чему-то прислушивается, о чем-то догадывается. В евангельских темах, расположенных более высоко на стенах и на сводах, представлено, как происходило самое узнавание и признание сошедшего на землю Спасителя, и потому все эти фрески проникнуты таким небывалым в живописи Древней Руси волнением и движением. В Волотовском храме обе эти темы выдвинуты на самое видное и почетное место, над алтарем. После назидательной притчи об игумене и патетических евангельских сцен обе они рисуют заключительный акт. Пятидесятница — это соединение учеников-апостолов со святым духом, осуществление стремлений человека соединиться с божеством. К тому же кругу представлений принадлежит и изображение божьей руки с душами праведных в образе младенцев. Это вершина блаженства, подобие рая, но на этот раз уготованное не только для избранных, учеников Христа, но для всего человечества. Огромная рука окружена кругом; круг — это подобие неба, совершенства, божества. Нужно обратить внимание, как страстно один младенец в руках ангела стремится соединиться с остальными, чтобы приобщиться к их блаженству. В этой центральной точке всего цикла мастеру удалось соединить два мотива всего цикла: образ человека, взволнованного близостью небесного, и воплощение этого небесного.

Эти черты иконографии волотовского цикла приобретают особенное значение благодаря мастерству создавшего его мастера. Принято считать проявлениями реализма в средневековом искусстве отдельные жанровые мотивы (как, например, в волотовском храме изображение козлов и овечек в „Рождестве Христовом") или же портретные черты отдельных фигур (как, например, архиепископа Алексея). Реализм волотовских фресок сказывается в большей степени в том, каким образом они расположены в пространстве интерьера храма, как входят в мир созерцающего их человека.

Решающее значение имеет то, что эти фрески не разрушают стену и не создают иллюзию пространства. Вместе с тем их нельзя назвать плоскостными и ковровыми по характеру. Отдельные изображения приноровлены к форме стен, которые они покрывают. Они как бы отождествляются с поверхностью стен и приобретают от этого особую реальность. Это очень трудно понять, не повидав своими глазами своды этого храма. Но об этом можно составить себе некоторое представление по воспроизведениям.

„Рождество Христово" расположено на люнете стены. Скала, на которой находятся фигуры, соответствует форме стены с полуциркульным завершением (как это позднее можно видеть и у Рафаэля в „Парнасе"). Для мастеров стенной живописи всегда возникали большие трудности, когда на предоставленной им для росписи стене находилось окно. В волотовском „Рождестве" окно выглядит не как чужеродное тело, которое закрывает часть сцены (как в соответствующей фреске в Сопочани). Окно с его перспективно сходящимися откосами как бы приравнивается в Болотове к граненой купели и яслям. Таким образом, нечто от предметности окон переходит на изображенные предметы, они находятся в одной среде. Вместе с тем окно выглядит, как пещера в скале, и это повышает ее объемность. Этим подчеркивается трехмерность ясель и купели. К тому же все выглядит так, будто две овечки идут по краю окна и способны выйти из изображения и проникнуть в пространство храма. Средняя часть изображения „Рождества" фланкируется как бы двумя створками на восточной и западной стенах, на них представлены скачущие волхвы и Иосиф с пастухом. Живопись не стелется по стене, как в знаменитом „Поклонении волхвов" Беноццо Гоццоли в Палаццо Медичи. Она органически связана с самой структурой архитектурного пространства храма. Фрески Болотова ближе к реальности, чем обычные фрески, разбивающие стену своей иллюзорностью. Можно сказать, что события, о которых в них рассказывается, происходят не только перед глазами зрителя, но почти что в том же пространстве, в котором он пребывает. Я видел в натуре лишь немногие византийские фресковые циклы, но полагаю, что синтез живописи и архитектуры в Волотовском храме — явление в XIV веке исключительное. Волотовские фрески занимают выдающееся место не только в русском, но и в мировом искусстве.