Вечер двадцать седьмой 6 page

Берди — Раневская это делает.

¶ ВЕЧЕРА ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ, ТРИДЦАТЬ ПЯТЫЙ, ТРИДЦАТЬ ШЕСТОЙ

РУКОПОЖАТЬЯ ЭДУАРДО

Эдуардо Де Филиппо

«Призраки». 1946 «Неаполь — город миллионеров», 1945 «Мэр района Санита». 1960

ТЕАТР ЭДУАРДО ДЕ ФИЛИППО НЕАПОЛЬ — МОСКВА. 1962

«Я думаю, что мои пьесы трагичны. Я уверен, что мои пьесы всегда трагичны, даже тогда, когда они заставляют зрителя смеять­ся»,— говорит Эдуардо Де Филиппо. И надо полагать, что московские гастроли итальянского театра не случайно начались спектаклем «Призраки». Это веселая эксцентрическая комедия, хотя ее главное действующее лицо, неаполитанец Паскуале, назван «страждущей душой». Комедия заполнена буффонадами, ее сюжет построен на смешной, невероятной ситуации, но смысл пьесы серьезен — на ней лежит отсвет трагического, и через все комические передряги на­стойчиво и взволнованно прокладывает себе путь глубокая авторская мысль. В «Призраках» переизбыток беспечного смеха, но и острая социальная идея. Сочетание необычное, но в нем весь Эдуардо До Филиппо.

Вот он вышел на сцену — сухопарый человек с впалыми щеками, застывшим лицом и печальным взором. Он тащит живую курицу, дыню на веревке, клетку с птичкой и еще какое-то домашнее барах­ло. Зал расплывается в улыбке (о печальных глазах героя думать не хочется).

Паскуале переезжает в дом, где, как говорят люди, живут страш­ные привидения. Действительно, дом производит зловещее впечатле­ние. Художник Эцио Фриджерио выстроил на сцене огромное поме­щение с облупленными, выветренными и закопченными стенами, с ветхими балконами на авансцене, длинными коридорами, уходя­щими вглубь, и с черными бревнами чердака, мрачно нависшими над всем этим средневековьем.

Паскуале вынужден поселиться здесь. Он испробовал разные занятия, но заработать на жизнь нет никакой возможности. А теперь ему не надо будет вносить квартирную плату — стоит лишь развеять дурную славу дома, доказать, что привидения в нем не обитают. И тогда можно будет устроить здесь пансион, сдавать номера и жить безбедно.

Паскуале полон решимости; он самым деловым образом излагает свои планы швейцару Раффаэле. Но Раффаэле настроен мрачновато. Он хоть и успел своровать кучу галстуков и вышеупомянутую кури­цу, свалив при этом вину на покойников, но сам в них верит и их

¶престиж ронять никому не позволит. Раффаэле начинает рассказ о страшной романтической драдш, разыгравшейся некогда в этом древнем замке. И добродушный Паскуале попадается на крючок — это видно по его реакциям. У Раффаэле сперва идет текст, а затем начинается импровизация. Актер Уго д'Алессио, захлебываясь от волнения, крутит-вертит какую-нибудь.эффектную фразу, но не мо­жет от страха ее выговорить. Паскуале — Де Филигшо хочет помочь ему, но сам впутывается в словесную канитель. А Раффаэле уже рисует ужасную сцену казни: древний владетель замка, застав свою юную супругу наедине с любовником, велел замуровать их в стену. Уго д'Алессио, как подлинный потомок итальянской народной коме­дии, делает необычайно комические лацци: изображает сразу и гнев­ного гранда, и стенающих любовников, и замуровывающих их камеп-щиков — одним словом, всю трагедию зараз, вплоть до прощального жеста руки, высунутой из стенки... Паскуале — неаполитанец и очень впечатлительный человек — сам готов ринуться в представление и пережить его, но вовремя себя останавливает: ведь деловые люди в духов не верят!

...Герой остается в пустынном и гулком доме один. Начинается изумительная по комедийному мастерству, тончайшая психологиче­ская игра. Сперва мы видим, что Паскуале ничего не боится,— ему только неприятно, что так громко скрипят башмаки. Детские сказ­ки — эти разговоры про духов. Он даже готов заглянуть в зияющие входы соседних комнат — но тут же резко оборачивается: нет, врасплох его никто не застанет! Споткнулся и отлетел на пару шагов... что за вздорная мысль, будто его толкнули, ведь в комнате никого нет! Чтобы успокоить расшалившиеся нервы, Паскуале начи­нает пританцовывать, но танец получается какой-то непопятный, ноги будто сами по себе движутся по кругу, и все быстрей и бы­стрей...

В зале нарастает смех. Ах, до чего же это веселая вещь — театр, и как привольно чувствует себя в этой доброй, радостной атмосфере Эдуардо! Вот он, бегая, зацепился за какую-то торчащую из иоклажи трость — с шумом посыпался мелкий домашний скарб. Паскуале в ужасе. Оттянув фалду своего пиджака и полагая, что вырывается из чьих-то цепких рук, он с воем кружит по комнате, а затем выска­кивает на балкон, захлопывает за собой дверь и начинает сиплым голосом петь: ему же надо убеждать соседей в том, что в доме нет духов. Паскуале поет диким, надтреснутым голосом и еще больше пугается. Идет долгая минута его страха, а мы смеемся.

Де Филиппо знает великую цену смеха. Главный завет комедии дель арте — «веселая душа артиста» — жив в игре Де Филиппо. Вызвать смех ему столь же необходимо, как возбудить сочувствие, как породить мысль.

И вот мы хохочем над сипло поющим Паскуале и сами не заме­чаем, как среди веселого шума и гама завязываются какие-то интим­ные ниточки между героем и публикой,— нам уже не безразличны его переживания, страхи, судьба. Конечно, «сострадать» ему мы пока не собираемся. Но этого от нас никто еще и не требует. Эдуардо хочет

¶пока лишь одного — чтобы мы активно, на полном эмоциональном накале восприняли его героя, чтобы мы не остались к нему равно­душны; а дальше он уже знает, что делать...

Страх Паскуале как будто уже рассеялся, а мы, отсмеявшись, предвкушаем новое удовольствие. В комнату вошла и застыла при­дурковатая сестра швейцара, Кармела. Вот на это пугало с белыми всклокоченными волосами сейчас и нарвется бедняга Паскуале!.. Так оно и происходит. Увидев Кармелу, актер сперва замирает на месте, а затем опрометью через всю комнату мчится на другой бал­кон, захлопывает дверь и прерывистым, гортанным голосом начинает петь. Это уже — для подъема духа. А Кармела отдергивает занавеску балконной двери и, заглядывая через мутное стекло, тоже пускает какие-то сиплые вокализы... В зале смех становится гомерическим.

Логика «помешательства» Паскуале доказана. Дальше мы уже пе усомнимся в его вере в духов, не заподозрим ни автора, ни актера в умышленном расчете нас посмешить.

Так современная психологическая игра обосновывает острейшие комедийные трюки, а трюки своей парадоксальностью подчеркивают необычность, остроту, драматизм положения героя.

Доведя до полного крещендо комедийную игру, Эдуарде Де Фи-липпо мотивирует каждый новый трюк все нарастающим состоянием страха. Этот субъективно переживаемый страх — для нас сплошное веселье, но Паскуале... Паскуале склонен думать, что в этом доме действительно обитают духи. А вот и доказательство: на столе не­весть откуда появились цветы и кем-то выпотрошенная, зажаренная курица! Паскуале радостно истолковал это как проявление к нему добрых чувств со стороны духов. На самом же деле дары принесены его жене Марии—«заблудшей душе»—ее любовником Альфредо. Паскуале даже увидел Альфредо, но принял его за доброго духа.

И в дальнейшем вера в духов все крепнет, потому что таинствен­ным образом поступают самые разные дары и подношения. Богатый любовник таким способом подкупает мужа-бедняка, а муж, витая в грезах, находит всему свои объяснения. В таком повороте темы и заключается главное содержание «Призраков», своеобразная фило­софия этой эксцентрической комедии и главный источник стилистики актерской игры, которая вся на грани трагедийного и остро коми­ческого.

Отчаявшись найти добро в жизни, сталкиваясь в действительно­сти только с черствостью, эгоизмом и равнодушием, Паскуале вдруг получает помощь, поддержку, ощущает на себе благотворную силу добра. Добро исходит от призраков, но какое это имеет значение? Добро — оно во всех случаях благо, и во всех случаях благословен тот, кто его совершает. Для Паскуале вера в призраки — это вера в добро, которое должно быть, которое предопределено самой приро­дой людей, обязанных поддерживать друг друга в беде. Это вера в чувство товарищества, в солидарность. Вера в счастье. Именно во всем этом — подлинная и высшая реальность бытия, и, если ее во­плотили сейчас духи, значит, они реальны, значит, они существуют.

¶Во всяком случае, Паскуале им верит, а в людях и в жизни он изве­рился давно.

Драматизм, искренность переживаний дают полное ощущение взбаламученности психики героя, что и порождает у него необычай­ные фантазии, обладающие для самого Паскуале субъективно полной реальностью.

Взаимодействие двух элементов игры — трагического и комедий­ного — здесь обязательно: без комедийного начала переживания Паскуале увели бы в столь малый человеческий мир, у которого уже не было бы права на самостоятельное значение и на какой-нибудь общественный интерес; но и без трагического картина стала бы лишь поверхностной зарисовкой комической ситуации, так как через дра­матизм положения «маленького человека» его судьба оказывается сопричастной общему ходу вещей, что и предопределяет все горести и отчаяние Паскуале. Эти два аспекта игры, беспрерывно сменяясь, то оборачиваются причудами экзальтированной психики, то обна­жают подлинные общественные причины его отчаяния. Такая экви­либристика аспектов роли и создает трагикомический стиль игры.

...Но теперь и люди и жизнь ему снова милы.

Паскуале сидит на балконе, варит кофе и рассказывает соседу-профессору о секретах приготовления этого напитка. И чем больше подробностей в советах по кофеварению, тем очевиднее покой и до­вольство, царящие в душе Паскуале. Может, впервые в жизни он живет по-человечески. А все — духи...

Покоряющая сила исполнения Де Филиппо — в огромной заинте­ресованности художника судьбой героя, в кровном братстве творца и сотворенного им образа. Художник страстно любит не отвлеченную идею, а живого, рядом с ним живущего человека. Конечно, Эдуардо Де Филиппо смешна доверчивость Паскуале, как смешна всякая вера во всякие призраки. Зато, совсем не смешна вера его героя в добро. Каким отчаянием проникнут Паскуале, когда рог изобилия прекра­щает свое извержение (просто любовнику жены надоели расходы). Для героя «Призраков» это страшный нравственный удар, погруже­ние в темный и бесприютный мир бесчеловечного эгоизма. Неожидан­ное драматическое и идейное раскрытие образа актер проводит с изумительным чувством правды. Но не горьким отрезвлением завер­шается роль: Де Филиппо вновь делает смелый эксцентрический ход и достигает поразительно сильного патетического финала.

Паскуале опять встречает Альфредо — тот пришел, чтобы увести его жену. Но для Паскуале этот самодовольный красавец — «добрый гений». К нему взывал несчастный, всеми покинутый бедняк, и вот этот добрый гений явился, стоит на балконе и спокойно курит сига­рету. А Паскуале на другом балконе. Как он вначале перепугался от... счастья! Как бессвязно затараторил, задергался. Но потом при­шел в себя, и слова нашлись, самые задушевные, самые простые и одновременно самые красноречивые. Ведь он говорил с близким другом, который его понимает, ценит, любит. Кому же тогда и рас­крыть свою душу, как не ему. В голосе актера нарастают сильные драматические тона, лицо просветляется, глаза наполняются слеза-

¶ми... У него рушится жизнь, надежды, любовь, его нельзя так оста­вить, его обязательно нужно поддержать, протянуть ему руку, спа­сти! Мы затаив дыхание слушаем Паскуале. Что за дурацкая ситуация: муж молит.любовника жены дать ему денег. Но, конечно, конечно, не этим живет сейчас герой Де Филиппо! Он верит свято, что в мире побеждает добро, что человек человеку — друг, что прав­да — сильнее лжи.

И происходит как в доброй старой сказке: Альфредо смущен; он докуривает сигарету, кладет на стол деньги и скрывается во мгле. Теперь деньги в руках Паскуале, но он даже не выражает радости. На душе у него торжественно и спокойно: победило добро.

Но и здесь Эдуардо не ставит точку. Автор не может скрыть иронической усмешки над своим героем: ведь он-то знает, как нелепо обманывается Паскуале в погоне за призраками счастья. И развеять эти жалкие иллюзии — прямая задача Де Филиппо.

Однако, высмеивая современных крошечных донкихотов (а их немало среди простых и честных людей Запада), замечательный писатель и артист не хочет погрузить их в мрачную безнадежность. Напротив, он хочет, чтобы в простом человеке жила и крепла вера в торжество не призрачного, а реального счастья.

Таков, во всяком случае, наш вывод, когда мы прощаемся со «страждущей душой», с Паскуале, и серьезность нашего вывода отнюдь не вступает в конфликт с приемами игры актера. Мы же ясно ощущали по всей линии роли, как парадоксальные повороты темы лишь обостряли ее трагический аспект. Драматург Де Филиппо го­ворит, что его пьесы трагичны даже тогда, когда они заставляют зрителей смеяться (с этих слов мы начали свой рассказ), но этот закон соблюдает и Де Филиппо — актер.

Конечно, «Призраки» — пьеса особого жанра; ее художественные истоки не только в приемах площадного театра, но и в традициях Пиранделло. Об этом своем учителе, крупнейшем итальянском дра­матурге, Де Филиппо говорит постоянно, ставя его имя сейчас же после имен прямых своих учителей — Скарпетты и Вивиани, про­славленных деятелей народного неаполитанского театра.

Субъективная мотивированность крайних фантазий, причуды сюжетных ходов, чередование планов реального и кажущегося — эти черты поэтики Пиранделло, по-своему воспринятые, органичны для автора «Де Преторе Винченцо», «Рождества в доме Купьело» и, ко­нечно, «Призраков». Из названных произведений «Призраки» в наи­большей степени в духе Пиранделло, хотя и воспринятом иронически. Ведь недаром каждый из персонажей этой пьесы не только реальное лицо, но еще и душа — «заблудшая», «мятущаяся», «скорбная». Перечень действующих лиц в «Призраках» так и назван: «Действую­щие души».

Но разве такая «двойная номенклатура» не накладывает опреде­ленных обязательств на исполнителей этой пьесы и ее режиссера? А ведь только двое из партнеров Де Филиппо — швейцар Раффаэле, «черная душа» (актер Уго д'Алессио), и его полоумная сестра, «проклятая душа» (Нина до Падова),—выбиваются из бытового

¶плана игры. Все же остальные играют так, как будто их не касается основное содержание пьесы. Вместе с Эдуардо уходит со сцены не только Паскуале — кажется, что все останавливается, тускнеет и даже как-то обессмысливается.

Каков же итог? Де Филтто-актер в «Призраках» в полном слия­нии с Де Фипятто-драматургом, но про Де Филиппо-режиссера этого не скажешь. Пьеса богаче спектакля. Одним словом, автор предло­жил режиссеру орешек, раскусить который пе так просто.

* * *

Но порадуемся тому, что режиссерская воля Де Филиппо отлично видна в следующей виденной нами его постановке: «Неаполь — город миллионеров». Эта пьеса типична для основной линии творчества драматурга, близкой неореализму — направлению, при всей своей идейной ограниченности выражающему лучшие устремления совре­менного итальянского искусства и тот принцип синтеза, которым так славен Эдуардо.

Мы только что говорили о веселой стихии театра Де Филиппо, но эти искрометные вспышки театральности потому так заразитель­ны, что они порождены правдой характера, правдой ситуации, прав­дой быта и времени.

Мы смотрим спектакль «Неаполь — город миллионеров».

Пусть все будет как в жизни: пусть девушка моет посуду настоя­щей водой, пусть из кофейника потечет черная жидкость; пусть, бреясь, Дженнаро покроет лицо мыльной пеной. На сцене все необы­чайно натурально. Но вещность мира, окружающего героя,— не дань старомодному пристрастию к плоскому правдоподобию. Вещи тут играют особую, можно сказать, символическую роль. Главное их скопище — массивная кровать, вся начиненная мешками, пакетами, свертками; это тайный склад продуктов, которыми торгует на черном рынке жена Дженнаро Амалия.

Действие начинается со скандала из-за тарелки макарон. Сын спрятал их для себя, а отец их съел. Голод не тетка, сын Амедео (актер Карло Лима) кричит и жестикулирует с итальянским пылом, вторит ему и сестра. У всех взвинчены нервы, все встревожены и в смятении. Лачуга Дженнаро полна людей: приходят и уходят соседи, покупатели, сослуживцы... Война и голод взбаламутили всех, даже сам «мудрец» Дженнаро запутался и бог знает что говорит. Де Фи­липпо не скрывает растерянности, комизма своего героя. Этот чело­век, которого привыкли уважать, явно теряет свой авторитет.

Сейчас главное внимание Эдуардо направлено на режиссуру (теперь мы увидели и оценили Де Филиппо и с этой стороны). Со­здав общую зыбкую и расслабленную асмосферу действия, он проти­вопоставил ему четкие и энергичные ритмы Амалии.

Актриса Регина Бианки рисует свою роль сильными и смелыми красками, лаконично и сухо, если можно так сказать — по-военному. Ее распоряжения властны и кратки. По ее приказу организованно и быстро разыгрывается инсценировка смерти супруга, Чтобы обма-

¶нуть бдительность пришедшего с обыском бригадира полиции, Дженнаро должен лечь на кровать с продуктами и притвориться мертвым. И Дженнаро подчиняется.

Де Филиппо опять идет на острую буффонаду. Он вылезает из своей конуры на сцену в белье, с погребальной повязкой на челюсти, в белых перчатках, ложится на кровать, берет в руку бумажную розу и замирает... Трещат церковные свечи, притворно стенают родствен­ники, сидит, насупясь, полицейский. Неловко чувствуют себя, кажет­ся, все. Но не Амалия! Она подвывает у мужнина одра и одновремен­но не спукает глаз с бригадира... Стреляный воробей, он чует про­делку. Ситуация становится угрожающей. И тогда Амалия бросается в бой, даже мало заботясь о своей скорбной маске. Подскочив к бригадиру и подбоченившись, она, трагически заламывая руки, начинает кричать: как смеет он не верить их горю?! В голосе не всхлипывания, а металл, непритворный гнев особы, которая умеет командовать. А Дженнаро лишь позорно подыграл героине в роли бессловесного статиста. Но ведь только что, за минуту до этого, мы видели, как он мучился в поисках выхода: как жить и оставаться честным? Но потому, что истину он ищет, пребывая только с самим собой, в своем закутке, Дженнаро для нас одновременно и драмати­чен, и смешон.

Особенно весело стало в зале, когда началась бомбежка и пла­кальщики помчались в укрытие, а покойник все лежал, и даже бумажная роза в его руке не колыхнулась. И совсем уж развеселился театр, когда бригадир, выразив восторг перед выдержкой Дженнаро, обещал его не трогать — пусть только тот скорее воскреснет. Мерт­вый оживает. Зал хохочет, хотя Де Филиппо изображает капитуля­цию Дженнаро без всякого комизма. Для него ведь это позор. И все же смех наш вполне уместен, потому что, по замыслу драматурга и актера, герой сам виноват в том, что не умеет разобраться во всех сложностях жизни и «отсияшвается», становясь таким образом не­вольным сообщником жены-спекулянтки.

Но жизнь все же его ухватила и поволокла в самое свое пекло. Как-то на улице немецкий патруль схватил Дженнаро, и пожилой трамвайщик был отправлен на фронт. На войне он пробыл года пол­тора и к ее концу был взят в плен.

Когда Дженнаро вернулся из плена, то в первую минуту не узнал ни дома, ни домашних. В таком же положении, впрочем, были и мы: открылся занавес второго акта, и мы поразились роскоши, заполнив­шей конуру бедного трамвайщика. Знакомый деревянный стол был накрыт яркой плюшевой скатертью; на нем, точно корона, сияла хрустальная ваза. Сама Амалия сидела тоже в шелках и алмазах, но еще более ожесточенная и мрачная. (Регина Бианки изображала свою героиню без всякого снисхождения, но и не забывала, что эта женщина из народа еще недавно была честной женой и доброй матерью.)

Встреча Дженнаро с женой — один из лучших моментов спек­такля. Как он смутился, не признав ее, приняв за чужую женщину, и как еще больше смутился и испугался, когда эта чужая нарядная

¶синьора все же оказалась Амалией. Совсем другим, недобрым был испуг жены, которая, кажется, вовсе не собиралась сдавать завоеван­ных позиций: у нее теперь деньги, у нее сила!

Только что она дралась с дочкой. Подумать только, эта пота­скушка заявила матери, что забеременела! А до этого Амалия турну­ла соседа-бухгалтера: должен ей кучу денег и пришел канючить отсрочку платежей! Нет, она себя в обиду не даст — это вам не прежняя Амалия, жена трамвайщика Дженнаро.

Даже неожиданный приход мужа не очень смутил эту решитель­ную, воинственную особу. Во всяком случае, пир, назначенный в честь Красавчика (это ее компаньон, а по слухам, и друяэдк), со­стоится.

Являются нарядные гости. Они хотя и узнают солдата в засален­ной рубахе, но не особенно им интересуются. Дженнаро не раз обры­вает свой рассказ и растерянно разглядывает эти знакомые, но словно и незнакомые лица. Его явно не слушают, а он не может остано­виться. Страшные видения войны еще с ним. Но это не рассказы бывалого солдата. В обрывистых, горячих словах Дженнаро, в его слабых, скованных жестах, воспаленном вгляде живет еще неостыв-шее потрясение от виденного: он видел, как жестокость открыто губила человечность, как публично и гласно творились насилия над людьми и народами. Он видел зло и теперь знает, что с ним мириться нельзя. Пусть же об этом знают и его близкие, его друзья...

Де Филиппо — Дженнаро уходит из^за стола почти незаметно. Всех тут затмила Амалия — у нее на каждом плече по толстой чер-нобурой лисе, в руках, унизанных перстнями, хрустальный бокал: пусть ей нальют полней!

Страшные миазмы войны проникли в дом честного рабочего, борьбу надо начинать с собственной семьи.

Дженнаро — Де Филиппо необычайно сосредоточен: борьба за души требует настойчивости и терпения. Начинают действовать ум, воля и суровое человеколюбие Дженнаро. Он вернулся с войны и сперва не мог не говорить о том, чем переполнена его душа. Но затем он смолкает. И это — главное его действие. Почти зримые импульсы воли в открытом лице, в глубоком, уничтожающе грозном молчании. Не проронив ни слова, не бросив взгляда, слушает он изворотливую речь Красавчика. Но в этом величественном и гордом покое выра­жено полнейшее презрение человека из народа к врагу, пробравше­муся в их дом. Все говорит о том, что Дженнаро стал иным. Он сумеет вернуть сына к честному труду, сумеет понять и простить дочь, он заставит покаяться даже Амалию. С каким гадливым чув­ством, будто боясь замарать свои руки, он отшвыривает в сторону ее бесчестно награбленные миллионы. Амалия, потерявшая свое опе­рение, осунувшаяся, похудевшая, уронив голову в ладони, рыдает, повторяя одни и те же слова: «Как все это случилось?..»

И мы понимаем, откуда эта мудрость, твердость и милосердие Дженнаро. Актер играет свою роль как строгий судья над всеми, кто сбился с пути, кто предал трудовую честь. Но он готов простить про­винившихся, увидеть в них жертв времени. Однако теперь Дженнаро

¶во сто крат суровей к самому времени, к источникам зла. Он, как и тысячи ему подобных, прошел суровую школу жизни. И пусть эти люди еще не знают прямых путей борьбы и не они поведут народ в решительные сражения, но их сознательность и совесть — это те силы, на которых основывается прогрессивное движение времени, та великая панацея, которая хранит массы от вредоносных миазмов капиталистического общества.

Дженнаро — Де Филиппе так и завершает свою роль, ни разу не выплеснув темперамента, не повысив тона, не сжав кулаков. Но сосредоточенность Дженнаро не случайна. Кажется, что этот чело­век, накопивший столько душевных сил, столько негодования, не хочет их тратить попусту, в пределах своих четырех стен. Кажется, что он готовится к иным, большим боям.

Зто духовное прозрение героя, решимость бороться со злом не словом, а делом, меняя психологический строй натуры Дженнаро, одновременно способствует эволюции творческой манеры исполнения. Происходит не только вытеснение комических аспектов драматиче­скими, но и сам драматизм начинает окрашиваться в более напря­женные, волевые, близкие героическим тона.

* * *

Пройдет почти двадцать лет со времени создания «Неаполя — города миллионеров». За эти годы Эдуардо Де Филиппо напишет много пьес и множество раз поднимется на сцену. Значительно воз­растет общественный опыт художника-гражданина. И он сочинит свою новую пьесу — «Мэр района Санита», герой которой даже внешне похож на Дженнаро: такие же ввалившиеся щеки и коротко подстриженные усы,— но ему десятка на два лет больше. Будто Де Филиппо так и не отпускал от себя своего главного героя и наделил его многим из того, чем обогатился за эти годы сам.

Речь идет об образе Антонио Барракано, мэра района Санита. Он говорит и действует с такой силой убедительности, что газета итальянской компартии «Унита» писала о «Мэре района Санита»: «Даже в самые лучшие свои произведения Де Филиппо не вкладывал такой острой критики общества, в котором мы живем». А сам автор, готовясь к поездке в Москву, Варшаву и Будапешт, сказал: «Я на­деюсь, что они яснее поймут, я бы сказал, революционный смысл комедии „Мэр района Санита"».

Вот этот спектакль мы и смотрим.

Он начинается с тревожных звонков, с пробегов в полумгле и дол­гих приготовлений к операции; затем является хирург и извлекает пулю из ноги раненого.

Раненого привез сюда (в дом к мэру) его приятель, который сам же и стрелял в своего товарища. Неаполитанцы — горячий народ, а ношение оружия тут не запрещено.

Операция закончена, раненого в кресле отвезли в сад, стрелявший задержан.

Теперь на сцену выходит старый Барракано. Роль эту играет сам Эдуардо, играет очень просто, неторопливо и по-особому внушитель-

¶но. Старик только что поднялся с постели; на нем широкий халат, который он простодушно сбрасывает, оставаясь на минуту в бело­снежном белье, и не торопясь, по-стариковски, облачается в свой обиходный костюм; затем присаживается к столу и пьет из большой кружки молоко, по-крестьянски макая в него хлеб...

И сразу рождается не только интерес к этому человеку, но и по­нимание замысла автора и актера. Ему ненавистно играть на сцене начальствующее лицо, ходить этаким генерал-губернатором, и он нарочито, в полемике с жалким чинопочитанием, снижает своего героя до полного опрощения. Снижает, с тем чтобы сблизить с самым простым и неказистым из зрителей, а затем начинает медленное, но неуклонное его возвышение.

Сперва это утверждение авторитета старейшины района. Оказы­вается, достаточно ему внушительно поговорить с двумя сорюдичами неаполитанцами — и эти драчливые парни протягивают друг другу руки. Ведь настоящей, закоренелой злобы в этой ссоре с выстрелами нет, а только душевная грубость и человеческое невежество.

Невежество... Это слово Барракано, сокрушаясь, произносит много раз, и Де Филиппо вкладывает в него собственную печаль и горечь. Просветить людей, объяснить им нравственные обязанности друг перед другом — такая задача необычайно воодушевляет актера. Отсюда, из этого старого источника просветительских верований он черпает свое и писательское, и сценическое воодушевление. Не по­боимся даже сказать — пафос.

В связи с этим раздавались голоса, что Де Филиппо — автор искренний, обаятельный, по явно старомодный. Так ли это? Конечно, если вырвать его из своей среды, если не придать значения (огром­ного значения!) нравственным и общественным урокам, которые получают от своего Эдуардо тысячи итальянских зрителей, если свести вопрос к бездумному: «понравилось ли мне?», то в этом слу­чае... То и в этом случае правы будут не оппоненты, а сам Эдуардо.

Он, замечательный писатель, ежевечерне поднимается на сцену и ежевечерне действует, творит и трудится. Во имя чего? Во имя несбыточных сказок просветительских иллюзий? А пе наивно ли укорять в наивности упорство и мудрость? И так ли уж, действи­тельно, идиллично мировоззрение писателя? Не проскальзывает ли горькая ирония в его изображении общественной гармонии, рождеп-ной мановением волшебного жезла?..

Забавно смотреть, как мэр Барракано мирит бедняка с ростов­щиком. Он сообщает последнему, что бедняк, плотник Винченцо, передал свой долг ему, мэру (хоть это и не так), и просит заимо­давца вернуть вексель, не спуская своего сурового, негодующего взгляда с этого темного дельца. А затем следует неожиданная игра с воображаемым предметом — «тремя пачками денег», которые рас­терявшемуся ростовщику приходится пересчитывать, шевеля паль­цами в воздухе. Так ему «возвращено» три тысячи лир. Кажется, тут действовал снова непререкаемый авторитет Барракано, а может, и простой расчет кредитора — не ссориться с властями, раз по про-

¶центам получено денег куда больше, чем та сумма, которая была ссужена.

Фокус, придуманный мэром, говорил о том, что он не лишен юмо­ра, но, конечно, таким приемом защитить бедняков от богачей вряд ли удастся вторично. Де Филиппо знает это и вершит свой «соломонов суд» без всякого пафоса. Огонь в эту сцену подбавляет Винченцо: он кричит от неожиданного счастья, падает на колени и целует руки своему спасителю. Но сам Де Филиппо сыграл описан­ную сцену как бы мимоходом — ему предстояло дело поважней.

Это дело — жестокая, закоренелая вражда между отцом и сыном, Артуро и Рафилуччо Сантаньелло.

Рафилуччо, изгнанный богатым отцом из дома, не может найти работу, не может прокормить свою жену Риту, которая скоро должна родить. Он худ, зол, оборван, у него пылают глаза и, кажется, дро­жат руки. Святая и правая ненависть Рафилуччо (актер Антонио Казагранде) подтверждается образом необычайно кроткой, безза­щитной, измученной голодом Риты, сыгранной Марией Ранци с же­стокой правдой. Что-то отталкивающее уже появилось в ней. Это — страшная печать голода и нищеты. Но как только Рита начинает рассказ об их любви с Рафилуччо, на ее лице сейчас же начинает брезжить свет. Так каждая Джульетта говорит о своем Ромео.