Эстетическая критика

Путь, проделанный Белинским, был в высшей степени характерным для русской критики. Человек, глубже многих других осмысливший ценность искусства как такового, в итоге всё-таки заявляет: есть нечто высшее нашего искусства, и это высшее – социальная проблематика. Отсюда совсем недалеко до писаревского «разрушения эстетики».

Парадокс заключался в том, что критика, пойдя по этому пути, разрушала самоё себя. Критик по определению не может не быть эстетиком (напомню замечательную формулу критики как движущейся эстетики, данную не кем-нибудь, а именно Белинским). Все животрепещущие темы – сострадание ближнему, эмансипация, просвещение и т.п. – не освобождали критику от её профессионального долга быть школой эстетики.

К законам красоты критика, следуя собственной природе, не могла не возвращаться. Другое дело, что в России эти возвращения были скорее исключением, чем правилом. Читателю было интереснее «что», а не «как» написано. На протяжении всего XIX века не существовало ни одного более или менее жизнеспособного журнала, в котором бы надолго обосновалась эстетическая критика. Сторонники «искусства как искусства» вынуждены были печататься то там, то здесь, на фоне сплочённости других направлений эта бездомность сводила их усилия к ничтожно малому результату в плане востребованности. Тем не менее от Карамзина, Жуковского и Пушкина до так называемых формалистов последующего века эстетическая критика не сдавалась. Более значительным было её влияние в собственно литературной, писательской среде (Тургенев, Л. Толстой, Гончаров, Фет…).

После смерти Белинского в самом начале 1850-х годов «эстетическая» инициатива переходит к так называемой «молодой редакции» «Москвитянина» (см. главу об органической критике). Статья Е. Н. Эдельсона (1824 – 1868), напечатанная в этом журнале в 1852 г., – «Несколько слов о современном состоянии и значении у нас эстетической критики» – давала теоретическое обоснование и самому понятию «эстетическая критика». Эдельсон отмежёвывал её от критики, служащей нуждам «журнальных партий» (увы, остановить усугубление партийности критики было уже невозможно). Главной задачей критики ставилось «воспитание вкуса публики» (талантливым художникам советы не нужны, полагал Эдельсон вслед за романтиками), для чего критик сам должен быть не только образован, но обладать талантом. «Верно смотреть на художественные произведения» означало «приблизиться как можно более к точке зрения самого художника». Этому и должен был служить талант критика, его «правильно развитое воображение». Сама возможность адекватного совпадения миросозерцаний художника и критика определялась тем, что и тот и другой исходят из одного общего источника. Близкий Ап. Григорьеву критик называет этот источник «народным духом». Как видим, Эдельсон сумел коснуться глубинных герменевтических основ критики, до сих пор дебатируемых.

Удержаться на этой теоретической высоте в наступившую эпоху ожесточённой идеологической борьбы было непросто. Эдельсон, по большому счёту, и не удержался. В противодействии утилитаризму реальной критики (после «Москвитянина» он сотрудничал в основном в «Библиотеке для чтения») он отстаивает специфическую ценность искусства, но для успеха у читателей, «жаждущих крови», ему не хватает ни темперамента, ни острого языка. На упрёки в мягкости, по свидетельству Н. С. Лескова, он отвечает: «я немножко слишком хорошо воспитан». Джентльменство оказалось едва ли не родовым (и роковым) качеством русской эстетической критики вообще.

Мы вынуждены принять дефиницию «эстетическая критика» с определёнными оговорками. Во-первых, повторим, всякая критика, если это действительно критика (а не чистая публицистика), не может не быть эстетической. Слово «эстетическая» здесь указывает не на качество, а на количество, т.е. на полемическое акцентирование того, что и так уже существует по природе вещей. Во-вторых, мы должны отдавать себе отчёт, что не было, не сложилось в России (вплоть до тех же самых формалистов) такого направления, организационно закреплённого, которому мы могли бы дать название «эстетическая критика». Им, по сложившейся в нашей науке традиции, довольно условно объединяют тех критиков середины века («бесценным триумвиратом» назвал их Лев Толстой, выразив своё субъективное видение) – П. В. Анненков, А. В. Дружинин, В. П. Боткин.

Потребность в апологии «чистой красоты» проявилась в те же 1850 – 60-е годы в Европе. Во Франции группа писателей, получившая название «Парнас» (Готье, де Лиль, Верлен, Малларме, Франс), провозгласила лозунг искусства для искусства в противовес меркантильному духу наступающего века. Этого протестного мотива не чужд был и русский «триумвират» (в особенности Боткин), хотя у наших «эстетиков» (не «эстетов»!) были и другие, не менее значимые мотивировки. Прежде всего это противодействие усиливающейся реальной критике с её радикальной идеологией (все названные «эстетики» были умеренными либералами). Кроме того все трое (как и упоминавшийся ранее Эдельсон) никогда прямо не провозглашали идеи некоего «чистого искусства», «искусства для искусства». Более того, они не уставали говорить о благотворном влиянии художника на общество, ни о какой башне из слоновой кости не было и речи. Тем не менее их противники слышали только то, что хотели слышать, и таким образом был создан миф об антисоциальности эстетической критики.

Миф продержался долго, лишь к концу XX века явилась в отечественной филологии потребность выяснить, что же из себя представляла «эстетическая критика без лака и дёгтя» (так называлась статья Б. Ф. Егорова в журнале «Вопросы литературы», 1965, № 5). Творческий путь двух ведущих «эстетиков», П. В. Анненкова и А. В. Дружинина, – лучшее опровержение этого мифа.

Павел Васильевич Анненков (1813 – 1887), быстро оставив служебную карьеру (в которой преуспели два его брата), отдался артистическим склонностям своей натуры. Он пробовал себя в прозе, но неудачно. Успех принесли ему опубликованные в «Современнике» разного рода путевые заметки и в особенности «Парижские письма» (1847 – 1848). Он легко сходится с людьми и умеет живописать их, потому самые заметные его достижения обретаются в документальном жанре, биографическом или мемуарном: «Н. В. Станкевич», «Гоголь в Риме летом 1841 года», «Замечательное десятилетие (1838 – 1848)». Сам Анненков, созерцатель и наблюдатель по своему характеру, не отмечен яркой индивидуальностью, но в нём были замечательные свойства – открытость новым впечатлениям («ловит современность» – шутит Л. Толстой), готовность служить ярким талантам, даже быть у них «нумером вторым». Он записывает под диктовку Гоголя первые шесть глав «Мёртвых душ», в тесном общении «впитывает» в себяэнергию Белинского, Герцена, Грановского, вступает в переписку с Марксом, сближается с Писемским (позднее дав его литературный портрет под характерным названием «Художник и простой человек»). Самыми долговременными оказались его отношения с Тургеневым, опять же описанные в мемуарных очерках «Молодость И. С. Тургенева (1840 – 1856)», «Шесть лет переписки с И. С. Тургеневым. 1856 – 1862». В общей сложности переписка Анненкова и Тургенева составляет 750 писем, недавно переизданных в серии «Литературные памятники». Эстетический вкус Анненкова был для его приятеля столь авторитетным, что тот отдавал свои произведения на его суд ещё до их публикации и кое-что переделывал по его советам. Критик таким образом становился непосредственным участником творческого процесса – факт редчайший в литературных летописях и свидетельствующий о высоком потенциале эстетической критики, размышляющей о художественности произведения, о мере достигнутого совершенства.

Первое значительное выступление Анненкова как критика – статья «Заметки о русской литературе 1848 года» (1849). После смерти Белинского это была попытка сохранить в «Современнике» традицию годовых обзоров. Анненков стремится развить идеи предшественника. В продолжение ведущей темы Белинского он вводит в лексикон русской критики слово «реализм», впрочем, продолжатель гораздо в большей степени сосредотачивается на эстетических вопросах, в частности, указывает на ряд несоответствий художественной формы и содержания в «чрезмерно» фантастических и сентиментальных произведениях Достоевского и его последователей. Задача критики, как представляется автору обзора, – «открыть глаза» писателям «на собственные их ошибки и заблуждения».

О единстве формы и содержания печётся Анненков и в другой крупной своей статье «Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году» (1854). Явно предпочитая в современной народоведческой литературе очерки Писемского романам Григоровича, Анненков тонко подмечает закономерность эстетического ряда: художественная форма (роман), сложившаяся на определённом материале (жизнь образованного общества), не годится для изображения совершенно другого материала (жизнь простонародья). Способ изображения нельзя механически переносить с одного объекта на другой, новое содержание диктует и новую форму. Анненков к тому же чутко уловил назревшую необходимость перемены самих жанрово-родовых форм литературы.

Две указанные выше статьи критика разделяет довольно большой временной разрыв. Его можно было бы объяснить начавшимся с 1848 г. так называемым «мрачным семилетием» цензурного гнёта, подавления всяческой свободы слова. Между тем сам Анненков впоследствии в своих воспоминаниях протестовал против понимания этих семи лет как периода бездействия. Именно искусство, говорил он, было тогда «единственной тропинкой к общественному делу», оно позволяло всем, кто им занимается, оставаться «свободно мыслящими людьми». Как видим, искусство общественно значимо для «эстетика» Анненкова.

Именно в эти годы «затишья» Анненков, после долгих колебаний и сомнений, берётся за огромное дело, стоившее ему трёх лет жизни, – новое издание собрания сочинений Пушкина, вышедшее в 1855 году (седьмой, дополнительный том вышел в 1857 г.). Тексты Пушкина впервые были выверены по рукописям (два сундука которых Анненков разобрал с гораздо большей тщательностью, чем за полтора десятилетия до него Жуковский) и освобождены от многих цензурных искажений, а некоторые и вообще впервые пришли к читателю. Первый том издания составляла биография поэта (скромно названная «Материалы для биографии А. С. Пушкина»), написанная Анненковым на основании изучения как письменных, так, заметим, и устных источников. К последним следует отнести сделанные критиком записи воспоминаний живых ещё участников и свидетелей описываемых событий.

Результат был потрясающим: состоялось как будто возвращение Пушкина в русскую литературу, к новому русскому читателю. Любопытно, что появившееся в том же 1855 году новое собрание сочинений Гоголя не произвело подобного эффекта: Гоголь и без того был живым, актуальным явлением текущей литературы. Обзор биографии и творчества поэта, сделанный Анненковым в академически-спокойном стиле, ещё больше подчеркнул объективную ценность пушкинского художественного наследия. Масштаб поэтического дара как бы сам собой выступал из описаний биографа. Последний в своих кратких комментариях наводил на принципиальные соображения о значении Пушкина «как воспитателя художнического чувства в отечестве», как открывателя и творца «родного слова». Отечеству, стало быть, это крайне необходимо, и дело не только в «чувствах» и «словах»: «с мыслью производителя, – уверял Анненков, – растёт и мысль читателей». Пушкин способствовал, как бы теперь сказали, формированию интеллектуального потенциала России. Критик употребляет такие выражения, как «энергия искусства», «творческая сила» и т.д. Соглашаясь с идущим от Белинского определением пушкинского творчества как «исключительно художнического созерцания природы и человека», Анненков, и теперь уже вразрез с Белинским, полагает это качество актуальным и ставит перед «будущими критиками» задачу «определить способ, каким выражалось это направление, потому что способ выражения в художнике и есть мерило настоящего его достоинства». Мы видим, как Анненков закладывает существенные основы эстетической школы критики.

Работа над Пушкиным многое дала самому критику. Сформировавшаяся таким образом эстетическая программа была перенесена в последующих статьях на современную литературу. Первая из них – «О мысли в произведениях изящной словесности» (1855, позднее, в переиздании, автор изменил название на менее теоретичное – «Характеристика: И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой»). Анненков предлагает задуматься над той особенностью художественной идеи, на которую указывал ещё Белинский: «Мысль в художественном произведении должна быть конкретно слита с формою, т.е. составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать её всю». Правда, поздний Белинский уточнял самого себя и хвалил Герцена за мысль, превышавшую «форму». Тем не менее и в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский прибегал к излюбленному им примеру художественной объективности: Вальтер Скотт как художник в написанных им романах поднимается над собственной ограниченностью «тори и аристократа по убеждению и привычкам». Реальная критика сделала из этих наблюдений свои выводы: если художник способен нам дать вполне объективную картину действительности, то мы, критики, должны извлечь идею, растворённую в этой картине, пусть даже эта идея разойдётся с субъективными намерениями автора. Одно дело «хотел сказать», и другое – «сказалось». Критика формулирует то, что «сказалось».

Эстетическая критика исходит из того же феномена растворённости мысли в художественном произведении, только вывод делается совершенно противоположный: мысль невозможно извлечь из произведения наподобие квадратного корня. Да и сама художественная мысль не есть то же самое, что мысль научная. Здесь Анненков решительно расходится с поздним Белинским и реальными критиками (Чернышевским, Добролюбовым). Уравнивая искусство и науку, они, как утверждает Анненков, в своей критической деятельности «предъявляют требования не на художническую мысль, а на мысль или философскую, или педагогическую».

Анненков идёт даже дальше: он утверждает, что каждый вид искусства имеет «свой цикл идей», и потому «есть музыкальная, скульптурная, архитектурная, а также и литературная мысль». Открытия «Лаокоона» Лессинга (кстати говоря, блестяще переведённого вскоре на русский язык другим «эстетиком», Эдельсоном) получили своё логическое продолжение. Спецификой художественной идеи Анненков объясняет известную трудность инсценировки эпического произведения. Адекватный перевод с языка одного искусства на язык другого искусства, как уверяет Анненков, попросту невозможен. И действительно, добавим от себя, любая «версия» литературного произведения (книжная иллюстрация, инсценировка, экранизация и т.п.) в случае художественной удачи всегда другое произведение, лишь резонирующее, но не совпадающее с первоисточником.

Под углом зрения поставленной проблемы в статье рассматривается творчество И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого. Изображённые Тургеневым события и характеры «сами в себе носят свой суд, приговор и мысль, присущую им». Толстой избрал иной путь, он более субъективен, и в его произведениях мысль не скрыта в описаниях, однако у него нет «противоэстетического смешения целей». «Искусство здесь находится в дружном отношении к мысли», – находит примирительную формулу критик (его решительное расхождение с Толстым ещё впереди).

Итак, задача эстетической критики не в том, чтобы извлекать мысль из художественного произведения, как то делали Чернышевский и Добролюбов. Тогда в чём же? Послушаем Анненкова: у критиков, «ищущих предпочтительно мысли, вся лучшая сторона произведения, именно её постройка, остаётся почти всегда без оценки и определения…» Критик-эстетик и пытается определить «постройку» тургеневских повестей: он обращает внимание на их «поэтический элемент», специфику пейзажа у Тургенева (свойственную ему концентрацию на «характерной черте»), критически подмечает неполноту портретирования героев при обилии «неразумных случайностей». В конечном итоге критик добивается цели, им перед собой поставленной: «открыть и уяснить себе … художнические привычки писателя, его сноровку и своеобычный образ исполнения тем», нарисовать читателю «литературную физиономию» писателя. Как бы теперь сказали, Анненков нацеливает критику на осмысление поэтики.

Следующая принципиальная для эстетической критики статья Анненкова, напечатанная им в 1856 г. в «Русском вестнике» после ухода из «Современника», – «О значении художественных произведений для общества» (при переиздании получила название «Старая и новая критика»). Автор, как он сам выражается, ставит здесь «вопрос о художественности» как «жизненный вопрос для отечественной литературы». В качестве образцового художника Анненков выдвигает Пушкина, и здесь он неизбежно должен был вступить в полемику с реальной (да и славянофильской) критикой. «Посредством Пушкина, – полемически заостряет он идею своей недавней книги о поэте, – русская публика ознакомилась с изяществом не одних только стихов, как начинают думать некоторые критики <очевидный намёк на Чернышевского>, а с изяществом образа мыслей». По Анненкову, само по себе сие изящество не только не устарело, но «необходимо каждому образованному обществу на земле и в каждую эпоху его жизни». Логика эстетического критика следующая: искусство, обращаясь к отдельному человеку, облагораживает его душу. Общество же состоит из этих отдельных человеков, меняются они, меняется и общество. Очевидно, так следует толковать слова критика: «Чисто художественное произведение действует на психическую сторону народа».

Так называемому гоголевскому направлению, выдвигаемому реальной критикой, Анненков противопоставляет «пушкинскую школу» и ожидает в будущем возрождения её как представительницы «художественного направления в поэзии». Высоко ставя Гоголя как художника, Анненков полагает, что трагедия его заключалась в том, что он не доверился «естественному ходу» своего художнического таланта и «внёс в дело наставнический элемент, на котором в искусстве ничего создать нельзя». Заметим к слову, что современное так называемое «религиозное литературоведение» совсем в ином, апологетическом духе решает вопрос о позднем Гоголе. Эстетический подход, на коем настаивал Анненков, в этом случае в который раз уступил место идеологическому.

Впрочем, далеко не всегда сам Анненков в своей критике ограничивается проблемой художественности. Прочитав статью Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» (см. далее главу о реальной критике), он пишет полемический ответ: «Литературный тип слабого человека. По поводу тургеневской “Аси”» (1858). Это была многословная и несколько путаная апология осмеянного Чернышевским типа героя (сумбурность, как мне кажется, выдавала личную уязвлённость автора статьи). Защитительную речь Анненкова можно свести к двум пунктам: 1) цельность и активность личности, призываемые Чернышевским, могут принадлежать и нравственно ущербной, эгоистической натуре (чуть позже таким героем предстанет Калинович, персонаж романа А. Ф. Писемского «Тысяча душ», в аналитической рецензии Анненкова «Деловой роман в нашей литературе», 1859); 2) слабый, т.е. рефлектирующий тип личности сыграл положительную роль в истории русского общества, да и будущее пока остаётся за ним, т.к., по уверению критика, «в свойствах нашего характера и складе нашей жизни нет ничего похожего на героический элемент», естественным образом ценимый в европейской литературе (Анненков подразумевал, в частности, знаменитую книгу Карлейля «Герои и героическое в истории»), но никак не в русской. Спор на эту тему продолжился в новых исторических условиях, в начале XX века – см. статью С. Н. Булгакова «Героизм и подвижничество» в сборнике «Вехи» (1909) и книгу С. А. Венгерова «Героический характер русской литературы» (1911). Имел он и более близкое по времени продолжение, когда слово взял сам автор «Аси». 10 января 1869 г. И. С. Тургенев произнёс на публичном чтении (новая тогда и чрезвычайно популярная впоследствии форма литературной критики, в чём-то напоминающая словопрения в литературных обществах начала века) речь «Гамлет и Дон Кихот». Два вечных типа мировой литературы он трактовал как два полюса, две разъединившихся половинки человеческого бытия – «мысль», «принцип анализа» (Гамлет) и «воля», «принцип энтузиазма» (Дон Кихот). Их разъединение составляет трагический дуализм человечества, поскольку оба эти начала равно необходимы. Тем не менее в речи Тургенева, человека реформаторской эпохи, ощутима бóльшая симпатия к Дон Кихоту, нежели к Гамлету. Ведь первый оставляет людям свои «добрые дела», а взор последнего «не обращается вперёд». Героический тип не заставил себя ждать, и в том же январе 1860 г. явился в русскую литературу Инсаров («Накануне»), а через два года Базаров («Отцы и дети»).

Чуткий критик, Анненков предощущал перемену в творчестве Тургенева. Об этом он прямо заявил ещё в статье «Наше общество в “Дворянском гнезде” Тургенева» (1859). Герои типа Лаврецкого и Лизы, выражавшие «поэзию самоотречения», жертвенности должны были смениться, согласно прогнозу критика, героями, освободившимися от «сетей» устаревших «нравственных представлений, которыми опутаны мысль и воля честнейших и лучших людей» русского общества. Что имел в виду Анненков и чего ожидал от Тургенева, от русского общества, наконец? Очевидно, героев-реформаторов умеренно либерального толка, европейски образованных и внутренне раскрепощённых, идущих не в монастырь, как Лиза Калитина (этот финал критика заметно раздражает), и не в замкнутое пространство «дворянского гнезда» (критику чудится даже сатира в заглавии романа), а на простор современных общественных задач. Такие герои явились у Тургенева, но они оказались почему-то радикалами и потому были встречены недоумённым молчанием критика-либерала. Лишь однажды, как бы между делом, Анненков посвятил несколько страничек «не вполне просветлённой личности» Базарова, полупрезрительно отнеся его к «детям» Обломова (статья «Русская беллетристика в 1863 году. Г-н Помяловский»).

К творчеству Тургенева Анненков вернётся в 1867 г., когда в «Вестнике Европы» (он примкнул к этому солидному либеральному журналу) напечатает статью «Русская современная история в романе И. С. Тургенева “Дым”». Критику пришлось отражать многочисленные нападки на указанный роман, а вместе с тем защищать общие для него с Тургеневым заветы истинного западничества. Под последним критик подразумевает «руководящие идеалы» европейской культуры, но не хлынувшие в Россию отбросы этой культуры (замечательный афоризм произносит критик: «Мы по уши стоим в европейской цивилизации!») Не обошёл Анненков и проблему русского героя, сосредоточившись на анализе образов Ирины и Литвинова. Оба героя представляются ему богатыми натурами, лишёнными стойких жизненных идеалов. Интересно, что при анализе любовного сюжета эстетический критик Анненков применяет тот же самый приём, что был введён реальным критиком Чернышевским в статье «Русский человек на rendez-vous». «Перенесите историю <несостоявшейся любви Ирины и Литвинова>, – предлагает Анненков, – из любовной сферы в другую общественную сферу – это будет … история проектов, предприятий, начинаний… также разлетевшихся “дымом”, при первых попытках их осуществления». Таков социально-психологический диагноз, поставленный либеральным критиком «эпохе великих реформ» в России. И здесь он опять сошёлся со своими противниками из стана реальной критики.

К принципам эстетической критики Анненков вернулся в статье «Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого “Война и мир”» (1868). Это замечательный в своём роде и поучительный пример принципиального расхождения между критиком и рецензируемым автором. Критическое чутьё не отказало Анненкову, он хорошо ощущает специфику толстовского произведения, но при этом тщетно пытается применить к нему традиционные вальтерскоттовские мерки романного жанра. Так, он отдаёт должное развёрнутой автором многогеройной панораме. «Великолепное зрелище», – но, добавляет он, – «покуда оно происходило, роман, в прямом значении слова, не двигался с места». Есть, мол, одни картины и до самой середины третьего тома нет как нет завязки сюжетной интриги и не выявлены главные действующие лица. Анненков искренне не замечает, что иного рода динамика пронизывает толстовскую эпопею, подчиняя себе романное начало, – это поступь национальной истории.

Вскоре Толстой в специальной статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» (1868) отвергнет все претензии, предъявленные к нему с позиций «европейской формы» и решительно заявит о формировании в русской прозе («начиная от “Мёртвых душ” Гоголя и до “Мёртвого дома” Достоевского») собственных жанровых новаций.

Другое замечание Анненкова столь же остро и по-своему проницательно: такого Андрея Болконского не могло быть в начале века, молодые люди его типа появились лишь после войне 1812 года. Более того, Болконский несёт в себе «идеи и представления, составившиеся … в наше время», т.е. в эпоху реформ 1860-х годов, а не реформ Сперанского. Обвинение романиста в анахронизме не было безосновательным, но Анненков при этом словно забыл собственные представления о правах художника (он заявил о них когда-то в ответе П. Катенину, нападавшему на Пушкина за «искажённое» изображение Сальери). История рассудила романиста и его строгих критиков (их было немало и кроме Анненкова), нашедших в «Войне и мире» прорву исторических неточностей и ошибок: мы теперь знаем ту эпоху (т.е. не факты, а дух её) именно по толстовской эпопее. Анахронизм же, указанный Анненковым, был художественно оправдан, он позволил Толстому показать тип Болконского в его исторической перспективе. Анненков был прав в узких рамках прежних, известных ему эстетических норм и не увидел, что на его глазах становилась новая эстетическая реальность. Более адекватным оказалось прочтение «Войны и мира» органической критикой в лице Н. Н. Страхова.

Александр Васильевич Дружинин (1824 – 1864) вошёл в литературу с повестью «Полинька Сакс» («Современник», 1847), получившей громкую известность. Автора сочли знатоком женской психологии, но, возможно, более важным открытием был другой герой повести – обманутый муж, сумевший подняться над жгучей ревностью и простить жену.

Пафос прощения, примирения будет лейтмотивом всей последующей литературной деятельности Дружинина. Прозаик в нём уступит место журналисту. В некрасовском «Современнике» в эпоху «мрачного семилетия» 1848 – 1855 гг. он заполняет страницы журнала лёгкими, непритязательными фельетонами и критическими обзорами. В то же время начинается активная деятельность, направленная на популяризацию английской литературы, которая в сознании русских читателей значительно уступала французской. Он пишет очерки и статьи о Ричардсоне, Голдсмите, Диккенсе, Теккерее, впоследствии много переводит Шекспира. Дружинина считают едва ли не основателем русской англистики. В повседневной жизни он также ориентируется на британские традиции (друзья называют его «денди»), стараясь во всём быть джентльменом. Англомания Дружинина, имевшая мировоззренческие корни (Англия воспринималась как противовес нестабильной и политизированной Франции), подвигла его на замечательное дело: по его настойчивой инициативе в 1859 г. в Петербурге было организовано, на манер соответствующей английской организации, Общество для пособия нуждающимся литераторам и учёным (другое название – Литературный фонд). Оно сыграло благотворную роль в материальной поддержке писателей и вообще творческой интеллигенции в дореволюционной России. Партийная принадлежность не играла при этом никакой роли, это было единственное место, где хоть в какой-то мере реализовалась примирительная аполитичность Дружинина.

1855 год, принесший (после смерти Николая I) оживление общественной и вместе с ней литературной жизни, как будто разбудил Дружинина. Он совершенно преображается как критик, его выступления приобретают остроту, независимость, глубокомыслие. Недавний аморфный фельетонист на последующие семь лет (до рокового 1861 года) превращается в последовательного и энергичного бойца за чистое искусство. Принципиальный противник эстетики Чернышевского, он уходит из «Современника» и связывает свою литературную деятельность с журналом «Библиотека для чтения». Став на некоторое время редактором этого журнала, Дружинин пытался превратить его в орган независимой, внепартийной журналистики (надо ли говорить, сколь утопичны были эти планы?).

К эстетической критике Дружинин, как и Анненков, пришёл через осмысление творческого наследия Пушкина. Первым шагом на новом поприще стала его статья «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855). Идя следом за Анненковым и его изданием, Дружинин последовательно развивает брошенные им идеи, договаривает недосказанное, а в чём-то уточняет и поправляет. Благодаря исследованию Анненкова, утверждает критик, русский читатель открыл наконец, что Пушкин был «великим тружеником» и человеком «фундаментально широкого образования». Если так, то следовало хотя бы попытаться определить основные черты мировоззрения поэта. Очень робкий шаг в этом направлении сделал Анненков, сказав о «многосторонности» Пушкина. Дружинин был решительнее. Вначале он заявил об «одной чисто народной черте» творческой личности поэта – «деликатности духа», а затем дополнил мировоззренческую характеристику поэта: «С русской терпимостью и с русской снисходительностью он глядел на всё вокруг него творившееся… Пушкин, более чем кто-либо из поэтов, умел примирять противоположности…» То, что вызывало неудовольствие Белинского (а впоследствии праведный гнев Писарева), восхищает Дружинина: «Пушкин ласково смотрел на нашу сельскую жизнь». По ходу дела Дружинин впервые в русской критике (на что не решился и Анненков) оценил эстетическую глубину «Повестей Белкина», сравнив их со своим любимым Голдсмитом, «спокойным» и «ясным». В этом качестве гармонического художника Пушкин, по замыслу Дружинина, должен послужить фундаментом нового примиряющего – «пушкинского» – направления в русской литературе, в противодействие возобладавшему «гоголевскому» (сатирическому).

Прочтение Пушкина Дружининым не лишено полемических крайностей (не одними светлыми картинами наполнена пушкинская поэзия), но следует признать, что критик эстетической школы, при всех очевидных передержках, был в целом адекватнее своему предмету, нежели его противники из стана реальной критики или те же славянофилы. Взамен тезисов об устарелости и ограниченности он заявил об актуальности и мировом масштабе гения Пушкина. То, что сегодня кажется очевидным – неисчерпанность пушкинских начал русской литературы, – требовало немалой смелости от критика: он шёл «против течения». Это течение (предрассужденье толпы, по определению Пушкина) повернулось в обратную сторону лишь после знаменитого Пушкинского праздника 1880 г. и эпохальной речи Достоевского. Начиная с 1850-х годов поворот этот готовили Анненков, Дружинин, Григорьев, Страхов.

Статья «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856) содержит прямую полемику с циклом Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы». Пиетет Чернышевского перед Белинским Дружинин довольно резко определяет словом «фетишизм». Он высоко ставил Белинского как первооткрывателя истинных ценностей русской словесности, но указывает на вредные последствия его нетерпимости и его ошибки (например, непонимание пушкинской Татьяны). Они явились следствием отступлений в сторону «дидактики». Два направления в критике выделяет Дружинин: артистическое и дидактическое. Первое отстаивает самоценность искусства (которое «само по себе цель»), а второе навязывает искусству благородные, но скоропреходящие задачи.

Дружинин, заметьте, не оспаривает социального начала в искусстве, более того, он готов воздать должное полезности дидактического направления, «стремящегося действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение» (так что Чернышевский явно упрощал картину, обвинив своего противника в «эпикуреизме»). Предмет спора с Чернышевским (и Белинским) иной. На их нормативность Дружинин отвечает собственной нормативностью: он абсолютно разводит «врéменные» и «вечные» интересы человечества и утверждает, что истинного художника волнует лишь «вечное». Таков Гёте, таков Пушкин, но таков же, по большому счёту, и Гоголь. Дружинин не желает отдавать его «дидактикам» и заявляет: «гений Гоголя был богат истинами вечными… Гоголь не есть поэт отрицания», нельзя видеть в нём только автора «Ревизора» и «Шинели», и не замечать «Майской ночи» и «Старосветских помещиков», а затем обоих этих начал (отрицания и утверждения) в «Мёртвых душах». На стороне Дружинина всё-таки своя правда.

В пылу полемики Дружинин, безусловно, перегнул палку в другую сторону. Защищая искусство от «дидактиков», он неожиданно сошёлся с ними в методе мышления – в метафизическом противопоставлении «вечных» и «временных» интересов искусства. И от реальной, и от эстетической критики ускользнула диалектика «вечного» и «временного». Её попытается вернуть органическая критика в лице А. А. Григорьева и Ф. М. Достоевского.

В статье «”Обломов”. Роман И. А. Гончарова» (1859) Дружинин предложил интерпретацию, ставшую своеобразным противовесом к знаменитой статье Добролюбова «Что такое обломовщина?» Реальный критик дал социально-разоблачительную трактовку образа Обломова. Дружинин строит свою статью как защиту и даже апологию. Он ценит в Обломове то, чем пренебрёг Добролюбов, – сердечность, мягкость, нежность, незлобивость, поэтичность. «Поэзия» – ключевое слово в статье Дружинина. Он замечает, что Обломов первой части, написанной в 1849 г., и Обломов последующих трёх частей, законченных в 1858 г., – два разных характера. Причина не в герое, а в авторе, изменившемся за это время, как и вся русская литература, ушедшая от сатирической жёсткости натуральной школы к поэтическому стилю пятидесятых годов. Итог этому литературному перевороту подвели «Дворянское гнездо» Тургенева и «Обломов» Гончарова.

Дружинин поэтическую квинтэссенцию романа видит в «Сне Обломова» и в описании любви Обломова к Ольге. (Здесь бы надо сделать одно уточнение. «Сон Обломова» был напечатан автором в виде отрывка ещё в 1849 г., так что есть все основания утверждать, что это мифопоэтическое зерно романа вызревало значительно раньше, как бы на выходе из натуральной школы). Эти эпизоды объясняют читателю, с одной стороны, глубинные истоки личности героя («поэзия русской жизни»), а с другой, «чистоту и цельность натуры» этого лентяя и барина, да, но гораздо в большей степени – большого ребёнка.

Дружинин в своей апологии Обломова исходит из достаточно адекватного прочтения романа. Повторяю, он видит в нём то, что не видит Добролюбов, он пытается объяснить, почему всё-таки, несмотря на обломовщину, нам так симпатичен Обломов. Дружинин даже по-своему социален, когда противоречит Добролюбову: «нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова!» «Люди практические», безусловно, нужны обществу, но что с ним (и с ними) будет, если исчезнут, оставят нас обломовские ценности – «инстинкт правды и теплота натуры»?

Этот нравственно-аксиологичекий подход Дружинина в исторической перспективе ничуть не менее значим, чем социальный рецепт Добролюбова. Во всяком случае, роман Гончарова даёт основание и тому, и другому.

Пробным камнем для критиков эстетической школы стала поэзия Фета, наиболее близкого им по духу. В 1856 г. вышла книга стихов поэта, и Дружинин в статье «Стихотворения А. А. Фета» (1856) рассмотрел её в контексте современной борьбы «неодидактических теорий» (от Белинского до Чернышевского) и сторонников «чистого искусства». Сборник стихов Фета в этом контексте означал возвращение русской поэзии авторитета, утраченного ею в сороковые годы (рядом с Фетом Дружинин поставил ещё трёх поэтов – Майкова, Полонского и, представьте, Некрасова, «умевшего слить свою энергическую поэзию даже с неодидактикой»). Дружинин выделил самые ценные, на его взгляд, качества Фета – «зоркость взгляда, разгадывающего поэзию в предметах самых обыкновенных», умение передать и по достоинству оценить «мимолётные духовные ощущения». Любопытно сравнение Фета с Пушкиным, с его всеобъемлемостью и драматизмом. Миросозерцание Фета, утверждает критик, «есть миросозерцание самого простого смертного, его вдохновение не выдержит продолжительного напряжения». Но этим-то Фет и хорош, на этом своём пути («уловление неуловимого») он достигает вершин «музыкальности стиха», благотворно действующего на всех, кто «не совершенно очерствел душою».

Апологию фетовской «чистой поэзии» развил в одноименной статье «Стихотворения А. А. Фета» (1857) третий из зачинателей эстетического направления Василий Петрович Боткин (1811 – 1869). По достоинству оценил его выступление сочувствовавший тогда «эстетикам» Л. Н. Толстой в письме к автору: «это поэтический катехизис поэзии». И действительно, Боткин выстраивает свою статью как речь в защиту поэзии от утилитарного, меркантильного направления современной эпохи. Искусство, утверждает критик, «входит в практику нашей жизни», оно способствует «движению и развитию нравственных идей», но способствует особенным образом. Поэзия способна целостно вместить в себя «вечное» (красота), то, чему «конечный человеческий ум не может дать «ясного определения». Представление о целостности поэтического переживания, как бы возрождающего, через чувство красоты, первобытное единство человека и природы, – ценный вклад Боткина в теорию поэзии. С этих позиций Фет, пусть не отличающийся «ни многосторонностию, ни глубокомыслием содержания», зато как «поэт ощущений» достигает главного: он «пробуждает наше внутреннее созерцание природы». Боткин смело вводит в русскую критику, в противовес возобладавшему утилитаризму, категорию эстетического наслаждения: «прямое действие искусства есть прежде всего не достижение тех или других полезных целей, а духовное наслаждение, которое оно даёт человеку».

Вот это противопоставление общественной «пользы» и личного «наслаждения» и вызвало обвинение Боткина, а за ним и всей эстетической критики в гедонизме. На фоне нарастающего в России социального возбуждения это обвинение, пожалуй, и решило участь эстетической школы. Настроение эпохи выразил тогда Н. А. Некрасов в стихотворении «Поэт и гражданин» (1856), где есть и прямая полемика с «эстетиками». Тогда в глазах читателей победило представление о писательстве как общественном служении и о литературе как школе жизни.