Грубый театр

Во все времена положение спасал народный театр. Формы его менялись от века к веку, но их

неизменно объединяла грубость. Соль, пот, шум, запах: театр не в театре, театр в повозках,

вагонах, па помостах; публика, которая стоит, пьет, сидит за столиками, включается и

действие, подает реплики. Театр на задворках, в мансардах, в сараях; подмостки, сделанные

на один вечер, рваЕгая простыня, протянутая через весь зал, потрепанная ширма, за которой

наспех переодеваются,— все это объединено общим родовым понятием Театр. Но Театр —

это также и горящие люстры. Я вел многочисленные бесплодные дискуссии с

архитекторами, проектирующими новые театры. Тщетно пытался я найти нужные слова,

чтобы объяснить, что дело не в плохих или хороших зданиях. Великолепное помещение

может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится

великолепным местом встречи. В этом-то и состоит загадка театра, но в разгадывании этой

загадки единственная возможность обратить ее в закономерность. Когда идет речь о других

архитектурных сооружениях, всегда существует связь между четко продуманным в чертежах

зданием и его удачным функционированием. Хорошо спроектированная больница будет

работать эффективнее, чем построенная кое-как. Когда доходит дело до театров, проект не

может быть логически обоснован. Недостаточно будет умозрительно выработать некие

требования, решая, как реализовать их до конца. Как правило, таким путем возникает

скучный, банальный, зачастую холодный зрительный зал. Наука проектирования

театральных зданий должна опираться на изучение условий, способствующих ИСТИЕШО

живому общению людей. Что создает такие условия: асимметричность или даже просто

беспорядочность? Если так, то согласно каким правилам может быть установлен такой

беспорядок? Архитектору лучше было бы работать, как театральному художнику:

передвигать куски картона, следуя интуиции, а не создавать модель по плану,

разработанному с помощью линейки и циркуля. Раз навоз служит хорошим удобрением,

бессмысленно быть чистоплюем; если театру необходим какой-то элемент грубости, его надо

воспринимать как неотъемлемую особенность театра. С открытием электронной музыки

некоторые немецкие студии объявили, что они теперь смогут воспроизвести звук любого

инструмента — только лучше. Тогда выяснилось, что все записанные таким путем звуки

отличает некая общая стерильность. Когда проанализировали звуки, издаваемые кларнетами,

флейтами, скрипками, пришли к выводу, что в каждой ноте содержится высокий процент

обыкновенного шума: просто скрипа или смеси тяжелого дыхания со звуком дерева. С

пуританской точки зрения это просто грязь, но композиторы оказались вскоре

вынужденными создавать синтетическую грязь для «очеловечения» своих сочинений.

Архитекторы по-прежнему закрывают глаза на этот принцип, и эпоха за эпохой самые яркие

театральные события происходят за пределами специально отведенных для них помещении.

В течение полувека Европа находилась под влиянием Гордона Крэга, показавшего несколько

спектаклей в Хэмпстеде в помещении церкви. Приметой брехтовского театра служит белый

полузанавес па протянутой от стены до стены проволоке. Грубый театр близок к народу. Он

может быть кукольным театром, а может быть (как сегодня в греческих деревнях) театром

теней. Его всегда отличает отсутствие того, что принято называть стилем. Для стиля

необходим досуг. Создать что-нибудь в примитивных условиях — это уже революция —

оружием становится все, что попадается под руку. У Грубого театра нет возможности быть

разборчивым. Если публика своенравна, тогда, очевидно, важнее прикрикнуть на смутьянов

или вставить отсебятину, чем пытаться сохранить единство стиля сцены в целом. В

изысканном театре, предназначенном для высшего общества, все приведено в некое стилевое

единство. В Грубом театре бьют в ведро, изображая сражение, пользуются мукой, чтобы

показать лица побелевшими от страха. Арсенал Грубого театра безгранично широк: реплики

в зал, плакат, местная тематика, локальные шутки, песни, использование случайностей,

танцы, темп, шум, игра на контрастах, гипербола, приделанные носы, накладные животы.

Народный театр, свободный от единства стиля, на самом деле говорит очень изысканным,

очень стилизованным языком: у простои публики не возникает трудностей в восприятии

несоответствия между произношением и костюмом, мимикой и диалогом, реализмом н

условностью. Зрители следят за сюжетными линиями, даже не подозревая, что в каком-то

месте оказались свидетелями нарушения стандартных приемов. Мартин Эсслин писал, что,

когда заключенные Сан-Кпснтипа впервые в своей жизни увидели пьесу, а ею оказалась «В

ожидании Годо», они восприняли ее без всяких затруднений, тогда как для обычных

любителей театра в ней многое осталось непонятным.

Одним из первых зачинателей движения за новое понимание Шекспира был Уильям Паул.

Мне довелось беседовать с актрисой, работавшей с Поулом над спектаклем «Много шума из

ничего», который прошел всего один раз лет пятьдесят назад в одном из мрачных

лондонских, залов, Актриса вспоминала, что на первой репетиции Поул появился с большим

чемоданом журнальных вырезок» среди которых были фотографии, рисунки, картины. «Это

— Вы», — сказал он, протягивая ей фотографию дебютантки на вечере в РоЛял-Гардеп. Для

кого-то нашелся рыцарь в доспехах, еще для кого-то портрет работы Гепнсборо, а для кого-

то просто шляпа. С помощью самых примитивных средств Поул попытался выразить пьесу,

какой он видел ее, когда читал, то есть непосредственно, как это делает ребенок, а не как

взрослый, руководствующийся знанием истории эпохи. Поул был великим новатором,

который прекрасно понимал, что логическая закономерность не имеет ничего общего с.

настоящим шекспировским стилем. Однажды, работая над постановкой пьесы «Бесплодные

усилия лгобви»;1 я одел персонажа, которого звали Тупой Кон-стэбль, в форму

викторианского полицейского, поскольку его имя сразу ассоциировалось с образом

ТНПИЧЕЮГО лондонского бобби. Исходя из других соображений, остальных героев я одел в

костюмы XVIII века с картин Ватто, но никто не ощутил анахронизма. Недавно я видел

спектакль «Укрощение строптивой», где все актеры нарядились в костюмы согласно

собственным представлениям о героях. Я запомнил одного в костюме ковбоя и еще какого-то

толстяка, застегивающего на все пуговицы костюм пажа. И все-таки это была лучшая

интерпретация пьесы, какую я когда-либо видел.

Грязь — это, конечно, главное, что придаст остроту грубому; непристойность и вульгарность

— естественны, неприличное — весело. При наличии всего этого спектакль несет социально-

освободительную функцию, поскольку по своей природе народный театр — это театр

антиавторитарпый, антитрадициопный, антипомпезпый, антипретенциозный. Это театр

шума, а театр шума — это театр апплодисментов.

Вспомните две ужасные маски, которые косятся на нас из; многих книг, посвященных

театру. Считалось, что в Древней Греции они олицетворяли собой два равных жанра —

трагедию и комедию. По крайней мере их всегда рассматривают как равных партнеров. Хотя

с тех пор «драматический» театр всегда считался по-настоящему значительным, а Грубый —

менее серьезным. И все-таки каждый, кто пытался оживить театр, возвращался к народному

источнику. У Мейерхольда были высокие задачи — он пытался вынести на сцену саму

жизнь. Его почитаемым учителем был Станиславский, он прочитал Чехова, а в творчестве

своем он обратился к цирку и мюзик-холлу. Брехт корнями уходит в кабаре, Джоан Литтлвуд

мечтает о ярмарке. Кокто, Арто, Вахтангов, все эти такие далекие друг от друга

интеллектуалы возвращаются к народу. Так что Тотальный театр — это просто сочетание

всех этих ингредиентов. Во все времена экспериментальный театр зарождается в

театральных помещениях, а возвращается в комнату или в круг. Настоящая встреча с

американским искусством происходит в мюзикле (в тех случаях, когда он достаточно

высокого уровня), а не в опере. Американские поэты, хореографы и композиторы

устремляются к Бродвею. Интересным примером может служить такой хореограф, как

Джером Робине, проделавший путь от чистых абстрактных театров Баланмина и Марты

Грэхем к грубому народному зрелищу.

Однако слово «народный» не исчерпывает самого понятия: «народный» — это сельская

ярмарка и веселящиеся люди. Но народная традиция — это еще и медвежья охота, и едкая

сатира, и гротесковая карикатура. Этим отличался и самый великий из всех грубых театров

— Елизаветинский. А в современном английском театре непристойность и грубость стали

двигателями возрождения. Сюрреализм — груб, Жарри — груб. Все это можно увидеть в

театре Спайка Миллигапа, где воображение, вырвавшееся на волю, как летучая мышь,

вслепую перелетает от одного стиля к другому. Миллиган, Чарлз Вуд и некоторые другие —

это только стрелка, указывающая путь, двигаясь по которому английский театр мог бы

создать свою собственную могучую традицию.

Я видел две постановки пьесы Жарри «Король Убю», иллюстрирующие разницу между

традициями: грубой и художественной. Был «Убю», поставленны на французском

телевидении, где с помощью электроники он стал воплощением виртуозном ловкости.

Режиссеру блестяще удалось при помощи живых актеров добиться ощущения черных и

белых марионеток. Экран бил разделен на узкие полоски и напоминал обложку комикса.

Мсье Убю и мадам Убю казались ожившими рисунками самого Жарри. Оли были вылитыми

Убю, но отнюдь не из плоти и крови. Телевизионной публике не дано было понять

неприкрашенную реальность пьесы: «она видела только кукол, делающих пируэты, и от

этого зрелища оказалась сбитой с толку, заскучала и вскоре выключила телевизоры. Пьеса,

полная яда и протеста, превратилась в современных снобов. Приблизительно и это же время

по немецкому телевидению была показана чешская постановка «Убю», В этой трактовке

указания самого Жарри были оставлены без внимания. Спектакль строился в самом

наивнейшем стиле поп-арт: мусорные ящики, отбросы, старые никелированные кровати.

Мсье Убю отнюдь не был за маскированным. Шалтаем-Болтаем, а, напротив, легко

узнаваемым изворотливым слюнтяем. Мадам Убю — хрупкой, привлекательной шлюхой.

Социальный подтекст четко обозначен. С первого лее кадра, когда мсье Убю, еноты каясь,

отходил от кровати., а ворчливый голос с подушки вопрошал, почему он не польский король,

публика безоговорочно верила в происходящее и могла с интересом следить за

сюрреалистическими поворотами событий, поскольку приняла и самую примитивную

ситуацию, и образы на предложенных постановщиком условиях.

Все это касается самого возникновения грубости, но каковы намерения такого театра? В

первую очередь в том, чтобы вызвать смех и радость. Это то, что Тайрон Гатри называет

«театром удовольствия». А любой театр, действительно доставляющий удовольствие, имеет

право на существование. С серьезной, значительной и честной работой всегда должна

соседствовать безответственность. Это как раз то, что нам мог бы дать коммерческий,

бульварный театр, но он часто бывает скучным и избитым. Веселье постоянно нуждается в

новом электрическом заряде. Бывает, что веселье возникает и само но себе, по случается это

редко. Зарядом может стать фривольность — отличным током служит хорошее настроение.

Однако батареи необходимо все время перезаряжать — нужно искать новых людей, новые

идеи. Новая шутка вспыхивает и тотчас гаснет, и тогда шутка старая возвращается назад.

Самая сильная комедия / своими корнями уходит в жизнь, в мифологию, в основные

повторяющиеся положения; и совершенно неизбежно она глубоко погружена в социальные

традиции. 'Комедия Е1е всегда берет начало от основного русла социальных конфликтов.

Это происходит так, словно разные комедийные традиции разветвляются в разных

направлениях. Некоторое время, хотя движения не видно, ручей продолжает течь, пока в

один прекрасный день он полностью не высохнет.

Было бы неверно утверждать, что нельзя заниматься отделкой внешних эффектов ради них

самих. Почему нет? Я лично считаю, что работа в жанре мюзикла может доставить гораздо

больше радости, чем в любом другом театральном жанре. Отработка ловкости рук ведь тоже

доставляет удовольствие. Но ощущение жести — вот что главное. Консервированные

продукты теряют вкус. Священный театр обладает одним видом энергии, Грубый —

другими. Его питают легкомыслие и веселье, но это та же энергия, которая может вызвать

живой отклик или протест. Это воинственная энергия-энергия злобы, а иногда и ненависти.

Созидательная энергия, стоящая за богатством выдумки в спектакле «Берлинер ансамбля»

«Дни коммуны», — это та же энергии, которая может послать людей ца баррикады. Энергия

Артура Уи может прямо привести к войне. Бывает, что мощным двигателем становится

стремление усовершенствовать жизнь общества, попытка заставить его посмотреть в глаза

вечному ханжеству. Фигаро, или Фальстаф, или Тартюф обличают и развенчивают смехом,

задача же автора — изменить саму жизнь.

В качестве примера того, как возникает настоящий театр, можно привести пьесу Джона

Ардена «Пляска сержанта Масгрейва». Масгрейв оказывается лицом к лицу с толпой на

импровизированной сцене на базаре. Изо всех сил старается он передать людям свое

ощущение ужаса перед бессмысленностью воины. Импровизированное представление,

которое оп устраивает, — это подлинный пример народного театра: реквизитом ему служат

пулеметы, флаги и облаченный в военную форму скелет. Когда же ему не удается внушить

толпе свои чувства, энергия, вызванная отчаянием, 'заставляет его искать новые средства

выражения и в минуту озарения он начинает ритмически отбивать такт, незаметно переходя

на дикую пляску с песней. Пляска сержанта Масгрейва — пример того, как настоятельная

необходимость донести смысл неожиданно вызывает к жизни самую невероятную,

непредвиденную форму.

Здесь перед нами двойственный аспект грубого: если Священный театр — это стремление к

невидимому через видимые воплощения, Грубый театр — это тоже сильный удар по

утратившему значение идеалу. И тот и другой театр питает страстная потребность в своей

аудитории, и тот и другой обладают безграничным запасом разного рода энергии, но и тот и

другой кончают тем, что создают сферы, каждая из которых по-своему ограничена. Если

Священный театр создает мир, в котором молитва звучит реальнее, чем ругательство, то в

Грубом театре все наоборот. Ругательство там уместно, а молитва звучит комически.

Создается впечатление, что у Грубого театра нет своего стиля, нет условностей, нет границ

— на самом же.деле существует и то, и другое, и третье. В жизни старее платья начинают

носить как вызов, пока это не превращается в позу, точно так же и грубость может внезапно

стать ограничивающей условностью. Руководитель такого вызывающе Грубого театра

бывает сам настолько приземленным, что ни о каком полете не может идти речь. Оп вообще

готов отрицать всякую необходимость полета, не считая небеса подходящим местом для

путешествий. Именно в этом вопросе Священный и Грубый театры более всего выступают

антагонистами. Священный театр имеет дело с невидимым, а этом невидимом заключены

все скрытые импульсы человека. Грубый театр имеет дело с поступками люден и оттого, что

он приземлен и прямолинеен, и оттого, что он признает и смех и злобу, грубый и доступный

театр все-таки лучше, чем неискренне священный.

Невозможно дальше рассматривать этот вопрос, не остановившись на соображениях самого

могущественного, самого влиятельного и самого радикального человека в современном

театре — Брехта. Никто из серьезно интересующихся театром не может пройти мимо Брехта.

Брехт — ключевая фигура нашего времени, и вся работа в театре в какой-то момент

обращается к его умозаключеням и достижениям. Обратимся непосредственно к слову,

которое он ввел в употребление,—о чуждение. Место Брехта как основателя термина

«очуждение» должно быть рассмотрено в историческом аспекте. Он начал свою

деятельность в те времена, когда большинство театров Германии были либо заполнены

натурализмом, либо подверглись натиску со стороны великого тотального театра, задачей

которого было настолько увлечь зрителя, чтобы он окончательно забыл, что к чему. Что бы

ни происходило на сцене — все это компенсировалось пассивностью, каковая н требовалась

от публики.

Для Брехта театр, который необходим, — это театр, Е1И на минуту не отрывающийся от

общества, которому он служит. Нет больше четвертой стены между исполнителями и

публикой — единственная задача актера вызвать определенную реакцию аудитории, к

которой он испытывает безграничное уважение. Именно из уважения к публике Брехт

выдвинул идею очуждения. Ведь осуждение — это призыв остановиться: очуждение

прерывает, подносит к свету, заставляет взглянуть заново. Очуждение - это прежде всего к

зрителю самому поработать. Тем самым вырастает его ответственность за отношение к тому,

что он видит, так что примет он только то, что его всерьез убеждает. Брехт отвергает

романтическое утверждение, будто в театре нее мы снова становимся детьми.

Эффект очуждения и эффект хэппенинга н сходны между собой, н противоположны.

Потрясение, вызванное хэппенингом, рассчитано на то, чтобы сокрушить нее барьеры,

воздвигнутые разумом, тогда как потрясение, вызванное осуждением, призывает рассудок

включиться в работу. Очуждение срабатывает разными путями и на разных уровнях.

Обычное сценическое действие покажется нам реальным, если оно убедительно и мы готовы

временно пришить его как объективную правду. Обманутая девушка ходит по сцене в

слезах, и, если игра актрисы достаточно трогательна, мы автоматически придадим к выводу,

что она жертва и что она несчастна. Но предположим, что за ней по пятам ходит клоун,

передразнивающий ее рыдания, и предположим также, что силой своего таланта ему удается

нас рассмешить. Его издевка разрушит наше первое впечатление. Кто тогда станет

предметом нашего сочувствия? И правда характера героини, и оценка ее положения — все

теперь берется клоуном под сомнение и одновременно уличает нас и сентиментальности. Ряд

таких экспериментов может завести нас достаточно далеко, так что мы столкнемся с

изменчивостью наших собственых представлений о добре и зле. Все это восходит к четкому

ощущению цели. Брехт полагал, что если театр заставит публику поверить элементам данной

ситуации, то он тем самым подведет ее к более точному осмыслению общества, в котором

она живет, а также к осознанию того, какими путями это общество может измениться.

Осуждение может работать по принципу антитезы; пародия, имитация, критика — ему

подвластен весь риторический ряд. Это чисто театральный метод диалектического

противоречия. Очуждение — это доступный нам сегодня язык, такой же потенциально

богатый, как и поэзия. Это одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с

помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя

динамику языка. Очуждение может быть очень простым, может являть собой лишь серию

физических приемов. С первым приемом очуждения я познакомился ребенком, оказавшись в

иш о декой церкви: к мешку для сбора подаяний был приделан шест, которым будили

прихожан, усыпленных молитвой.

Брехт использовал плакаты и вынесенные па обозрение публики огни рампы с тон же целью;

Джоан Лпттл-вуд одевала солдат в костюмы Пьерро — у очуждепия безграничные

возможности. Его постоянная задача — протыкать воздушные шары риторического

исполнения. Чаплинские контрастирующие сентиментальность и пессимизм — тоже

разновидность очуждения. Часто, когда актер увлечен своей ролью, он все больше и больше

склонен к преувеличению, все дальше впадает в дешевую сентиментальность, хотя при этом

ему удается увлечь за собой аудиторию. В таком случае прием очуждения заставляет

оставаться начеку, тогда как часть из нас готова целиком отдаться во власть чувства.

Очень трудно, однако, перебить привычную реакцию публики,

В конце первого акта «Лира», когда ослепляют Глостера, мы включали в зале свет, перед тем

как была совершена, эта дикая акции, для того чтобы заставить аудиторию осознать

увиденное, прежде чем она начнет автоматически аплодировать. В Париже в «Наместнике»

мы снова делали все, что в пашей власти, чтобы заморозить аплодисменты, поскольку

одобрение актерского таланта казалось неуместным в документе о концентрационном

лагере. Тем не менее оба они, и несчастный Глостер, и самый отвратительный из

персонажей, доктор из Освенцима, всегда покидали сцену под почти одинаковые взрывы

аплодисментов.

Жан Жене может писать чрезвычайно выразительным языком, но удивительное ощущение

от его пьес очень часто достигается с помощью зримых приемов, когда от самым

неожиданным образом сочетает элементы серьезного, красивого, гротескового и забавного.

В современном театре существует всего несколько сцен, которые по своему

ошеломляющему эффекту можно сравнить с кульминацией первой части «Ширм», когда

сценическое действие — наспех наносимые изображения войны на белую плоскость; а

вместе с тем хлесткие выражения, нелепые люди и огромные манекены —все имеете

создают незабываемый образ колониализма и революции. В этом случае сила замысла

неотделима от многоступенчатого ряда приемов, которыми он реализуется. «Черные» Жене

достигают полноты звучания, когда между публикой и актерами устанавливается

напряженная взаимосвязь. В Париже, когда на спектакле присутствовали интеллектуалы,

пьеса казалась развлечением в духе литературного барокко; в Лондоне, где публике не было

дела ни до французской литературы, ни до негров, пьеса теряла смысл; в Нью-Йорке в

великолепной постановке Джина Фрэпкела она была наэлектризованной и напряженной.

Мне рассказывали, что напряжение колебалось от вечера к вечеру в зависимости от

соотношения в зале белых и черных.

«Марат/Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных

уровнях очуждении: события французской революции нельзя воспринимать буквально,

поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения,

поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки

зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику

начала XIX века, а в то же время сами они — из XX века. Все эти перекрещивающиеся

планы сгущают восприятие в каждый отдельный момент, вызывая активность любого из

зрителей. В конце пьесы сумасшедший дом впадает в неистовство: все актеры

импровизируют с необыкновенной отдачей и на миг все происходящее па сцене становится

натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая была бы в

состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию чело-

вечества. И именно в этот момент на сцену Королевского шекспировского театра выходила

помощник режиссера, свистела в свисток, и безумие тотчас прекращалось. В этом была своя

загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представление-

окончено, актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И

мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты.

Это звучит как насмешка. Тотчас с нас вспыхивает враждебность к самим актерам, и мы

перестаем хлопать, Я привел это в качестве примера того, как обычно срабатывает

очуждение: когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к

происходящему.

Существует интересная взаимосвязь между Брехтом и Крэгом. Крэг мечтал заменить

нарисованный лес символическим фоном и именно так оформлял свои спектакли, будучи

убежденным, что необязательная информация поглощает наше внимание за счет чего-то

более значительного. Брехт взял это на вооружение н применил Пне только к сценографии,

но и к актерской игре, и к зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край

эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только

потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Немецкие актеры во

времена Брехта да н многие английские актеры в паши дни полагают, что их основная

задача— как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон. Работая над

ролью, они используются собственной наблюдательностью, собственным воображением,

чтобы найти дополнительные штрихи к портрету, напоминая салопного художника в его

стремлении создать картину, максимально узнаваемую. Никто никогда не ставил перед ними

иной задачи, Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не

обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то,

что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет,

в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в

соответствии с потребностями меняющегося мира (и па чьей стороне он сам в этой борьбе,

расколовшей мир), до тех пор он не сможет попять, для чего он появляется на сцене. Однако

в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, что он должен

выполнять, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет

себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую

противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает

против него самого н сделает его выход менее выразительным. Тогда он более

беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные н

отрицательные черты персонажа уже с другой точки зренияг'а под конец сделает вывод,

совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным

свою «идентификацию» с ролью. Конечно, эта теория может легко * запугать актера; если он

попытается применить ее наивно, подавляя собственные инстинкты и превращая себя в

интеллектуала, он плохо кончит. Ошибочно было бы полагать, что каждый актер может

работать самостоятельно с помощью теории. Ни одни актер не в состоянии играть шифр:

какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой

степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает. Но

тем не менее актер вправе пользоваться тысячью способами игры, а играть портрет — далеко

не единственный выход. Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить

ценность собственного вклада. Всегда существовали, да и сейчас есть актеры, которые

гордятся тем, что ничего не знают о политике, и рассматривают театр, кик башню из

слоновой, кости. Для Брехта такой актер не достоин занимать место среди мастеров. Актер,

играющий в театре, должен с таким же интересом относиться к событиям внешнего мира,

как к своим собственным.

Когда теорию облекают в слова, начинается путаница. Брехтовские постановки за пределами

«Берлннср ансамбля», основанные на брехтовских эссе, отличаются брехтовской

экономичностью, но едва ли им достает его богатства чувства и мысли. Самые живые театры

мертвеют, когда исчезает грубая сила: мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт

говорил о понимании актером своей функции, он никогда и не представлял себе, что всего

можно достичь анализом и дискуссией. Театр не классная комната, а режиссер, ученически

воспринявший Брехта, так же в состоянии оживить его пьесы, как педант — пьесы

Шекспира. Качество, работы, проделанной на репетиции, целиком зависит от творческой

атмосферы — а творческую атмосферу нельзя создать искусственно. Язык репетиций как

сама жизнь: в него входят не только слова, но и паузы, пародия, смех, горести, отчаяние,

искренность и скрытность, активность и инертность, ясность н хаос. Брехт признавал все это,

но в последние годы он удивлял своих ассистентов, говоря, что театр должен быть наивным.

Употребляя такое понятие, он не зачеркивал работу всей своей жизни: он ПОЯСЕГЯЛ при

этом, что постановка пьесы — это форма игры, что смотреть пьесу — это тоже играть, он

смущенно говорил об элегантности и развлекательности. Ведь не случайно на многих языках

одно н то же слово служит для обозначения пьесы и Е-згры.

В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и я полагаю, что это

и стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда

противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру

приходилось выдерживать две линии.: общественную и частную, официальную н

неофициальную, теоретическую и практическую. Его практическая работа основана из

глубоком понимании внутренней жизни актера. ЕГО на он эту жизнь отрицает, потому что

жизнь человека приобретает ужасным ярлык «психологизма». Слово «психологический»

бесценно а качестве яркого аргумента» как и «натуралистический», — его можно

применять презрительно, чтобы закрыть тему или одержать верх. К сожалению, это тоже

ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочным, выразительный, противопоставляется

языку психологии, то есть фрейдистскому — зыбкому, подвижному, туманному, неясному.

Если взглянуть с этой точки зрения, психология предстает в невыгодном свете. Но

справедливо ли такое деление? Все это иллюзия. Наш основной язык — обмен

впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент

другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим,— это уже язык,

но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается

разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет. Брехт приводил в качестве примера

рассказчика, описывающего уличное происшествие. Давайте воспользуемся его же

примером и проанализируем процесс восприятия. Когда кто-то описывает нам аварию на

улице, наша психическая реакция довольно сложна; связь возникает как бы в трех

измерениях с вмонтированным звуком, поскольку мы одновременно воспринимаем целый

ряд не связанных между собой элементов. Мы видим рассказчика, слышим его голос,

сознаем, где мы находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением

события, которое он описывает: полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависят от

мастерства и дара убеждения рассказчика. Кроме того, это зависит от его психического

устройства. Если он церебрального типа (я имею в виду человеку, у которого живость и

подвижность — это прежде всего свойства его ума), мы получим представление о холодных

наблюдениях, а не о непосредственных переживаниях. Если же рассказчик эмоционально

раскован, все пойдет по другим каналам, так что безо всякого с его стороны усилия, без

детального разбора он непременно воссоздаст более всеобъемлющую картину уличной

катастрофы, чем ту, что он держал в памяти, а мы в свою очередь таком ее и увидим. Он

посылает в наш адрес сложное переплетение разнообразных впечатлений, и, по мере того как

мы воспринимаем их, мы начинаем до такой степени верить им, что по крайней мере на

какое-то время забываем о собственных ощущениях.

Как только что-то высказано, иллюзии материализуются и исчезают. Брехтовскин театр —

это богатое соединение образов, взывающих к нашему доверию. Когда Брехт презрительно

отзывался об иллюзии, это относилось вовсе не к ней. Он имел в виду некое одноплановое

изображение, которое оставалось после того, как цель была достигнута — нечто вроде

Нарисованного дерева. Но когда Брехт утверждал, что в театре существует нечто, под

названием «иллюзия», под этим подразумевалось нечто, не являющееся ею. Так иллюзия

противопоставлялась реальности. Было бы лучше, если бы мы прямо противопоставили

мертвую иллюзию живой, мрачное — веселому, окаменевшую форму — движущейся тени,

застывшую картину — подвижной. Чаще всего мы видим на сцене человека в раме,

окруженного трехстепным интерьером. Это, естественно, иллюзия, но Брехт полагает, что

мы наблюдаем это в состоянии анестезированной некритической веры. Однако, если актер

находится на пустой сцене рядом с афишей, напоминающей нам, что это театр, тогда, исходя

из Брехта, мы не впадаем в иллюзию, а смотрим на все, как взрослые, и выносим приговор.

Впрочем, это более гладко происходит в теории, чем на практике.

Совершенно исключено, чтобы кто-то из присутствующих на натуралистическом спектакле

по Чехову или на формалистически поставленной греческой трагедии вдруг вообразил, что

он находится в России или в древних Фивах. Однако в каждом из этих случаев достаточно

хорошему актеру произнести слова, исполненные значения, чтобы зритель впал в иллюзию,

хотя при этом он все время будет сознавать, что находится в театре. Задача состоит не в том,

чтобы избежать иллюзии. Ведь все есть; иллюзия, только некоторые вещи кажутся более

иллюзорными, чем другие. Не убеждает лишь грубо со-• стряпанная иллюзия. С другой

стороны, иллюзия, состоящая из вспыхивающих, быстро сменяющих одно другое

впечатлений, держит стрелу воображения наготове. Эта иллюзия напоминает точку на

движущемся телевизионном изображении, она существует ровно столько, сколько от нее

требуется.

Очень распространена ошибка рассматривать Чехова как натуралиста, а ведь многие из

худосочных сентиментальных пьес, известных в последние годы под названием «куска

жизни», охотно возомнили себя чеховскими. Чехов никогда не писал просто кусок жизни —

он слыл доктором, которым невероятно осторожно и тонко снимал один за другим тысячи к

тысячи слоев. Эти слон он обрабатывал, а затем располагал их в изысканно хитроумной,

абсолютно искусственной и многозначительной последовательности, да так, что результат

казался подсмотренным в замочную скважину, чем на самом деле никогда не был. На каждой

странице «Трех сестер» жизнь развертывается так, словно крутится магнитофонная лента.

Если приглядеться внимательней, выяснится, что все состоит из совпадений, таких же

гениальных, как у Фейда, — вазы с цветами, которая переворачивается, паровоза, который

проходит в нужный момент. Слово, пауза, отдаленная музыка, взмах крыльев, встреча,

прощание; — шаг за шагом они создают с помощью языка иллюзий всеобъемлющую

иллюзию куска жизни. Этот ряд впечатлений есть также и ряд очуждения: каждый такой

разрыв — это до некоторой степени провокация и призыв подумать.

Я уже говорил о послевоенных спектаклях в Германии. Однажды на чердаке в Гамбурге я

видел постановку «Преступления и наказания», и этот вечер остался одним из самых

сильных театральных впечатлений моей жизни. В силу необходимости сами собой отпали

проблемы театрального стиля: в этом и заключалась суть их работы, художественный смысл

был сосредоточен в самом рассказчике, который, оглядев аудиторию, начал говорить. Все

театры в Гамбурге были разрушены, но здесь, на чердаке, когда актер, сидевший в кресле и

почти касавшийся наших колен, вдруг спокойно н тихо произнес: «Это случилось в тысяча

восемьсот... молодой студент Родион Раскольников», пас захватил живой театр.

Захватил. Что это значит? Не могу объяснить. Знаю только, что слова, произнесенные

голосом мягким и серьезным,, вызвали что-то в воображении каждого из нас. Мы были

слушателями, детьми, которым па мочь рассказывают сказку, и в то же время мы оставались

взрослыми, полностью отдавая себе отчет во всем происходящем. Спустя минуту где-то

совсем рядом с нами скрипнула дверь и появился актер, игравший Раскольникова, и тут же

мы все оказались вовлеченными в драму. В какой-то момент дверь превращалась в уличный

фонарь, минутой позже она стала дверью, ведущей в квартиру процентщицы, а еще секунду

спустя — входом в ее заднюю комнату. Но поскольку это были всего.лишь фрагментарные

впечатления, возникавшие только в тот момент, когда они были нужны, и тут же исчезавшие,

мы ни на минуту не забывали о том, что находимся в переполненной комнате и следим ЗУ

развитием сюжета. Рассказчик при этом мот что-то уточнять, пояснять н философствовать,

натуралистический показ сменялся монологом, один и тот же актер, повернувшись спиной к

зрителям,.перевоплощался из образа в образ, и шаг за шагом воссоздавался весь сложный

мир романа Достоевского,

Как свободно построение романа, какие не напряженные отношения складываются между

писателем и читателем. Возможно создавать, но можно и игнорировать, переход из внешнего

мира во внутренний происходит естественно н непрерывно. Успех гамбургского

эксперимента снопа напомнил мне, каким неуклюжим, несовершенным и жалким становится

театр не только в тех случаях, когда требуется бригада людей и скрипучих машин для того,

чтобы перенести нас из одного места в другое, но и тогда, когда переход из мира

материального в мир духовный надо пояснять с помощью различных приемов — музыки,

световых эффектов н т. д.

В кинематографе Годар чуть не вызвал революцию, показав, сколь относительна бывает

реальность заснятой сцены. Поколения кинематографистов трудились над созданием законов

непрерывности и канонов закономерности, дабы не нарушалась реальность беспрерывного

действия, а Годар показал, что эта реальность не что иное, как еще одна фальшивая и

риторическая условность. Сняв сцену и тут же разрушив вдребезги ее очевидную

достоверность, Годар вторгался в область мертвой иллюзии, вызывая поток

противоборствующих впечатлений. Он находился под сильным влиянием Брехта.

Недавняя постановка «Кори'олана» в «Берлинер ансамбле», поднимает в целом вопрос о том,

где начинается и где кончается иллюзия. В ряде отношений этот спектакль можно назвать

триумфальным. Многие стороны пьесы словно впервые зазвучали: большая часть ее редко

бывала так хорошо поставлена. Труппа подошла к пьесе с социальной и политической

меркой, а это означало, что штампованные механические способы сценического решения

шекспировской толпы больше не годились. Немыслимо было бы заставить одного из этих

интеллигентных актеров, играющих какого-нибудь горожанина, издавать одобрительные

возгласы или улюлюканье, как это делали исполнители веками. Та энергия, которая

придавала актерам силы на протяжении нескольких месяцев работы, высветившая а итоге

смысл того, что находится за пределами сюжета, шла от интереса актера к социальной теме.

Маленькие роли не казались исполнителям скучными — они никогда не превращались в фон

по той причине, что несли с собой темы, интересные для изучения и обсуждения. И простые

люди, и трибуны, и сражение, и массовка были насыщенными: пускались в ход все

театральные формы — костюмы носили печать каждодневной жизни, но сами мизансцены

шли от трагедии. Речь иногда была возвы-шеиной,.иногда разговорной, в сражениях

использовались древние китайские приемы. В спектакле не было ни одного момента

застывшей театральности, ни одно из благородных чувств не существовало само но себе.

Корнолана не идеализировали, не сделали даже просто привлекательным: он был

взрывчатым, страстным, не вызывающим восхищение, по зато убедительным. Все было

поставлено на службу замыслу, который сам по себе казался кристально ясным.

А затем возник крохотный расчет, который я воспринял как чрезвычайно нптересную

ошибку. Основная сцена между Корноланом и Волумнией у ворот Рима была переписана. Я

не ставлю под сомнение вопрос о правомочности переписывания Шекспира — в конце

концов, ведь никто при этом не предаст оригинальный текст сожжению. Каждый вправе

делать с пьесой все, что он считает необходимым, и от этого за и кто не пострадает.

Интересен результат. Брехт и его коллеги не хотели, чтобы основной упор был сделан на

отношениях Кориолана с матерью. Они чувствовали, что в этом нет интересного

современного звучания: вместо этого они решили проиллюстрировать положение о том, что

пет незаменимых вождей. И дописали пьесу. Корполан требует от римлян, чтобы они подали

дымовой сигнал в случае готовности сдаться. Когда спор с матерью подходит к концу, он

видит клубы дыма, поднимающиеся над крепостным валом, и приходит в восторг. Но мать

поясняет, что дым — не символ капитуляции: дым идет из кузни, где люди вооружаются,

чтобы защитить свой очаг. Корнолан убеждается, что Рим может обойтись и без него, и

осознает неизбежность собственного поражения. Он сдается.

Теоретически этот новый сюжет так же интересен и так же хорошо срабатывает, как и

старый. Но в каждой пьесе Шекспира существует еще н внутренний смысл. При чтении

может показаться, что любой эпизод пьесы легко заменяем, и действительно, во многих

пьесах есть сцепы и отрывки, которые ничего не стоит выбросить или изменить. Но если в

одной руке вы держите нож, то в другой ДОЛЖЕГЫ держать стетоскоп. Сиена между

Корполаном и его матерью очень близка к сути пьесы: как буря в «Лире» или монолог в

«Гамлете». Ее эмоциональный заряд вызывает ту плавку, с помощью которой нити холодной

мысли и доводы диалектического спора сливаются воедино. Без столкновения двух главных

героев в самой напряженной форме вся история оказывается бесплодной. Когда мы покидаем

театр, мы уносим с собой менее значительное воспоминание. Сила этой сцены между

Кориолапом и его матерью зависит как раз от тех элементов, которые не обязательно имеют

явный смысл. Психологический язык сам по себе тоже ничего не даст; только самая глубокая

правда может внушить нам уважение — драматизм загадки, которую мы не в состоянии до

конца разгадать.

Выбор, сделанный «Берлинер ансамблем», означал, что социальная позиция театра была бы

ослаблена, если бы он применял для себя непознаваемость человеческой природы в условиях

определенного социального контекста. С исторической точки зрения вполне объяснимо, как

театр, не пр самовлюбленного индивидуализма буржуазного искусства, может избрать для

себя путь открытых действий.

Во многих латиноамериканских странах, где театральное искусство до недавнего времени

являло собой лишь бледное подражание заграничним боевикам, выпущенным случайными

импресарио, театр только начинает нащупывать свое место и предназначение, стремясь стать

необходимым. За отправную точку он берет при этом, с одной стороны, революционную

борьбу своего народа, а с другой — опирается па фольклорные традиции, сохранившиеся в

рабочих песнях и в сельских балладах. В некоторых странах изображение современных

бунтарских тем через традиционную католическую форму морали может на деле оказаться

единственной возможностью установления непосредственного контакта с широкой

аудиторией. С другой стороны, в Англии, в меняющемся обществе, где ничто не

устаЕшвлено твердо и уж меньше всего в области политики и политических идей, но где

постоянно колеблются оценки от самых лобовых до самых уклончивых, где соседствуют

врожденный здравый смысл и врожденный идеализм, врожденный скепсис и врожденный

романтизм, где традиционная демократия и доброта уживаются со столь же традиционными

садизмом и снобизмом, создается такая интеллектуальная мешанина, при которой трудно

было бы ожидать от театра, чтобы он следовал определенной партийной линии.

Разумеется, и роль шшипидуума в обществе, установление его обязанностей и его

потребностей, его нрав в государстве и прав -государства на него — все это проблемы, вновь

оказавшиеся на повестке дня. Снова, как и в елизаветинскую эпоху, человек вопрошает,

зачем ему дана жизнь и чего она стоит. Ведь не случайно новый метафизический театр

Гротовского возник в стране, где большую роль играют и коммунизм и католичество.

Эта проблема по-разному звучит в каждом центре цивилизации. Тем не менее возникший в

XIX веке навязчивый интерес к переживаниям среднего буржуа оказался в XX веке общим

уделом литературы на всех языках. И индивидуум, и супружеская пара долгое время

рассматривались как бы живущими в вакууме или вне-социальной среде, столь

изолированной, что ее легко можно было приравнять к вакууму. Взаимоотношения между

человеком и развивающимся обществом всегда придают и новую жизненную глубину, и

дополнительную достоверность проблеме его частного существования. В Нью-Йорке и

Лондоне в пьесе за пьесой все главные действующие лица изображаются на фоне

бесцветной, выхолощенной, а иногда и вообще необозначенной среды, так что героизм,

самоистязание или мученичество становятся романтическими агониями в пустоте.

В зависимости от того, на что делается упор — на частную жизнь индивидуума или на

анализ общественных явлений, сам принцип подхода делится на марксистский и

немарксистский. Марксисты и только марксисты исследуют заданную ситуацию с

диалектической и научной точек зрения, пытаясь анализировать как социальные, так и

экономические факторы, определяющие событие. Разумеется, среди экономистов и

социологов встречаются и немарксисты, но любой писатель, предполагающий создать

исторический образ в контексте определенной социальной среды, почти всегда находится на

позициях марксизма. Потому что марксистское учение дает писателю метод, цель и средства;

лишенный этих основ, писатель-немарксист обращается ко всему человечеству. Это легко

может сделать его произведение расплывчатым и туманным.

Очевидно, именно поэтому такой большой популярностью пользуется в Англии традиция

искусства поп-арта: аполитичная, бессистемная, она тем не менее вобрала в себя весь

мозаичный мир, в котором бомбы, наркотики, бог, родители, секс и частные волнения

сплавлены воедино, а псе это вместе окрашено стремлением, не очень, правда, ярко

выраженным, но все-таки смутным стремлением к неким переменам.

В этом вызов всем театрам мира, которые еще не успели откликнуться на передовые веяния

эпохи, погрузиться в Брехта, изучить деятельность «Берлипер ансамбля» и поразмыслить над

теми сторонами жизни общества, которые еще не нашли себе места на их отгороженных от

реального мира подмостках. В этом вызов революционным театрам в странах с четко

выраженной революционной ситуацией (как в странах Латинской Америки) смело взяться за

разработку самых актуальных для них тем. Равно в этом вызов «Берлинер ансамблю» и его

последователям: пересмотреть свое отношение к так называемым темным сторонам

человеческой жизни. У нас есть только один выход — заново пересмотреть декларации

Арто, Мейерхольда, Станиславского, Гротовского и Брехта, исходя из тех реальных условий,

в которых мы находимся в настоящее время. Каковы наши задачи по отношению к людям, с

которыми мы встречаемся ежедневно? Хотим ли мы освобождения? Но от чего? И каким

путем?

В шекспировском театре находят себе место и Брехт, и Бсккет, по сам он на голову выше их

обоих. Наша задача — в постбрехтовскую эпоху проложить путь вперед, то есть назад к

Шекспиру. У Шекспира ни интроспекция, ни метафизика ничего не приглушают. Совсем

наоборот. Именно через непримиримых противников — Грубое и Священное, — через

атональную несовместимость мы получаем такое будоражащее и незабываемое впечатление

от его пьес. Именно потому, что несоответствия столь сильны, они так глубоко западают в

душу.

Наверное, не стоит рассчитывать на то, что появится новый Шекспир. Но чем яснее мы

представим себе, в чем сила шекспировского театра, тем скорее проложим ему дорогу.

Наконец, к примеру, мы осознали, что отсутствие декораций в Елизаветинском театре было

одним из величайших достижении. В Англии какое-то время все были под влиянием

открытия, что шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа, что кинематическая

структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность — все это часть

всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически, то есть в непрерывной

последовательности этих сцен, а в противном случае сила их воздействия на зрителя

снижается, точно так же как было бы с фильмом, если бы после каждого ролика шел

интервал и музыкальная интерлюдия. Елизаветинская сцена походила на чердак в Гамбурге,

который я описывал. Это была нейтральная открытая платформа, просто площадка с

несколькими дверями, и она давала возможность драматургу без всяких усилии пропускать

зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он

этого захотел, весь мир. Уже отмечалось, что устройство Елизаветинского театра; открытая

сцена, большой балкон, небольшая галерея — все это было отражением представлений о

вселенной автора и зрителей шестнадцатого века, Боги, правители и народ — три уровня,

отделенных друг от друга и все-таки взаимосвязанных. Такая сцепа срабатывала, как

великолепная философская машина.

Как правило, без должного оставляют тот факт, что свобода Елизаветинского театра связана

не только с декорациями. Слишком элементарно было бы считать, что если в современном

спектакле осуществляется быстрый переход от сцены к сцене, то это значит, что

постановщик усвоил основной урок старого театра. Главным, на мой взгляд, остается то, что

такой театр не только дает возможность драматургу странствовать по свету, но и позволяет

свободно переходить из мира конкретных действий в мир внутренних ощущений. Именно в

этом и кроется для нас самое важное. В шекспировские времена путешествия, связанные с

открытием мира, приключения человека, отправляющегося в неизвестное, вызывали такое

волнение, какого нельзя требовать в наш век, когда у пашен планеты нет больше тайн и

когда идея межпланетного полета представляется в достаточной степени банальной. Однако

Шекспира не удовлетворяло изучение тайн неизведанных континентов. Используя в качестве

фона картины, которые он создавал силон своего воображения, он вторгается в психику, чья

география и изменения представляют для нас живой интерес и по сегодняшний день. Работая

в идеальных условиях с хорошим актером на пустой сцене, мы будем беспрерывно

переходить от общего плана к крупному, то и дело чередуя их, и эти планы перекрывают

друг друга. По сравнению с динамичностью кинематографа театр показался неповоротливым

и громоздким. Однако, чем больше раскрывается перед нами истинная суть его, тем яснее

нам становится, что сцена обладает подвижностью и диапазоном, оставляющими позади как

кино, так и телевидение. Сила шекспировских; пьес в том, что человек в них представлен

одновременно во всех аспектах: мы можем и идентифицировать себя с ним, и отстраняться

от него. Простейшая ситуация будоражит нас через подсознание, а в это время интеллект

освобождает, комментирует, философствует. Б Шекспире соединились непримиримые друг к

другу Брехт и Беккет. Мы воспринимаем происходящее эмоционально, субъективно и в то

же время выносим объективные оценки с политической и общественной точек зрения.

Поскольку глубинное проникает в нас, минуя будничное, возвышенный язык и

традиционное использование ритма подводят нас к тем сторонам жизни, которые скрыты за

поверхностью: но в то же время, поскольку поэт и мечтатель представляются людьми

неординарными, а эпическое состояние — отнюдь не то, в котором мы каждодневно

пребываем, для Шекспира оказалось в равной степени возможным с помощью ломки ритма,

искажения прозы, внедрения слэнга, а то н прибегая к словам, идущим непосредственно из

зала, напомнить нам, где мы находимся и вернуть тем самым в привычный, грубый мир, где

все названо своими именами, Так Шекспиру удалось то, в чем не преуспел никто ни до, ни

после него, — создать пьесы, которые могут быть восприняты на разных уровнях сознания.

Технически ему помогла в этом суть его стиля — грубая фактура и сознательное смешение

взаимоисключающих начал, то, что можно было бы назвать отсутствием стиля. Вольтер, не

будучи в состоянии попять этот стиль, определил его как «варварский».

Попробуем разобрать это на примере пьесы «Мера за меру». Пока шекспироведы пытались

установить, комедия это или нет, пьесу нельзя было сыграть. На самом же деле именно

двойственность делает ее одной из самых откровенно шекспировских пьес, так как Грубый и

Священный театры соединены в ней почти механически. Они и противостоят друг другу, и

сосуществуют. В «Мере за меру» действие корнями уходит в грубый, заземленный мир. Эта

.омерзительный, зловонный Ч< мир средневековой Вены. Беспросветная тьма его

необходима дли того, чтобы лучше понять содержание пьесы: мольба Изабеллы о

помиловании звучит куда выразительнее на фоне этой среды, вызывающей в памяти мир

героев Достоевского, чем она прозвучала бы в лирической комедии, действие которой

происходит в некой несу шествующей стране. Пели эту пьесу поставить изящно, она

потеряет смысл. Воплотить ее на сцепе можно только через грубость и непристойность.

Кроме того, поскольку в пьесе, много говорится о религии, сочный бордельный юмор

необходим как средство отчуждения и очеловечения. После фанатического целомудрия

Изабеллы и загадочности герцога пас окупают в приземленность Помпея и Бернардию. Для

того чтобы воплотить на сцене намерения Шекспира, нам придется вдохнуть жизнь именно в

эти куски всерьз, сыграв их не как гротеск, а как самую грубую комедию. Для этого

потребуется полная свобода, расцвеченная выдумками импровизации, без оглядки назад, без

ложного приоритета — хотя в то же время приходится соблюдать крайнюю осторожность,

потому что, помимо этих вульгарных эпизодов, в пьесе есть большие отрывки, которые

можно зачеркнуть слишком вольным обращением. Как только мы доберемся до сферы

возвышенного, мы сразу получим сигнал, идущий от самого Шекспира: грубое написано

прозой, все остальное — стихами. В так называемых прозаических сценах нам на помощь

приходит собственная фантазия — чтобы придать этим эпизодам аромат пол покровной

жизни, требуются дополнительные детали, Работая над поэтическими отрывками, надо

помнить: Шекспиру потребовались стихи, потому что он хотел вложить в них более

глубокий смысл, облечь многозначность в скупую форму. Нам приходится быть крайне

осторожными: за каждым словом, обозначенным па бумаге, кроется смысл, который трудно

сразу уловить. Чтобы передать все это, нам меньше потребуется непринужденность, больше

— сосредоточенность, меньше— широта, больше глубина проникновения.

Совершенно ясно, что нужен иной подход, иной стиль. Необходимость изменения стиля ни в

коей мере не должна смущать вас. Взгляните, прищурившись, па страницу Фолио, и вы

увидите хаос беспорядочно разбросанных знаков. Если вгонять Шекспира в прокрустово

ложе какого-либо театрального направлении, потеряется истинный смысл его пьесы, если же

следовать за разнообразием предлагаемых им приемов, можно доне

биться полифонического звучания. Если построить «Мера за меру» на переходах от Грубого

театра к Священному, получится пьеса о правосудии, милосердии, благородстве,

всепрощении, добродетели, невинности, любви и смерти: как в калейдоскопе, одна часть

пьесы служит зеркальным отражением другой. Но, только рассматривая призму в целом,

можно увидеть весь театр. Когда мне пришлось ставить эту пьесу, я попросил актрису,

играющую роль Изабеллы, прежде чем она упадет на колени, умоляя сохранить жизнь

Анджело, всякий раз в этом месте делать паузу до тех пор, пока она сама не почувствует, что

публика больше не в силах вынести напряжения. В результате каждый вечер спектакль на

две минуты прерывался. Этот прием стал своего рода шаманским заклинанием — воцарялась

тишина, в которой сплавлялись воедино все незримые компоненты спектакля, тишина, в

которой некое абстрактное милосердие наполнялось в тот момент для всех присутствующих

конкретным содержанием.

По такому же принципу — от грубого к священному — построены две части «Генриха IV»;

Фальстаф и прозаизм трактирных сцен, с одной стороны, и поэтический уровень всего

остального. Оба эти элемента входят как составные части неделимого целого.

В «Зимней сказке» очень хитроумная конструкция пьесы целиком подчинена тому моменту,

когда оживает статуя. Этот прием часто критикуют, считая его неуклюжим, неоправданным

средством разрешения конфликта. Или объясняют как нелепую дань, которую Шекспир был

вынужден отдать романтической традиции. На самом деле в оживающей статуе — правда

пьесы. «Зимняя сказка» легко делится на три части. Леонт обвиняет свою жену в

неверЕгости. Он приговаривает ее к смерти. Свою новорожденную дочь он велит увезти

подальше и там оставить на произвол судьбы. Во второй части ребенок подрастает, и

ситуация повторяется, только в пасторальном ключе. Человек, в свое время несправедливо

обвиненный Леонтом, в свою очередь ведет себя столь же необузданно. Результат точно

такой же — дочери снова приходится скрываться. В конце концов она оказывается во дворце

Леонта. и действие 3-й части происходит там же, где и нерпой, только спустя двадцать лет.

Снова Леонт оказывается в том же положении, и снова он мог бы повести себя так же

неоправданно жестоко. Таким образом, основной сюжет развивается поначалу свирепо,

затем в смелом пародийном ключе, ибо иносказание пасторали — такое же средство

отображения, как и открытый прием. Третья часть развивается в ином контрастном ключе,—

ключе раскаяния. Когда молодые влюбленные появляются во дворце Леонта, первая и вторая

части пьесы как бы смыкаются. Вопрос заключается в том, что теперь предпримет Леонт.

Если чувство правды подскажет драматургу,что Леонт должен отомстить детям, тогда пьеса

не сможет выбраться за пределы ограниченного круга вопросов: конец ее будет трагическим

и безысходным. Если же драматургу удастся доказать, что поведение Леонта приняло другой

оборот, тогда в пьесе трансформируется само понятие времени: прошлое и будущее не

покажутся нам больше одним и тем же. Изменится угол зрения, и, сколько бы мы ни считали

это неправдоподобным, статуя все равно оживет. Работая над «Зимней сказкой», я пришел к

выводу, что, для того чтобы понять этот эпизод, его надо играть, а не обсуждать. Во время

спектакля эта сцена, как ни странно, звучит убедительно и мы невольно испытываем

глубокое изумление.

Перед нами пример того, как воздействует механизм хэппенинга,, когда алогизм пробивается

сквозь будничность нашего восприятия, заставляя широко раскрыть глаза от удивления. Вся

пьеса полна вопросов и намеков: момент изумления — не что иное, как толчок, приводящий

в движение калейдоскоп. То, что мы увидели в театре, останется с нами и возникнет заново

в тот момент, когда проблемы, поднятые пьесой, предстанут перед нами в жизни

видоизмененными, несколько приглаженными н принявшими другую форму.

Если вообразить на минуту, что «Мера за меру» к «Зимняя сказка» написаны Сартром, легко

догадаться, что в первом случае Изабелла не бросится на колени спасать Анджело и пьеса

закончится глухим залпом расстрела, а во втором случае не оживет статуя, так что Леоит

останется один па один с невеселыми итогами своих поступков. И Шекспир и Сартр

исходили бы при этом из своего чувства правды: во внутреннем материале каждого из

авторов содержится целый ряд едва заметных указаний, ему одному присущих. Глубоко

ошибочно было бы ставить под сомнение события или отдельные эпизоды пьесы, исходя при

этом из неких узаконенных понятий достоверности, таких, как «реальность» или «правда».

Шекспировскую пьесу ни в коем случае нельзя рассматривать как цепь событий, правильнее '

было бы видеть в ней многогранную конструкцию, объединяющую форму и содержание,, где

сюжетная линия только одна из граней пьесы, и потому ее нельзя ни играть, ни

анализировать в отрыве от всего остального. В качестве эксперимента попробуем

рассматривать «Лира» не как последовательное изложение событий, а как беспорядочное

нагромождение взаимосвязей. Сначала попытаемся избавиться от предвзятого

представления, что, поскольку пьеса называется «Король Лир», это в первую очередь рассказ

об одном человеке. Выберем из всего повествования смерть Корделии и, вместо того чтобы

заниматься Лиром, обратимся к тому, кто виновен в ее гибели. Сосредоточим внимание на

образе Эдмонда и еще раз пройдемся по всей пьесе, тщательно отбирая только те факты,

которые помогут нам понять, что за человек этот Эдмонд. Бесспорно, он негодяй, ибо, с

каких бы позиций мы ни рассматривали его поведение, убийство Корделии остается одним

из самых неоправданных в пьесе злодеяний. И тем не менее в начале пьесы он представлялся

мам чуть ли не самым привлекательным из персонажей. В первых сценах в лиров-ской

державе, закованной в поржавевшую броню власти, происходит угасание жизни. Глостер —

обидчивый, суе

Date: 2015-09-03; view: 329; Нарушение авторских прав