Вечер тридцать девятый

В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ - БРЕХТ

Бертольт Брехт

«Матушка Кураж и ее дети». 1939

«БЕРЛИНЕР АНСАМБЛЬ» БЕРЛИН — МОСКВА. 1957

В мае 1957 года в Москву прибыл «Берлинер ансамбль» — театр Брехта привез несколько спектаклей, и среди них всемирно извест­ную «Матушку Кураж» с Еленой Вайгель в заглавной роли.

Когда из черной мглы на широкий простор обнаженной сцены выкатил знаменитый фургон матушки Кураж, мы увидели в этой ко­лымаге не только ее лавку и дом, но и ее гонимую по дорогам войны «колесницу судьбы».

Фургон тащили двое крепких парней — сыновья Кураж, а в са­мой повозке, по-домашнему прикорнув, в блаженном покое, сидела хозяйка фургона и рядом с нею ее глухонемая дочь. Музыка играла бравурную мелодию, парни мчались что тебе молодые кони, семья благоденствовала. Вот матушка Кураж выпрямилась и помахала ру­кой, будто приветствуя эти новые места, куда они въехали. Дороги войны открывали новые дали...

Она была бодра и весела, потому что война ей казалась лучшим

¶из всех возможных рынков: цены на товары небывало возросли, при­былей с каждым днем становилось все больше и больше.

Фургон промчался по кругу и остановился; тут же началась тор­говля, и золотые талеры потекли в большой кошель, запрятанный у матушки Кураж под юбками.

Так бодро и стремительно начался спектакль. А закончился он тоже проездом фургона. Но теперь колеса его еле двигались, ребра верха были выломлены, брезент во многих местах продран, и тащила эту колымагу согбенная худая старуха с лихорадочно блестящими глазами и землистым лицом. Фургон медленно прокатился по кругу и ушел в черную мглу...

Рассчитывая поживиться на войне, матушка Кураж сполна за­платила ей дань — отдала ей жизни двух сыновей и дочери, и вот теперь из самых последних сил тянет свой фургон во след новым по­боищам, уже ничего не понимая, ни о чем не думая, как жертва чудовищного гипноза собственнических чувств, продолжая с исступ­ленным фанатизмом свое гибельное движение, пока не свалится на дороге и не будет раздавлена железными колесами своего страшного фургона.

Театральная телега в последний раз скрылась из виду, теперь на сцене осталась только черная мгла; трагедия была уже сыграна, те­атр сказал свое суровое и прямое слово; он не хотел вызывать слез, не хотел, чтобы его зрители «расчувствовались» — это помешало бы им трезво поразмыслить, самостоятельно извлечь из увиденного мысль, которая афористически выражена в одном из припевов песпи:

Войною думает прожить,—-За это надобно платить.

На московскую публику спектакль «Матушка Кураж и ее дети» произвел очень сильное впечатление, о нем было написано больше, чем о каком-нибудь другом зарубежном театральном представлении последних лет.

Строгий, сдержанный стиль постановки требовал особого, непри­вычного типа восприятия. Взволновав душу, спектакль не раздувал искру до пламени, не отвечал на потребность зала к эмоциональным всплескам, а бесстрастно и безостановочно вел действие дальше, один трагический эпизод за другим, и так до самого финала — лаконично­го и безжалостного.

Новые впечатления надо было понять, обсудить, прокомментиро­вать. Как бы идя навстречу этой потребности зрителей, руководитель­ница и главная актриса театра Елена Вайгель пригласила к себе в номер группу московских критиков и с интересом слушала их впечат­ления о спектакле, а затем отвечала на вопросы, разъясняла недо­умения.

В комнате сидели люди, тонко чувствующие искусство, любящие и знающие драматургию Брехта, но критики не во всем соглашались с театром. Казалось неправомерным противопоставление разумных и эмоциональных начал, хотелось привычного синтеза мысли и чувства.

¶И было интересно услышать из уст многолетней подруги Бертольта Брехта объяснение необходимости изгнания из театра повышенных эмоций.

«Подчеркнутое обращение в театре к очищающему, трезвому и ясному разуму человека было вызвано у Брехта историческими при­чинами — стремлением противопоставить силы искусства тому мут­ному потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных це­лях фашизм».

Естественно, разгорелась дискуссия, в результате которой мы со­обща пришли к мысли, что театр Брехта боролся со стихией затума­ненных, лживых, навязанных идей и звал к ясному, выверенному на фактах и наблюдениях самосознанию.

Автор этих строк тоже включился в разговор. Я говорил о том, что Елена Вайгель, изгоняя из своей игры эмоциональную взволно­ванность, не хочет вызвать это состояние и у своих зрителей. Ее цель иная — подвести зрителя к «волнению от мысли», рождающейся от познания объективно, протокольно показанной жизни. Для этого актриса, претворяясь в матушку Кураж, оставалась и Еленой Вай­гель, и звала нас как бы следовать своему примеру — добравшись до самой сердцевины драматических переживаний ее героини, сохранить ясность ума и трезвость оценок.

Так я говорил о характере игры Вайгель, и, насколько помню, актриса слушала меня, утвердительно кивая головой...

Мне не пришлось писать об этом замечательном спектакле, но многие из моих товарищей по перу высказывались о нем, и вот те­перь, по прошествии десяти лет, перечитывая журнальные и газетные статьи о «Матушке Кураж», можно восстановить этот спектакль — и в главных эпизодах его действия, и в основных портретных зари­совках, и в центральной его идее.

Так пусть будет продолжено собеседование о «Матушке Кураж», пачатое в номере гостиницы у Елены Вайгель, и пригласим в наш круг еще и тех, кто об этом спектакле высказался позже.

Накануне приезда «Берлинер ансамбль» в Советский Союз одип из руководителей этого театра писал:

«Москва. Наконец, Москва! За эти годы „Матушка Кураж" пока­зывалась в Германии, Австрии, Польше, Франции, Англии; за 330 представлений Елена Вайгель проходила со своей тележкой по сцене перед 280 тысячами зрителей, предостерегая их против угрозы войны.

А теперь, теперь Москва!

...Наша „Матушка Кураж" пойдет впервые в Москве 8 мая, в день освобождения нашей страны. В нынешнем году в этот день мы будем своим спектаклем не призывать немцев к борьбе против войны, а от­давать долг благодарности советским людям. Трудно говорить о том, что хотя прошло еще немного времени после окончания войны, а в одной части нашей родины „Матушка Кураж" снова так актуальна!.. И есть другое, о чем мы еще не в силах говорить: Брехт. Немного утешает то, что Брехт знал о поездке своего театра в Советский Со-

¶юз. Но что может утешить нас при мысли о том, что в Москве он но будет сидеть среди зрителей — простой, скромный, неузнанный и, как всегда, быстро покидающий театр, как только начинаются апло­дисменты... Он не будет сидеть на репетициях за режиссерским пуль­том, смеясь или бранясь, лучший зритель и большой поклонник своих артистов... Всех нас удручает эта мысль — ведь у нас в ушах еще ввучит его неотразимый смех. Мы ставим его пьесы, показываем его постановки, говорим его слова, но как примириться с его отсутстви­ем? В Москве — без Брехта!» '

Пьеса «Матушка Кураж и ее дети» была написана Бертольтом Брехтом в 1939 году. Вот как об этом пишет исследователь его твор­чества И. Фрадкин: „Матушка Кураж и ее дети" писалась в преддве­рии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катастрофы. Его пьеса была голосом предостережения, в ней был заключен при­зыв к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственно­сти и расплаты» ²,

Этот современный смысл своей драмы Брехт выразил через собы­тия далекой Тридцатилетней войны (1618—1648), оставшейся в на­родной памяти как время разрухи, разбоя и кровопролитий. В пьесе война идет двенадцать лет; фургон матушки Кураж, следуя по кро­вавым дорогам войны, исколесил уже Польшу, Баварию, Италию, Саксонию...

Масштабы исторической хроники помогли писателю выразить эпический размах, грандиозность народной трагедии. Исторический материал помог Брехту найти и наиболее типичную, колоритную фи­гуру главной героини. Мы говорим о самой «матушке Кураж», впер­вые упомянутой еще в одном из произведений современника и участ­ника Тридцатилетней войны, автора «Приключений Симплициссиму-са» Ганса Гриммельсхаузена. Маркитантка Кураж, «отъявленная обманщица и бродяга», лишь бегло упомянутая в старинной повести, в драме Брехта заняла центральное место. Именно эта женщина из народа, готовая поживиться на гибели своих соотечественников, ста­ла героиней пьесы, и обрисовка ее характера имела двойную цель: осудить корысть, ведущую к преступлению, и пробудить сознание масс, чтобы излечить их от страшной фашистской заразы.

Прошли страшные, грозные годы войны — фашистская империя рухнула. Брехт вернулся на родину. В освобожденном Берлине был создан Государственный театр. День его открытия был днем премье­ры «Матушки Кураж». Бертольт Брехт написал стихи:

- Театр новой эпохи Открылся в тот вечер,

¹ Рюлике Кёте. Теперь — Москва! — Советская культура, 1957, 1 мая.

² Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., 1965, с. 168.

¶Когда в разрушенном Берлине На сцену вкатился фургон Кураж.

Было это 11 января 1949 года.

И вот 8 мая 1957 года премьера «Матушки Кураж» происходит в Москве.

...Фургон еще не закончил свой бег, а маркитантка Анна Фир-линг, выпрямившись во весь рост и помахивая приветственно рукой, как ярмарочный зазывала, запела сипловатым голосом. Вайгель пела свою веселую песню, как бы не замечая страшного смысла ее слов:

Без колбасы, вина и пива

Бойцы не больно хороши.

А накорми — забудут живо

Невзгоды тела и души.

Когда поест, попьет военный,

Ему не страшен злейший враг.

Какой дурак в огне геенны

Гореть захочет натощак! Но торговку не зря зовут «матушкой» Кураж: велики ее коммер­ческие вожделения, но сильно в ней и материнское чувство, она цеп­ко бережет свое добро, и в том числе своих сыновей. Идет сцена с фельдфебелем, который хочет завербовать сыновей Кураж, Эйлифа и Швейцеркаса,— и мать кричит вербовщику: «Ремесло солдат не для моих сыновей... Солдаты пусть будут чужие». Но первый из сыно­вей не зря нюхает с младенческих лет пороховый дым — это крепкий, сильный парень, и его давно уже манит воинская слава и воинский барыш. Мать не успела оглянуться, как сын ее уже завербован. Фельдфебель торжествующе кричит: «Ты хочешь кормиться войной, а сама со своими детьми думаешь отсидеться в сторонке».

А может, действительно, война сделает парня мужчиной? Возне­сет сына лавочницы к зениту славы?

Проходит год. Фургон матушки Кураж катит по разоренным польским землям. Торговля идет еще бойчее. Прибыли еще жирнее. Сейчас происходит торг с поваром командующего за каплуна; матуш­ка Кураж сдирает за птицу втридорога, и повару приходится платить, потому что у командующего пирушка — он угощает храбреца, кото­рый сам заколол четырех крестьян и отобрал у них скот. Этот храб­рец — Эйлиф.

Великолепную характеристику игры актера Эккехарда Шалля в этой роли и режиссерского решения этой сцены оставил нам Ю. Юзовский:

«Эйлиф находится в палатке командующего, который угощает его за проявленную им доблесть... Эйлиф любуется собой и своей мисси­ей убивать, грабить, насильничать! Перед нами не солдат-труженик и не солдат-профессионал, тем более ничего в этой фигуре нет ро­мантичного, что можно было бы связать со званием и призванием воина. И хотя Эйлиф, кажется, претендует на этот романтизм, он ни­когда его не достигнет из-за отсутствия у него справедливой, благо-

¶родной цели, поэтому-то он пыжится, возвеличивает себя, он пре­дельно антиэстетичен и способен вызвать только ужас. Его, казалось бы, естественные и даже извинительные человеческие слабости — то, что он хвастает и куражится по своей молодости, по своей глупо­сти,— вырастают на наших глазах, и в этом принцип строения харак­тера — до размеров отталкивающего уродства. Последнее в самом деле ведь свойственно человеку, когда он свою радость, заслугу, свой долг, свое счастье видит в том, чтобы попирать другого человека.

Вдруг, сорвавшись с места, Эйлиф исполняет дикий танец. Он размахивает саблей и распевает песню — вы видите его голый череп и не видите глаз. Движения его грубые, умышленно грубые, выделан-но хамские, никакой грации, свойственной даже танцу диких воинов, ибо там по крайней мере непосредственность, наивность, а здесь, ес­ли угодно, „сознание", „осознанная" дикость. Ни капли души в нем, и это тоже, можно сказать, „принципиально", что, впрочем, ему и подобным ему легко удается. Этот человеческий недостаток он воз­мещает избытком нечеловечности — оргией инстинктов, которые он выпускает на волю, предоставляя им полную свободу. Он несется в своем танце, безумный, безудержный, он кажется несколько поме­шанным (и, пожалуй, помешательство действительно необходимо ему, чтобы выдержать давление своей кровавой миссии) — несется бездушная машина войны. И зритель уже полон захватывающих его ассоциаций — да, в самом деле это олицетворенная в одной фигуре военщина, прусская, пруссаческая, жуткий символ германского ми­литаризма, державшего под угрозой весь мир!»

Беснуясь в танце, Эйлиф орет свою песню:

Одних убьет ружье, других проткнет копье. А дно речное — чем не могила?

А рядом на кухне сидит мать и, отбивая такт ложкой по горшку, под­певает сыну;

Ах, подвиги его не греют никого, От дел геройских — радости мало.

Это уже Вайгель начинает раскрывать глубинную трагическую тему своего образа, будто материнское сердце-вещун сжалось в пред­чувствии беды, как бы действительно не пришлось платить за то, что «войною думает прожить».

И час такой расплаты придет. Но послушаем снова Юзовского: «...Эйлифа ведут на расстрел: он повторил свой подвиг мародера, и за то, за что раньше его возвеличивали, сейчас его низвергают. Он в гневной истерике, вообще в истерике, в сплошной истерике: и когда он вырывается из рук стражи — истерика, и когда в тошнотворном страхе повисает на их руках — истерика, и когда он с горделивым апломбом рвется вперед и снова падает без чувств — истерика. Исте­рика — как разоблачение слабости, как оборотная сторона этой на­дутой, этой раздутой силы. Не сразу зритель освобождается от этого наваждения. И только тогда, когда река, так сказать, возвращается в свое русло, зритель приходит в себя и вспоминает, что перед ним

¶всего-навсего бедняга Эйлиф, сын матушки Кураж, завербованный солдат. Зритель возвращается к личной судьбе Эйлифа, чтобы оце­нить ее с точки зрения судьбы общей, только что так внушительно продемонстрированной.

Образ Эйлифа — крупный вклад театра в дело мира, предостере­жение людям, и прежде всего немцам, призыв к бдительности,— нет, недаром разъезжает по всему миру со своим знаменитым фур­гоном Елена Вайгель» ',

Фургон не останавливает своего движения — его тянут теперь второй сын, Швейцеркас, и немая дочь Катрин. Прошло еще три года, полк попал в плен, а с ним и матушка Кураж с детьми. Однако это ее мало печалит. Старуха говорит: «Бывает, что поражение даже выгодно маленьким людям. Только что честь потеряна, а все осталь­ное в порядке». Но тут же, подумав, добавляет: «А в общем можно сказать, что нам, людям простым, и победа, и поражение обходятся дорого».

Внимательно исследовав многие повороты этого образа и оттал­киваясь от первой процитированной нами формулы, критик А. Мац-кин писал:

«Смысл пьесы Брехта, как его объясняет нам Вайгель, однако, не укладывается в изложенную здесь схему. Дело в том, что, при­держиваясь своей спасительной мудрости и рекомендуя ее другим, сама матушка Кураж не очень в нее верит. Ее опыт никак не согла­суется с этой благополучной теорией мещанина — социального отщепенца. С того момента, как Кураж появляется на сцене, на нее обрушиваются один за другим жестокие удары: расставания, утраты, деловые неудачи, нищета и, наконец, одиночество....Так в мир пре­вратных понятий, в мир" предрассудков мамаши Кураж время от времени врывается голос рассудка; и тогда старая маркитантка, толь­ко что прославлявшая войну, шлет ей проклятия и восхищается могуществом маленького человека, с которым приходится считаться императорам и полководцам.

Вайгель очень дорожит „минутами прозрения" Кураж и внушает нам, что эта мать и торговка не в ладу с собой и со всем, что ее окру­жает; правда, бунтарского духа хватает ей ненадолго — вспыхнет и погаснет...

Мы видим Кураж и в час ее наивысшего страдания. Пожалуй, Вайгель пользуется для этого слишком напряженными, подчеркнуто пластическими формами. Зато в одном движении она способна пере­дать безмерность человеческих чувств, например отчаяние матери. Нельзя забыть скорбную фигуру Вайгель в немой сцене у бочки — голову, откинутую в тоске назад, руки, бессильно брошенные на ко­лени, застывший на устах крик» ².

Критик имеет в виду трагическую' сцену вынужденного отказа матери признать в убитом своего сына. Это ее второй сын — честный Швейцеркас. Он стал полковым казначеем и, попав в плен, счел

¹ Юз о векий 10. На спектаклях «Берлинского ансамбля».--Театр, 1957,
№ 8, с. 155—-160.

² M a ц к и н А. Политика и поэзия.— Театр, 1957, № 8, с, 166.

¶своим долгом скрыть шкатулку с казенными деньгами. Враги высле­живают его; мать, чтобы не выдать сына, делает вид, что не знает этого человека. Если они узнают о родстве, то погубят всех, Швей-церкаса расстреливают.

Вот тут-то и происходит трагический эпизод пьесы. Приводим текст сцены полностью:

«Появляются два солдата с носилками, покрытыми простыней. Под простыней что-то лежит. Рядом с ними идет фельдфебель. Они опускают носилки на землю.

Фельдфебель. Вот человек, имя которого нам неизвестно. Но для порядка имя нужно вписать в протокол. Он у тебя обедал. Взгляни-ка, может, ты его знаешь? (Поднимает простыню.) Знаешь его?

(Матушка Кураж качает головой.)

— Ты что ж, ни разу не видела его до того, как он у тебя обедал?

(Матушка Кураж качает головой.)

— Поднимите его. Бросьте на свалку. Его никто не знает. (Сол­
даты уносят труп.)»

Эта короткая, дважды повторенная ремарка: качает головой — раскрыта была актрисой с потрясающей силой. Нам не забыть, как Вайгель шла, шатаясь, к убитому, как Вайгель глядела огромными, воспаленными глазами па своего сына, как склонилась к трупу, за­мерла и порывисто задышала... Была долгая мертвая тишина — на сцене и в зале. Никто не мог оторвать взора от этого окаменевшего от горя лица; кажется, солдаты и фельдфебель забыли о своем за­мысле — вызвать материнское чувство и поймать в ловушку Кураж. Они, эти жестокие палачи, видя нечеловеческое страдание матери, были, как и мы, потрясены этим великим горем. Вайгель молчала, но не от упрямого расчета скрыть тайну родства, а по причине прямо противоположной: самое большое горе высушивает слезы и обрывает голос.

Вайгель медленно разогнулась, отошла в сторону, опустилась на бочку и только тут, запрокинув голову, открыла рот, чтобы страшно закричать, но ее открытый рот так и остался беззвучным...

«...Она, откинув голову, безмолвно кричит распяленным ртом — этот момент, запечатленный, мог бы стать эмблемой Берлинского ансамбля. Актриса, начавшая свою карьеру в экспрессионистском театре, Вайгель сохранила его энергию и остроту, придав им широкое дыхание эпического театра. Она соединила в своем творчестве со­циальную конкретность мотивировок и почти библейское представ­ление о народности...

Ее мамаша Кураж — тип немецкой мелкой буржуазии, очерчен­ный с наивозможной социологической точностью; и в то же время — образ злосчастной матери, гонимой всеми злыми ветрами, подстав­ленной всем ударам судьбы. В маркитантке, потерявшей на войне всё — всех детей, Вайгель безжалостно разоблачила расчетливую

¶торговку,— чтобы тут же на ее судьбе раскрыть всемирную народную трагедию» ',

Война, отняв у матушки Кураж двух сыновей, отняла у нее и дочь. Смерть Катрин — самый героический эпизод спектакля. Немую Катрин играла Ангелика Хурвич, играла без всяких прикрас и сен-тиментов: это была нескладная, с виду грубоватая крестьянка; но по тому, как всякое драматическое происшествие отражалось на ее лице, было видно, какая это добрая, чуткая и тонкая натура. Катрин была чужой в этой практичной семье, она была блаженной в высо­ком смысле этого слова.

И вот за эту простую и добрую душу мать больше всех своих детей любила Катрин. Ведь отказалась же она от своего счастья, которое можно было бы добыть ценою отказа от немой дочери. Такое условие перед ней поставил повар, влюбленный в нее и ей самой не безразличный. Но нет, не бывать тому — свою Катрин она не оста­вит. Маркитантка впрягается в фургон вместе с дочерью и тащит его дальше. Впереди зима, голод, нищета. Уже прошло двенадцать лет, как перед нами вертятся колеса этой колымаги, она заметно обветшала, но остановки не предвидится...

Январь 1636 года. Имперские войска угрожают протестантскому городу. В ночной тиши они должны перебраться через городские стены и уничтожить всех его жителей... Матушка Кураж куда-то-отправилась по своим делам. Катрин одна. Сейчас произойдет герои­ческий эпизод, о котором читатель уже предупрежден. Но пусть раньше получше познакомится с самой героиней.

Послушаем вновь Ю. Юзовского — из всех, писавших о Катрин, он лучше всех описал и ее, и ее подвиг:

«Драма Катрин в „Мамаше Кураж" — неосуществленное мате­ринство. Когда она подбирает где-то грудного ребенка и укачивает его, то в звуках, которые издает немая девушка, слышна целая ме­лодия восторга, юности, счастья материнства. Она узнаёт, что в го­роде, жители которого сегодня ночью будут вырезаны, находятся маленькие дети, и вот она знает, что ей делать. Она взбирается на крышу и бьет в барабан — и тут в ней сочетается хитрость, с какой она обманывает окружающих, с радостной готовностью умереть.

Вбежавшие стражники пытаются помешать ей, требуют, чтобы она замолчала, умоляют, угрожают... Да разве ее можно испугать — ведь она испытывает счастье от того, что отдает свою жизнь за спа­сение ребенка, который в эту минуту мирно спит у себя в колыбели за стенами города Галле. Здоровенные мужланы угрожают ей рас­правой — она смеется над ними. То это смех легкий, почти лукавый, над ними, вооруженными до зубов; то удивленный смех над недаль­новидностью палачей; то сострадательный смех над их жалкой нече­ловечностью. Нельзя забыть этот смех и все его оттенки, все его недоговоренности, все недосказанности, которые за ее жизнь скопи­лись в ней. С необыкновенной женственностью, будто влюбленная, припадает она к барабану и вдруг с громким озорным вызовом бьет в него.

¹ Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964, с. 164.

¶Солдаты ищут, чем бы остановить эту сумасшедшую, и начинают ломать фургон матушки Кураж. Катрин заметалась. Беспомощно раскрыв рот, она оглядывается вокруг и издает глубокий стон обиды, жалости, страха за материнское добро. Солдаты торжествуют: они-то знают, чем взять крестьянку, ведь имущество ей дороже жизни... И вдруг, вскинувшись, самозабвенно, бурно, Катрин ударила в бара­бан. Выстрел, и все кончилось» К

Этим глухим гулом город был разбужен, город был спасен. Кат­рин, добрая душа, совершила подвиг.

И вот старая, согбенная мать сидит над телом усопшей дочери и поет ей тихим, заунывным голосом колыбельную песики

Шелестит солома, Баю, баю, бай. Соседские дети Хнычут, пускай. Соседские в лохмотьях, В шелку моя. Ей платье ангелочка Перешила я.

Много раз в статьях о Брехте говорилось, что актеры эпического театра играют, «отчуждаясь» от образа, что театр этот взывает толь­ко к нашему разуму и не хочет тревожить эмоций,— а колыбельную над телом Катрин Елена Вайгель пела так, что у нас к горлу под­ступали слезы. И разве они мешали думать? Разве мысль о гибель* ности войны, о трагичности судеб людей, связавших себя с войной, от этой скорби не становилась горше и глубже?

Мамаша Кураж одеревеневшими руками покрывала простыней тело дочери и, попросив крестьян похоронить ее, лезла в кошелек за деньгами. Пальцы привычно отсчитывали монеты, старуха и в этот момент не потеряла способности считать и даже положила один грош обратно себе в кошелек...

Теперь она сама впряглась в обшарпанный, черный фургон и по­тащила его; из надсаженной груди раздались какие-то глухие зву­ки — мы прислушались и узнали: это был тот самый походный гимн, с которым она так победно начала спектакль. Неужели мамаша Кураж так ничего и не поняла?..

На вопрос отвечает сам Брехт: «Зрители иной раз напрасно ожи­дают, что жертвы катастрофы обязательно извлекут из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел» ².

Эта установка автора, рожденная в условиях Германии накануне фашизма, оказалась осмысленной и сегодня потому, что как бы вво­дила зрителя в атмосферу прошедшего времени, делала их беспри-

¹ Ю з о в с к и й Ю. Па спектаклях «Берлинского ансамбля».— Театр,
1957, № 8, с. 163—164.

² Цит. по кн.: Фрадкин И. М. Бертолы Брехт. Путь и метод. М.,
1965, с. 170.

¶страстными судьями над трагическими ошибками народа в прошлом и охраняла от подобного рода ошибок в настоящем и будущем...

Итак, фургон матушки Кураж сделал свой последний круг и скрылся во мраке ночи. Как счастливо был найден автором-режиссе­ром этот живой, вечный аксессуар войны, ставший в этом спектакле великолепной сценической метафорой, воплотившей в себе просторы и динамику войны, ее победные ритмы и ее гибельные последствия!

Но фургон матушки Кураж таил в себе еще и другое: он восста­навливал древнейшую, исконно народную форму зрелищ, идущую от легендарной «колесницы Феспида» ' и средневековых педжен-тов ²,— когда на движущейся сцене разыгрывалась вся пьеса. Так и теперь на гонимом по дорогам войны фургоне матушки Кураж была разыграна трагическая притча, притча нового времени, с суро­вой и ясной моралью:

Войною думает прожить,— За это надобно платить.

ВЕЧЕР СОРОКОВОЙ И ПОСЛЕДНИЙ

...Занавес опустился в последний раз, и зритель остался наедине со своими впечатлениями и раздумьями. Если автор этой книги су­мел воссоздать «исторический фестиваль» от Софокла до Брехта, хоть в какой-то степени приблизив свои описания к воздействию живого искусства, то такие впечатления и раздумья у читателя обя­зательно появятся.

Собственно, перед нами прошла история европейского театра в ее главных моментах, и попять логику этого процесса — одна из главных задач организации наших «сорока театральных вечеров».

С какой поражающей силой расцвело театральное искусство в условиях демократических Афин, как мощно зазвучал голос свобод­ного эллина в трагедиях Софокла и его современников и как сникло это искусство в условиях феодального общества. И как опять оно воспарило, когда человек снова обрел самого себя: в век «величай­шего прогрессивного переворота» — в век Возрождения. На сцениче­ских подмостках перед народной аудиторией выступили Шекспир и Лопе де Вега; затем Корнель и Мольер, сохраняя традиции народ­ности и гуманизма, создали жанр героической трагедии и жанр вы­сокой комедии. И на каждом своем этапе — будь то век Просвещения или эпоха формирования демократической и социалистической идео­логии в XIX веке — театр, как самое народное и массовое искусство, держал «как бы зеркало перед природой, являл всякому веку и со­словию его подобие и отпечаток». И так до наших дней...

Но на всех этапах реакционных поворотов истории, когда театр

¹ Феспйд — первый полумифический драматург древнегреческого театра,
создатель передвижной сцены на колесах, с высоты которой он сам читал
свои трагедии, а затем ввел первого актера и хор.

² Педжеит — английское наименование средневековой передвижной сце^
ны-телеги, с которой показывались эпизоды мистерии.

¶отчуждался от идей общественной борьбы и изменял принципам гуманизма, он вступал в полосу кризиса и духовного оскудения. Если мы, отбирая репертуар своего фестиваля, не брали примеров такого упадочного искусства, то все же примеры «салонной драмы» или «натуралистической трагедии» (показанные на постановках «Дамы с камелиями» и «Волчицы») говорят о том, что только новое и обостренное толкование этих пьес вытравило из них (в меру воз­можности) буржуазно-назидательные и индивидуалистические мо­тивы.

Идейные тупики и, вследствие этого, трагическое ощущение ду­ховной опустошенности мы видели на примере так называемой «чер­ной пьесы», введенной в наш фестиваль, чтоб читатель сам мог оказаться в атмосфере жуткой безысходности, в которую попадает человек, отрекшийся от общества, от социальной борьбы, сам мог оценить этот «мир» и гневно запротестовать.

Это один — социальный — аспект вопроса. Но есть и другая интереснейшая сторона театральной истории, которая со всей оче­видностью раскрылась на протяжении наших вечеров. Это — сме­няемость художественных стилей, разнообразие типов сценических зрелищ. Как интересно сопоставить виденный нами античный спек­такль, с его целостной композицией и идейной целенаправленностью, с наивным, но пленительным хаосом мистериального действа, где все смешано — и жизнь, и вера, и комические «навороты»! Или сравнить веселое буйство красок и беспечную поэзию спектакля комедии дель арте со строгостью форм испанского классического спектакля, дающего поразительный синтез идейной насыщенности, напряженного лиризма и сценической динамики. Созсем иной эсте­тический мир у праздничных, карнавальных комедий Шекспира, с их высоким лиризмом и беспечной веселостью, и у его трагедий, с их напряженной мыслью, мощной энергией страстей, суровой поэзией и монументальной театральностью.

Для нас теперь все это не слова, а зримые образы только что просмотренных спектаклей. И такая сменяемость форм идет непре­рывным процессом — из века в век, из десятилетия в десятилетие: Гольдони и Шиллер, Гюго и Мюссе, Бальзак и Дюма-сын, Верга и Гауптман... Все это были спектакли, по-разному поставленные, по-разному сыгранные, с различным образным строем, с различными эстетическими установками.

Конечно, для того чтобы понять сложный процесс эволюции ху­дожественных форм, недостаточно побывать на нашем историческом фестивале. Но впечатления и раздумья от наших театральных вече­ров могут пробудить глубокий интерес к истории и теории театра — и тогда нужно будет засесть за книги. Серьезное изучение истории западноевропейского театра лучше всего, пожалуй, начать с шести томов этой истории, выпущенных издательством «Искусство» ¹.

¹ К настоящему времени выпущено шесть томов этого учебного пособия (том 7—1979 год). Существует теперь и более краткий курс истории зарубеж­ного театра, выпущенный издательством «Просвещение»,— в трех томах. Оба учебных пособия указаны в списке рекомендуемых книг.— Ред.

I

¶Затем последует ряд других работ, указанных в библиографическом справочнике нашей книги.

Увиденные нами спектакли дают историческую панораму театра, по они — результат творчества современных художников. Эта спо­собность режиссеров и актеров магией искусства воссоздавать эпохи античного, средневекового, ренессанского, классицистского, роман­тического театра — следствие не только их личной одаренности и прогрессивного характера их мировоззрения. Огромную роль играет стилевое богатство, своеобразие современного реализма. Тайна сце­нической образности прошлого никогда не была бы открыта, если бы к пьесам столетней или тысячелетней давности режиссеры и актеры подходили с критерием бытового, узко понимаемого реализма. Как ни велики достижения реалистической школы XIX века, ее ключами открыть такие «театральные ларцы», как античный или средневеко­вый спектакль или спектакль эпохи Ренессанса, затруднительно, а иногда и невозможно. Для этого нужны достижения новейшего сценического реализма, суть которого в единстве правды и театраль­ности, в синтезе драмы, живописной выразительности, музыки и пла­стики.

Современный поэтический реализм, имея своей основой правду духовного мира человека, чутко улавливая жизненные основы искус­ства прошлых веков, обрел свою силу в многообразии форм сцени­ческой выразительности. Это и дало возможность поэтическому реализму XX века, пользуясь формами синтетического театра, «про­биться» в эстетический мир других театральных систем. Синтетиче­ская форма современного сценического реализма — результат слож­нейшего сплава достижений Станиславского, Мейерхольда, Рейн-хардта, Таирова, Вахтангова, французских режиссеров начала XX века и, конечно, достижений режиссеров нашего времени, советских и зарубежных.

Наш театральный фестиваль — не только воплощение великих теней прошлого, это живое и прекрасное искусство наших дней. Все вечера, от первого до последнего, от Софокла до Брехта,— это вдох­новенное творчество художников, живущих современными идеями, ищущих новые формы сценической правды. От Электры — Папата-нассиу до матушки Кураж — Вайгель, от Арлекина — Марчелло Моретти до Гамлета и Лира — Пола Скофилда, от Дон Жуана — Вилара до Оттавио — Жерара Филипа — все эти образы не только несут правду прошлых веков, но выражают большую правду наших дней: поиски, метания, мечты и надежды нынешнего человека.

И наконец, последнее, что необходимо сказать в этот наш про­щальный вечер: в фестивале, посвященном западноевропейскому искусству, были показаны превосходные сценические творения художников стран социализма: двенадцать советских спектаклей и спектакли социалистической Польши и ГДР. Именно в этих рабо­тах с особенной отчетливостью мы увидели проявление новых идей, гуманистическую направленность социалистических идеалов. С юных лет автор этой книги был восторженным почитателем таланта мно­гих мастеров советского театра. На их спектаклях он формировал

¶свое художественное мировоззрение, свои критерии прекрасного. Он продолжает это делать и в зрелые годы, учась у таких выдающихся мастеров театра, как А. Попов, Ю. Завадский, В. Топорков, А. Хо-рава... И призывает своих молодых читателей упорно учиться видеть прекрасное.

Конечно, в этой «школе вкуса» немалую роль занимают и мастера западной сцены — Жан Вилар, Питер Брук, Джо Стрелер, Франко Дзеффирелли и многие другие. Но сейчас мы говорим о тех исходных позициях, которые определили основы нашего эстетического миро­воззрения, а оно было сформировано и продолжает развиваться, питаясь эстетическими достижениями, эстетической мыслью нашего социалистического театрального искусства. Мы сейчас говорим о ху­дожественном мировоззрении советского зрителя в целом. Уровень этот достаточно высок, и наше художественное мировоззрение неот­делимо от гражданского, от коммунистического идеала.

Художественная культура советских зрителей — одно из вели­чайших достижений нашего социалистического общества, зримый результат полувековой деятельности советского театра. Внести свою скромную долю в этот замечательный процесс художественного воспитания масс — такова главная цель, которой хотел бы достичь автор «Сорока театральных вечеров». А достиг он своей цели или нет — зависит от того, с каким чувством читатель закроет эту книгу...

¶ЧТО ЧИТАТЬ ПО ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА ^г

ОБЩИЕ ПОСОБИЯ

Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. М., 1976.

Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1967.

Тройский И. М. История античной литературы. 3-е изд. Л., 1957.

Р а д ц и г СИ. История древнегреческой литературы. 4-е изд. М., 1977.

К а л л и с т о в Д. П. Античный театр. Л., 1970.

Головня В. В. История античного театра. М., 1972.

История западноевропейского театра, т. 1—6 (От средних веков до 1917 г.) Под общей ред. С. С. Мокульского, Г. П. Бояджиева и др. М., 1956—1974. (Издание будет продолжено.)

Дживелегов Л., Бояджиев Г. История западноевропейского теат­ра от его возникновения до 1789 г. М,—Л., 1941.

Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. М.-Л., 1940.

Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX—XX столе­тий. Л.—М., 1939.

История зарубежного театра, т. 1—3. (Театр Европы и США. От антич­ности до наших дней.) Под общей ред. Г. П. Бояджиева, А. Г. Образцовой и др. М., 1971—1977. (В 1980 г. начато переиздание, в 4-х т.)

Театральная энциклопедия. М., 1961—1967, т. 1—5.

АНТИЧНЫЙ ТЕАТР

Кун Н. А. Легенды и мифы древней Греции. М., 1957.

Белецкий А. Греческая трагедия.— Вступительная статья в книге: Греческая трагедия. М., 1956.

Федоров Н. А. Греческая трагедия. М., 1962.

¹ Список рекомендуемых книг дополнен во втором издании книгами, вы­шедшими после 1969 года — года первого издания «Сорока театральных вечеров». Новые книги включены в список кандидатом искусствоведения СМ. Грищенко.

При этом в списке сохранены почти все книги, указанные в первом изда­нии. Хотя многие из них уже и тогда представляли собой библиографическую редкость, Г. Н. Бояджиев счел нужным включить их в состав рекомендуемой литературы, с тем чтобы они не исчезли вовсе из ноля зрения читателей.— Ред.

¶Я р х о В. H. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегрече­ской трагедии. М., 1978.

Петровский Ф. А. Софокл. Послесловие.— В кн.: Софокл. Трагедии. М., 1958.

Головня В. В. Евринид. Вступ. статья.— В кн.: Еврипид. Пьесы. М., 1960.

Головня В. В. Аристофан. М., 1955.

Покровский М. М. Комедии Плавта.— Вступ. статья в кн.: Плавт. Комедии. М., 1937, т. 1.

Д е р а т а н и И. Ф. Сенека и его трагедии,— Предисловие в кн.: Сенека. Трагедии. М., 1933.

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР

Веселовский А. Старинный театр в Европе. М., 1870.

П а у ш к и н М. Средневековый театр. М., 1914.

Смирнов А. А. Средневековая драма.— В кн.: История западноевро­пейской литературы. М., 1947.

Дживелегов А. К. Народные основы французского театра. (Жон­глёры.) — Ежегодник Института истории искусств. М., 1955.

Б о я д ж и е в Г. П. У истоков французской реалистической драматургии (XIII век).— Ежегодник Института истории искусств. М., 1955.

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Ита­лия. Испания. Англия. Л., 1973.

Итальянский театр

Дживелегов А. Очерки итальянского Возрождения. М., 1929.

Дживелегов А. Пикколо Маккиавелли.— Вступ. статья в кн.: Маккиа-велли. Сочинения. М.—Л-, 1934.

Бояджиев Г. Комедии итальянского Возрождения.— Вступ. статья в кн.: Комедии итальянского Возрождения. М., 1965.

Миклашевский К. Театр итальянских комедиантов. Пг., 1914.

Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. 2-е изд. М., 1962.

Испанский театр

Игнатов С. С. Испанский театр XVI—XVII столетий. М,—Л., 1939.

К р ж е в с к и й Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.—Л., 1960.

Смирнов А., Плаве кий 3. Драматургия Лопе де Вега. Вступ. статья.—В кн.: Лопе де Вега. Собр. соч. М., 1962, т. 1.

Плаве кий 3. Лопе де Вега. Л.—М., 1960.

Узин В. С. Общественная проблематика драматургии Сервантеса и Лопе де Вега. М., 1963.

Томашевский П. Театр Кальдерона.— Вступ. статья в кн.: Кальде­рой П. Пьесы. М., 1961.

Силюнас В. Драматургия Тирсо де Молины,—Вступ. статья в кн.: Тирсо де Молила. Комедии. М., 1969.

¶ Английский театр

Парфенов А. Кристофер Марло.— Вступ. статья в кн.: Марло К. Сочине­ния. М., 1961.

Дживелегов А. К. Марло.— Глава в кн.: История апглийской лите­ратуры. М.—Л., 1943, т. 1, вын. 1.

Морозов М. М. О Шекспире.—В кн.: Морозов М. М. Избранное. М., 1979.

Смирнов А. Уильям Шекспир.— Предисловие в кн.: Шекспир У. Поли, собр. соч. М., 1957, т. 1.

Смирнов А. Шекспир. Л.—М., 1963.

А н и к с т А. Творчество Шекспира. М., 1963.

А н и к с т А. Шекспир. М., 1964.

Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

Козинцев Г. Наш современник — Вильям Шекспир. 2-е изд. Л.—М., 1966.

Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974

Театр французского классицизма

M о к у л ь с к и й С. С. Формирование классицизма. Корнель и его школа. Расин.— Главы в кн.: История французской литературы. М.—Л., 1946, т. 1.

M о к у л ь с к и й С. С. Мольер. Проблемы творчества. Л., 1935.

M а н ц и у с К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени. М., 1922.

Бояджиев Г. Вопрос о классицизме XVII века,—В сб.: Ренессанс, барокко, классицизм. М., 1966.

Бояджиев Г. Гений Мольера.—Вступ. статья в кн.: Мольер. Поля, собр. соч. М., 1965, т. 1.

Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра вы­сокой комедии. М., 1967.

ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Mo к улье кий С. С. История западноевропейского театра. М.—Л., 1939, т. 2.

Аникст А. Английская драма XVIII века.— Глава в кн.: История английской литературы. М.—Л., 1945, т. 1, вып. 2.

Кагарлицкий Ю. Ричард Бринсли Шеридаи.— Вступ. статья в кн.: Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М., 1956.

Минц П. Давид Гаррик. М.—Л., 1939.

С т у п н и к о в И. Давид Гаррик. Л., 1969.

Плеханов Г. В. Французская драматическая литература и француз­ская живопись с точки зрения социологии.— В кн.: Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948.

M о к у л ь с к и й С. С. Французская драматургия эпохи Просвещения.— В кн.: Французский театр эпохи Просвещепия. М., 1957, т. 1.

Державин К. Н. Вольтер. М., 1946.

M о к у л ь с к и й С. С. Бомарше и его театр. Л., 1936.

Ф и н к е л ь ш т е й и Е. Бомарше. Л.—М., 1957.

Карская Т. Я. Французский ярмарочный театр. М.—Л., 1948.

Мокульский С. С. Карло Гольдони.— Статья в кн.: Мокульский С. О театре. М., 1963.

¶Дживелегов Л. К. Карло Гольдоии и его комедии.— Послесловие в кн.: Гольдони. Комедии. М., 1949.

Реизов Б. Комедии Карло Гольдони.—Вступ. статья в кн.: Гольдони К. Комедии. Л.—М., 1959, т. 1.

Мокульский С. С. Гольдони,—В кн.: Мокульский С. С. Итальянская литература. М., 1966.

Гриб В. Эстетические взгляды Лессинга и театр.— Вступ. статья в кн.: Лессинг. Гамбургская драматургия. М.— Л., 1936.

M е р и н г Ф. Шиллер.— В кн.: Меринг Ф. Литературно-критические статьи. М.—Л., 1934, т. 1.

Лозинская Л. Я. Фридрих Шиллер. М., 1960.

ТЕАТР XIX И НАЧАЛА XX ВЕКА

Державин К. Театр Французской революции. 1789—1799. Л., 1932.

Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. М., 1947.

Мокульский С. Гюго и романтическая драма во Франции.— Вступ. статья в кн.: Гюго В. Избранные драмы. Л., 1937, т. 1.

Гербстман А. И. Театр Бальзака. Л.—М., 1938.

Ш к у н а е в а И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

Финкельштейн Е. Л. Фредерик Леметр. Л,—М., 1968,

Минц Н. Эдмунд Кии. М., 1957.

А д м о н и В. Г. Ибсен. М., 1956.

Хейберг X. Генрик Ибсен. М., 1975.

Сальвини Ч. Томмазо Сальвяии. М., 1971.

Р о с с и Э. Сорок лет на сцене. Л., 1976.

Бушуева С. Полвека итальянского театра. 1880—1930. Л., 1978.

Топуридзе Е. Элеонора Дузе. Очерк жизни и творчества. М., 1960.

Синьоре л ли О. Элеопора Дузе. М., 1975.

Роллан Р. Народный театр.—Собр. соч. М., 1958, т. 14.

Шоу Бернард. О драме и театре. М., 1963.

Гражданская 3. Б. Шоу. Очерк жизни и творчества. М., 1965.

Образцова А. Г. Драматургический метод Б. Шоу. М., 1965.

Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX—XX веков. М., 1974.

С и л ь м а и Т. Г. Гауптман. Л.—М., 1958.

Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

ТЕАТР НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Марков П. В театрах разных стран. М., 1968.

Г а с с н е р Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959.

Бачелис Т. Интеллектуальный театр.— В сб.: Современный зарубеж­ный театр. М., 1969.

M и х е е в а А. Народные театры в Западной Европе. М., 1973.

Брехт Б. Театр. (Пьесы. Статьи. Высказывания.) В 5-ти т. М., 1965, тома ⁵/i, ⁵/г.

БояджиевГ. Театральный Париж сегодня. М., 1960.

Филип Жерар. Воспоминания, собранные Анн Филип, М., 1962.

Вил ар Ж. О театральной традиции. М., 1956.

¶Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964.

Б а р р о Ж. Л. Размышления о театре. М., 1963.

Б а р р о Ж. Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

Михеева А. Когда по сцене ходят носороги. М., 1967.

Зингерман Б. Драматургия Сэмуэла Беккета.— В сб.: Вопросы теат­ра. М., 1966.

Якимович Т. Драматургия и театр современной Франции. Киев, 1968.

Якимович Т. Французская драматургия на рубеже 1960—70-х годов. Киев, 1973.

Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978,

Финкелыптейн Е. Жак Копо. Л., 1971.

Финкельштейн Е. Картель четырех. Л., 1974. • Современный английский театр. Статьи и высказывания театральных деятелей Англии. М., 1963.

Образцова А. Произошла ли «революция» в английском театре? — В сб.: Современный зарубежный театр. М., 1969.

Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

Образцова А. Современная английская сцена. М., 1977.

Аникст А., Бояджиев Г. Шесть рассказов об американском театре. М., 1963.

Ромм А. Американская драматургия первой половины XX века. Л., 1978.

Смирнов Б. Театр США XX века. Л., 1976.

¶СОДЕРЖАЩЕ)

А. Г. Образцова. Театральные уроки Г. Н. Бояджиева,,.. < 3 Вечер первый, Перед поднятием занавеса. Правила игры,, 11

АНТИЧНЫЙ ТЕАТР

Вечер второй. Живые голоса Эллады. — Софокл. «Электра», 16

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР

Вечер третий. Польская мистерия XVI века.— Миколай из Вилько-

вецка. «История о славном воскресении господнем», 28

ТЕАТР ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Вечер четвертый. L'amina allegra (Веселая душа).— Гольдони.

«Слуга двух господ» .,,,,,........................ 38

ТЕАТР ИСПАНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Вечер пятый. Спектакль, разыгранный в воображении автора. — Лопе

де Вега. «Фуэнте Овехупа» («Овечий источник»)...... 52

ТЕАТР АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Вечер шестой и седьмой. Вступая в свой пятый век.—Виль­
ям Шекспир. «Генрих IV». «Ричард II»................................ 72

Вечер восьмой. Свежий ветер в паруса Шекспира. — Вильям Шекс­
пир. «Укрощение строптивой»............................................... 85

Вечер девятый. По-итальянски.— Вильям Шекспир. «Ромео и

Джульетта»....................................................................... 94

Вечер десятый. Борьба миров.— Вильям Шекспир. «Отелло». Гру­
зинский театр им. Руставели................................................... 100

Вечер одиннадцатый. Отелло и ревнив, и доверчив. — Вильям

Шекспир. «Отелло». Театр «Олд-Вик». Лондон.......... 113

Вечор двенадцатый. «Он ранен так, что виден мозг». — Вильям

Шекспир. «Король Лир»................................................. 117

ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА XVII века

Вечер тринадцатый. «Beau, comme le Cid!»— Пьер Кориель.

«Сид»................................................................................. 126

Вечера четырнадцатый и пятнадцатый. Мольер сатири­ческий, — Жан Батист Мольер. «Тартюф»,..■•,,! 133

¶Вечер шестнадцатый. Мольер комический. — Жан Батист Мольер.

«Мещанин во дворянстве».,.................,,,, 145

Вечер семнадцатый. Мольер саркастический. — Жан Батист

Мольер. «Дон Жуан».............................................., 149

Вечер восемнадцатый. Мольер драматический. — Жан Батист

Мольер. «Жорж Дандеи»..........................................., 156

Вечер девятнадцатый. Мольер, и нет ему конца.— Жан Батист

Мольер. «Плутни Скапепа»........................ ■.. ■ 159

ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Вечер двадцатый. Народ теснит графов.— Пьер Карон Бомарше.

«Безумный день, или Женитьба Фигаро»..................... 164

Вечер двадцать первый. Школа мужчин. — Карло Гольдони.

«Трактирщица»................................................................ 179

Вечер двадцать второй. «In tiranos!» — Фридрих Шиллер. «Раз­
бойники»,......................................................... • ■, i 1 185

ТЕАТР XIX И НАЧАЛА XX века

Вечер двадцать третий. «И всюду страсти роковые...» — Вик­
тор Гюго. «Мария Тюдор»........................................................ 196

Вечер двадцать четвертый. Поэтическое завещание Жерара

Филипа.— Альфред де Мюссе. «Капризы Марианны».... 205

Вечер двадцать пятый. Яа сцене — Бальзак. — Оноре де Баль­
зак. «Делец»,................................................................... 210

Вечер двадцать шестой. Спор о постановке Вс. Мейерхоль­
да. — Александр Дюма — сын. «Дама с камелиями»........... 216

Вечер двадцать седьмой. «Сильна, как смерть».— Джованни

Верга. «Волчица»............................................................ 227

Вечер двадцать восьмой. Человек, обреченный быть королем. —

Август Стриндберг. «Эрик XIV».................................. 231

Вечер двадцать девятый. Трагическая роль Михаила Астан­гова.— Герхард Гауптман. «Перед заходом солнца»,,,,, 243

ТЕАТР НАШЕЙ ЭПОХИ

Вечер тридцатый. «Мы наш, мы новый мир построим».— Джон Рид.

«Десять дней, которые потрясли мир».......................... 253

Вечер тридцать первый. Жаворонок звонкий.— Ж. Ануй. «Жа­
воронок».................................................................................... 269

Вечер тридцать второй. Дело об убийстве. — Джон Бойтон При­
стли. «Инспектор пришел»...................................................... 274

Вечер тридцать третий. Кто она — Берди? — Лилиан Хелман.

«Лисички»........................................................................ 278

Вечера тридцать четвертый, тридцать пятый и
тридцать шестой. Рукопожатья Эдуардо. —Эдуардо Де Филип­
пе. «Призраки». «Неаполь — город миллионеров». «Мэр района
Санита»...................................................................... 282

Вечер тридцать седьмой. «Черная пьеса»,—С. Беккет. «По­
следняя лента Крэппа».............................................................. 295

Вечер тридцать восьмой. Чудо на Бродвее.—В. Гибсон. «Со­
вершившая чудо»....................................................................... 306

Вечер тридцать девятый. В центре внимания — Брехт.—

Бертольт Брехт. «Матушка Кураж й ее дети»............... 316

Вечер сороковой и последний........................ 326

Что читать 'по истории западноевропейского театра.. 330

Date: 2015-09-03; view: 478; Нарушение авторских прав