О греческом иконописном подлиннике. 3 page

Несравненно характернее выступает византийский иконописный характер произведений IX–X столетий в общем типе святого, который создается этой эпохой, путем сглаживания прежней восточной грубости в созданных предыдущею эпохою типах. Мы находим здесь (преимущественно в рукописях: Парижской № 510 Слов Григория Богослова, Reg. Christ. gr. I Ватиканской библиотеки и др.) иконописную прилизанность в манере, общую благоуветливую экспрессию лиц, подкраску румянами даже старческих физиономий, преувеличенную стройность тел, напряженную энергию всякого движения и жеста и особенно выступа и шага в сторону, напоминающего лжеклассические театральные шаги французской трагедии. В то же время, как наследие Востока, видим поэтически взъерошенные волосы, «пророческие» или ветхозаветные чубы, космочки мелких бород и непослушные пряди волос на лбу у среднего пробора, вдохновенно установленный взор и углубленный к углу глаза зрачок. Усвоив себе манеру древних иллюстраций Библии, повторенных в IX–X веках для любителей изящных книг и подносных кодексов, иконописец мало помалу окрашивает в их ложный идиллический тон всю иконографию христианской веры, и ее портретное, реальное содержание перерабатывает в искусственном, условном пошибе. Художественная c. 13
c. 14 ¦ техника сосредоточивается на выборе наиболее нужной и утонченной гаммы красочных тонов, чем особенно щеголяет миниатюра, как наиболее художественная область византийского искусства. Парижская Псалтырь № 139 и Слова Григория Богослова — рукопись № 510^014-1), Ватиканская Кор. Христины № 1^014-2) и в нашей Публичной Библиотеке Евангелие № 21 подыскивают для каждой темы, как для театральной сцены, приятное, хотя и искусственное, освещение, подбирая и цвета одежд наиболее легкие, приятные, воздушные: светло-палевую охру, нежно-зеленые ткани, или бледно-лиловые, густые фиолетовые, синие, темно-синие, малиновые, бледно-оливковые тени в лицах и телах, яркие пятна румянца, и все это на чудных фонах голубого, подернутого лиловой дымкой пейзажа в общих туманных массах, в полутонах и переходах, проложенных и сопоставленных умело и с необыкновенным разнообразием. Столь же характерен и изящен пейзаж с заревом в слоистых облаках, синей рекой, ярко-зелеными лугами, нежно-лиловыми горными далями и бледными тонами — палевыми, пепельно-голубоватыми, желтоватыми — близких гор. Еще поразительнее причудливые строения горы Хорива, с рядами спускающихся лещадных площадок (изд. код. Reginae I, tav. 10), с их скалистыми, отвесными обрывами, вверху — желто-палевых, внизу — зеленеющих, вдали — лиловых и голубых. Из этой художественной, но причудливой схемы выработалась древняя иконописная манера «горок», которой щеголяют новгородские и псковские письма XV века. Тело и лицо прокладываются с большим мастерством серым санкирем, поверх — желтоватыми и пробельными пятнами, затем голубоватыми тенями и рефлексами, наконец сильными оживками, помощью беспримесных ярких белил и резкой описью, в темных контурах, как глаз, так и носа, ноздрей, губ и ушей. По общей темно-каштановой или пепельно-голубой окраске купы волос прокладываются затем локоны и пряди тончайшими нитями краски.

Преувеличенная стройность фигур лишает даже Иоанна Предтечу его прежней массивности, сглаживает скулы, утончает плечи, таз и придает всему некоторую изысканную элегантность.

Этому внешнему изяществу отвечают приятные тоны ландшафта: догорающей зари среди розовых и лиловых облаков, ярко-зеленой почвы c. 14
c. 15 ¦ лугов, причудливо разнообразных лещадных горок внизу и неопределенно нежных полутонов горных масс, утопающих в голубой дымке. Трудно было бы найти аналогию тем красивым горкам, то голубым и лиловым, то светло-коричневым и ярко-желтоватым, которые находим, например, в рукописи Христины 1, в сцене восхождения Моисея на Синай: здесь десятками идут причудливые уступы вверх, громоздясь один над другим, как некая каменная пена, приподнявшаяся волшебством над лазурной глубиной ущелий. В этой лицевой рукописи сама иконопись принимает достоинство придворной живописи, угодливой и льстивой, но не лишенной высокого мастерства. Правда, однообразие нежных полутонов, обилие лиловых и бледно-лиловых оттенков мертвит общее впечатление, придает всему характер призрачный и бутафорский. Особенно приятное впечатление оставляет по себе карнация, или так называемое «охрение», то есть, манера письма тела и лица. Так, лицо Божией Матери уже прокладывается зеленоватым санкирем, и по нему желтоватая лепка, голубоватые рефлексы и румяна на щеках и лбу. Также оливковая моделировка видна и на лице Николая Чудотворца, как и вообще для священных лиц, и рядом же помпеянский красновато-смуглый тип с лиловыми оттенками у фигур обстановочных и у античных олицетворений.

Того же типа фрагмент Евангелия за № 21 в Императорской Публичной Библиотеке в С.-Петербурге, с тем отличием, что некоторые миниатюры его, как, например, Умовение ног, Воскресение Христово и др., представляют особенно изящное применение к эллинистической композиции и основе всех утонченных приемов новой царской живописи и иконного письма: все одежды разработаны здесь в утонченных полутонах розового, палевого, бледно-голубого и бирюзового цветов, которые, правда, стоят в любопытной дисгармонии со старческими или аскетическими типами фигур и лиц.

Лабарт тонко подметил черты начинающегося упадка в Псалтыри Венецианской библиотеки св. Марка, времен Василия II († 1025), а Ватиканский Менологий за № 1613, относящийся к тому же царствованию, дает нам яркую характеристику царской школы иконописцев, со всеми блестящими ее достоинствами и густой теневой стороной всего византийского мастерства. Несмотря на то, что рукопись исполнялась семью или более мастерами (имеются на этот раз их подписи), манера всюду одна: все щеголяют мелочами, пестротой красок и узорных тканей, реализмом зверских казней и слащавостью в выражении благочестия. Никакого творческого изобретения, ничего индивидуального и самобытного, и даже никакой идеализации религиозных тем здесь не имеется, а вместо того — c. 15
c. 16 ¦ грубый натурализм в мелочах и общая шаблонность во всем: в композиции, типах, даже подробностях. В технике заметна также страсть к золотым оживкам и узорам, к нежным тонам и блестящим краскам: яркой киновари, синей, голубой, розовой, палевой, к голубому ландшафту, лиловому зареву.

Пышная рукопись Омилий монаха Иакова Коккиновафского (Ποίημα Ἰαϰώβου μοναχοῦ τοῦ ὲϰ τῆς μονῆς τοῦ Κοϰϰινοβάϕου) на праздники Пресвятой Богородицы в Ватиканской библиотеке за № 1162^016-1) представляет ту же художественную манеру, ставшую неизменным шаблоном и повторенную рядом рукописей XII века. Ремесленная передача установившегося канона делает крайне угловатыми и преувеличенными все жесты, движения и позы, резкими и утрированными все формы экспрессии, и в общем донельзя утомительными и нудными сами композиции, бесконечно варьирующие два, три образчика. Византийское искусство в эту пору как будто напрягает все усилия исказить, обезличить, лишить жизни созданные им и усвоенные от древности религиозные типы, обратив их в декоративную игрушку, и недаром ряд рукописей именно XII века занят исключительно усовершенствованием специального крохотно-миниатюрного рода, повторяя в нем особенно евангельские иллюстрации. Наряду с этим, прежний блеск красок сменяется пестротой, уродливой схемой домов, деревьев, горок, а древняя строгость и величие типов — диким, почти зверским аскетизмом. В технике явное падение: грязная, густая гуашь, нечистые краски, обилие мыльных пробелов на одеждах, жертвенное господство лиловых, нейтрально-серых теней, неприятная игра архитектурных фонов, с тяжелыми в тонах порфировыми панелями и уродливыми по своей пестроте серпентинами и пестрыми мраморами. В миниатюрах начало варварского безвкусия, наряду с тонкими и художественными инициалами зооморфического типа.

В такую художественную эпоху, очевидно, не мог быть выработан самостоятельный и оригинальный религиозный тип, а разве только удачно повторен и разработан древний или прежний. Основной византийский тип святого в эту эпоху не даром крайне узок, беден и монотонен: лоб более широкий, чем возвышенный, прорезанный морщинами; плоская линия насупленных бровей; прямой и длинный, в конце слегка крючковатый нос; узкая линия рта с опущенными углами; мрачно-сосредоточенное выражение, напряженный взгляд в сторону; черствая аффектация жестов. c. 16
c. 17 ¦

Христианство победило и завоевало мир распятием Богочеловека, идеей божественной жертвы за мир, обожествлением страдания мученичества и самоотречения, — новым миросозерцанием, которое видит в страдании самоочищение человека, подвиг священный и ниспосланный любовью Бога к человеку, для его посвящения в жизнь вечную и вечное блаженство. Телесные муки становились источником духовной радости, смерть — желанным утолением жажды бессмертия, и спасение человека усматривалось в кротком примирении со смертью, приносящею, вместе с покаянием, вечное успокоение и истинное счастье. Но распять свои грехи, принять крест Христов и последовать за ним можно было, лишь распяв свою человеческую личность, с ее земными свойствами, и достижение этого идеала выпадало на долю лишь немногим, избранным и увенчанным Господнею десницею, мученикам. Христианский идеал утвердился рядом с языческой реальностью, пышной греко-римской культурой, и художественное выражение этого идеала должно было разрабатываться на почве этой культуры. Никакие силы духовного красноречия и никакой подъем аскетизма не были бы в силах ни вырвать из этой почвы искусства ее произведения, ни насадить новое искусство вне ее. Таким образом под давлением двух противодействующих сил, художественный идеал Богоматери, хотя и освободился с V века от грубо-языческих форм, но не мог в древнейшую эпоху воплотить кроткого образа смиренной девы — рабы Господней и остановился на образе строгой поборницы благочестия — восточной диакониссы: византийская женская фигура закрывает лицо — жест женщины, уходящей в монашество.

Но, в результате подавляющих исторических событий и в силу ожесточенной борьбы и напряженной потребности использовать победу, византийское православие и его искусство не могли и не имели времени сосредоточиться на выработке иных, более высоких и более духовных идеалов, чем унаследованная от греко-восточного монашества иконография. Общее впечатление таково, что именно с IX века в религиозном искусстве Востока устанавливаются типы реального, аскетического характера, и не только лик Спаса Вседержителя, но и черты Божией Матери становятся сухими, суровыми, в типе строгой матроны.

Но в византийской иконографии этот новый, установившийся окончательно только в IX веке образ Богоматери не представляет уже реальных черт: напротив того, в нем все, от черт лица и типа фигуры до облачения и складок, носит характер идеалистической схемы, во всем господствует стиль, и объяснение этого типа мы должны искать в движении c. 17
c. 18 ¦ художественной формы византийского искусства в эпоху вторичного его процветания.

При виде этого образа мы невольно вспоминаем богиню Афину, белокурую (flava — русую) деву Палладу (casta Pallas), мужественный ее образ в статуе Афины Парфенос работы Фидия, мудрейшую владычицу (doctissima domina), суровую и строгую богиню (cruda virago), чистую и непорочную (innupta, intacta), защитницу смертных (patrona).

И высокая, стройная фигура, и длинный овал бледного лика, с глубокозадумчивыми миндалевидными очами, под плоскими дугами бровей, и тонкий, сухой, нередко преувеличенно длинный нос, и заостренный подбородок, и сухое, внутренне скорбное выражение малого рта, и напряженно устремленный пророческий взгляд, все сближает основу византийского образа Божией Матери с чистым аттическим типом богини Афины. c. 18

ЗНАЧЕНИЕ ВИЗАНТИ И В ИСТ ОРИИ

ХРИСТ ИАНСКОГО ИСКУССТ ВА

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла громадную роль

в истории мировой культуры.

Византия сохранила наследие древней Церкви для всех христианских

народов. Она сформировала все те неисчерпаемые духовные сокровища, по-

лученные ею от Церкви апостольской в совершенные церковные формы и соз-

дала церковное искусство.

Православие свой сложившийся и завершенный вид, свой историче-

ский канон приобрело в Византии.

Все стороны нашей церковности как с внутренней, так и с внешней стороны

сложились именно в Византии.

В Византии завершается развитие православного богослужения, т. е. цер-

ковного устава как определенной стройной системы.

В Византии формируется как по своему содержанию, так и по форме

в определенный канон христианская архитектура, иконография и все виды

церковного изобразительного творчества.

В Византии окончательно сложился тот Свод Отцов, который доныне со-

ставляет основу православного богословия, и расцвел самый дух церковного

благочестия и христианской жизни.

Византия создала весь объем православной церковности, всю совокуп-

ность норм, все формы, весь дух нашего церковного быта.

Византия – создательница великой церковной культуры, и в этом ее непре-

ходящее значение для христианства.

Православие видит в Константинопольской церкви прежде всего древней-

шую кафедру, и с благодарностью многие народы, в том числе и наш русский на-

род, помнят, что именно из Константинополя, из Византии Промыслом Божиим

к нам пришло евангельское благовестие и почти весь объем церковной культуры.

Можно с уверенностью сказать, что мы не можем сейчас составить себе

полного представления о византийской культуре, т. к. изучение ее уцелевших

обломков и всего созданного под ее могучим влиянием в других странах, не мо-

жет все же дать исчерпывающей картины необыкновенной и величественно-

прекрасной Византии. Но и то, что изучено, дает богатейший материал для

яркого представления о том, что представляла из себя великая православная

византийская культура.

Историю византийской культуры можно рассматривать в двух основных

планах – чисто в человеческом, и в плане Божественного Промысла.

Все многоразличные сложности, громадные бедствия, периоды становле-

ния, великолепного расцвета, эпохи упадка и полного отмирания, поиски ху-

дожников, особенности школ в различные периоды, технические особеннос-

ти – все это составляет чисто человеческую, земную сторону вопроса.

Главное же в том, что Промыслом Божиим Византии была дана особая

миссия, миссия созидания высочайшего из искусств – искусства церковного.

Византия создала те духовно-материальные ценности, которые на протя-

жении веков являются славой православия, его исповеданием и его неотъемле-

мой частью.

Православие нашло в Византии совершенную форму, необходимую для

несения в мир всей полноты Богооткровенных истин.

Вся история Единой святой соборной апостольской церкви свидетель-

ствует о том обилии духовных плодов, возросших на почве восточного право-

славия.

Византию и византийское наследие нельзя рассматривать как отжившее

и прошлое. Для нас, людей церковных, византийское наследие является живым

дыхание живой традиции или предания Церкви.

Как не может устареть или измениться Евангелие, так не может стареть

искусство Церкви. Но это относится действительно к церковному искусству,

т. е. искусству Византии и Древней Руси.

Зодчество и изобразительное искусство Церкви на протяжении все сво-

ей истории составляет неотъемлемую часть церковной жизни. Не умолка-

ет учительное, перерождающее и спасающее благовестие Церкви, одной из

важнейших форм которого является монументальное и изобразительное

искусство.

В деле распространения христианства искусство, несомненно, имело

большое значение. Оно в значительной степени содействовало христианиза-

ции мира.

Важное значение церковного искусства и в духовно-нравственной жизни

членов Церкви.

Кроме того, церковная культура для многих народов была основной базой

и исходным моментом для развития и роста национальных культур.

Помимо чисто религиозного воспитания, искусство Церкви содействова-

ло и эстетическому воспитанию народа. Оно пробуждало великие творческие

силы народа, одухотворяло их и направляло к созданию замечательных памят-

ников искусства, составляющих доныне гордость этих народов.

Достигнув своего полного расцвета при императоре Юстиниане, в пер-

вой половине VI в., византийское искусство продолжало цвести до начала

ХIII в. и затем вступило в состояние упадка после занятия Константинополя

латинянами.

В этот долгий период византийское искусство создало много замечатель-

ных памятников как в Константинополе, так и в других городах обширной

империи.

Византийское искусство оказало сильнейшее воздействие на искусства

Древней Руси, Армении, Италии, Франции, Германии, оно сообщило многие

черты арабскому и турецкому искусству и сберегло в темную пору Средних

веков отголоски античности и технические приемы, которые впоследствии

облегчили первые шаги искусству эпохи Возрождения.

Особо важным и действенным было византийское влияние в Италии и на

Балканах. На Балканах оно господствовало особенно в эпоху Палеологов.

От Византии ведут свое происхождение почти все памятники на Бал-

канах. Это влияние отчетливо ощущается в Румынии, Болгарии, Македонии

и Сербии.

Мощное влияние византийское искусство оказало и на Запад.

Кавказ имел свою собственную художественную традицию, и все же был

многим обязан влияниям, шедшим прямо из Византийской столицы.

Древнерусское искусство за семь веков существования приобре-

ло характер вполне самостоятельной школы, но его основой остается Ви-

зантия.

* * *

Средоточием всей византийской культуры, ее центром был Богочеловек –

Христос.

Христологический характер богословствования получил самое широкое

отображение и в искусстве Византии.

Величественные образы Владыки-Христа впервые появились в византий-

ских мозаиках и на иконах. Историческому облику Спасителя был придан здесь

догматический, священный царственный характер, то же самое и в отношении

Богоматери и святых.

Великолепное византийское искусство выражает во всем своем блеске

царственное величие христианства. Сияние победы Христовой отобразилось

на всем искусстве Византии. Оно горело в золоте, драгоценных камнях, мра-

морах, изысканных и ярких красках икон и миниатюр, великолепно светилось

на стенных фресках.

Необычайно радостная симфония цвета, блестящее сочетание красок, ве-

ликолепие мастерства, – все сочетается в Византии с главным – богатством

внутреннего содержания.

Искусство Византии носит свой ярко выраженный характер. Это характер

догматический.

Все проявления творчества в Византии были направлены к выражению

богословских понятий, к лучшей передаче догматической и нравственной сущ-

ности православия.

Глубокое своеобразие византийского искусства стало возможным благо-

даря многим факторам, из которых оно слагалось на протяжении столетий.

Следует помнить и о характерных особенностях каждой нации и ее особеннос-

тях, и о назначении, предуказанном им Богом.

Искусство, являясь выражением внутренней сущности идеалов, кото-

рыми живут люди, может очень ярко характеризовать лицо народа в ту или

иную эпоху истории.

Церковность византийского искусства тесным образом связана с напря-

женной богословской деятельностью Константинопольской церкви и всей

империи, с церковным характером жизни.

В большой связи с изобразительным искусством стоит византийская

поэзия. Византийское поэтическое творчество выразилось в создании заме-

чательной церковной поэзии.

Даровитыми авторами церковных гимнов были святые Роман Сладкопе-

вец (VI в.), св. Андрей Критский, преп. Иоанн Дамаскин, Косьма Иерусалимс-

кий и др.

Поэтические образы имеют тесную связь с иконописью. Родство этих

видов искусства очевидно.

Хотя Византии принадлежит важная роль в создании всей полноты цер-

ковной культуры, все же вновь следует выделить икону, как совершенно осо-

бый вид церковного творчества, который вместе с храмом имеет наиболее

церковный характер.

Неоценимое богатство Церкви – св. иконы. И хотя об иконах написа-

на большая литература и вокруг них пылают различные страсти, об иконе мы

знаем очень мало. Икона не раскрывает нам своих богатств из-за чрезмерной

отдаленности нашей от самого существа иконы, что делает икону Иконой, от

религиозно-мистической, духовной стороны иконы.

С большим ужасом приходится быть свидетелем таких явлений, когда

икону считают просто оригинальным, интересным явлением старины и толь-

ко. Когда внутреннее содержание иконы пересказывается в двух-трех фразах

и совершенно зачеркивается благодатная сущность иконы, богословия в кра-

сках, иконы как неотъемлемой части всей церковной жизни.

Икона тесными и неразрывными связями соединена с вероучением и бо-

гослужением церкви. Она незаменимая спутница молящегося христианина

и не мыслима без молитвы и вне молитвы. А т. к. молитва связана со всей сово-

купностью христианской жизни, то и икона прямым образом служит возвы-

шению самой жизни христианской.

Икона для верующего человека, прежде всего, – великое духовное богатс-

тво, святыня, а затем уже произведение искусства, но искусства совершенно

особенного, искусства церковного. В этом искусстве нет ничего отвлекаю-

щего и развлекающего человека, уводящего его от прямой цели христианской

жизни – спасения.

Реальность и реализм в искусстве обычно понимается как правдивое

изображение средствами искусства окружающего мира во главе с человеком.

Реалистическая передача материального мира и душевного мира человека

составляет главную тему искусства. Умение в художественных образах вопло-

щать мысли и переживания, избирая для этой цели подходящие места и персо-

нажи, составляет главное достоинство живописца.

Тщательное изучение живой и мертвой натуры – главнейшая обязанность

художника. Учиться у природы, уметь передавать ее особенности, красоты

и мысли ею навеваемые, – цель художников-пейзажистов.

Портретисты раскрывают душевное содержание человека по мере сво-

их способностей и возможностей проникать в духовный мир портретиру-

емого.

Несмотря на значительный элемент чисто духовный, в светском искус-

стве, всегда преобладает тяготение к материи, к земной сфере деятельности

человека.

Иконопись – реальное воплощение духовных ценностей, религиозного

восприятия, устремления в Царство Божие. Поэтому все в иконописи носит

яркое отображение неземного характера.

Византийская иконопись окончательно порывает с пережитками антич-

ного сенсуализма и проникается глубокой христианской одухотворенно-

стью. Эта главная особенность византийской иконописи характеризуется нали-

чием в ней прежде всего духовного начала и аскетизма.

Суровые аскетические идеалы, выношенные в монастырях, определили

образ жизни многочисленных подвижников: пустынножителей, столпников

и разных других видов монашествующих.

Их суровая подвижническая жизнь, непрерывная борьба с плотью, пос-

тоянные подвиги поста, бдения и молитвы, духовное горение, отказ от всего

мирского наложили особый отпечаток на их внешность и создали тот тип святого

подвижника-аскета, какой получил широкое распространение в византийском

искусстве.

Физическая красота, пред которой преклонялись в Античном мире, для

византийского художника утратила всякую прелесть. Главное внимание он со-

средотачивает на мире религиозно-нравственных отношений и ставит себе

целью раскрытие по преимуществу духовной вечной красоты человека.

Для него в иконе самое главное – это голова изображаемого лица. Лик

святого и вся его фигура в целом должны воплощать возвышенные стороны

человеческого духа, углубленные и просвещенные христианством: доброту,

человеколюбие, кротость, смирение, чистоту сердца и помыслов, твердость

в борьбе с искушениями, молитвенное настроение, святость.

Особенно важное значение приобретают глаза святого: они зеркало души,

в них отражается внутренний мир, сосредоточенность духовного взора на со-

зерцании Божества. На лице печать строго аскетизма.

Церковная иконография не делает уступок сентиментальности, не дает

поощрения чувственности. Все покровенно и недоступно взору, кроме лика

и рук, но они неизменно прикрыты трансцендированным стилем, стилизова-

ны. Икона не дает места похоти и ее тончайшим услаждениям, поэтому она

суха и бессодержательна для их любителей, но потому на икону и можно мо-

литься трезвенно и без соблазна.

С формальной точки зрения иконопись, конечно, разновидность живо-

писи. Но с углубленной богословской точки зрения, иконопись и весь стиль –

явление особого порядка. Здесь то, что принято называть живописью в узком

смысле слова, есть только момент и средство – при том же преобразованные

и измененные в совершенно особом духе. Эта особенность иконописи запечат-

лена церковным догматом иконопочитания, который лежит глубже всех спо-

ров об искусстве, как бы последние ни были сами по себе серьезны и значи-

тельны. Это означает, что иконопись выражает вечное в живописи. А вечность

означает святость и свободу от временного и пространственного. В иконопи-

си происходит соединение вещественной конкретности с глубоко духовными

понятиями. Иконопись словно на всем мире видит великий «ангельский образ»

(по-гречески – «схиму»-«схему» – здесь многознаменательная и серьезней-

шая игра слов). В иконописи мир красок и образов предстает «с точки зрения

вечности», происходит освобождение от дурной бесконечности, которая выра-

жается прежде всего в чувственной плотяности и в чарах перспективы.

Художественные образы в изобразительном искусстве и приемы дости-

жения выразительности обусловлены степенью приближения к реальностям

окружающего мира или к чистой фантастике, не говоря уже об абстракции

и других видах болезненного отклонения от здорового искусства. В иконо-

писи совершенно другой подход как к самой сущности, так и к выразитель-

ным приемам: прежде всего – религиозное содержание, отражающее и несущее

в себе полноту истины, направленное для духовной пользы людей, т. е. для их

обновления, перерождения или спасения. Поэтому совершенно иным в ико-

нописи предстают и приемы, самый изобразительный язык.

Хотя в иконописи и живописи можно увидеть общие черты, все же харак-

терной особенностью иконописи будет степень ее отдаленности от светского

искусства.

Православная икона должна выражать истинное учение церкви в тра-

диционном, принятом Церковью стиле, по содержанию, форме и материалу

должна строго соответствовать традициям изобразительного предания Церк-

ви. Само создание образа – это подвиг. Подвиг молитвы, послушания и усер-

дия. Икона создается для молитвы и молитвой. Иконописец – это аскет, под-

вижник, человек живущий по духу. Ему ведомы не только секреты мастерства

и живые нити древних традиций, но и большие духовные прозрения. Постоян-

но возрастая в подвиге, очищая себя от земных привязанностей и пут, он пре-

бывает уже вне земных отношений и понятий и зрит духовно красоты других

миров. Чистота жизни, богомыслие, подвиг – необходимые качества истинно-

го иконописца.

Подвиг всей жизни, чистота помыслов, отрешенность от страстей и при-

вязанностей делают иконописца восприимчивым и тонким к жизни духа.

С чувством страха Божия и умиления, с молитвой берет он кисть. Не собствен-

ная слава, не желание наживы, а желание славы Божией и спасения людей

наполняют сердце иконописца. Смиренный труд его ведом Богу. Для Бога

и Богу отдает он полученный от Бога талант.

Страх Божий, чувство ответственности и нравственного долга побуждают

иконописца сохранять верность Церкви, верность правилам и установлениям

церковным. Церковь не связывает, а окрыляет его, она дает ему самое глав-

ное – живое предание, бережно сохраненное через века, через кровь мучеников

и исповедников, через сонмы иконописцев и множество верных свидетелей.

Трудно себе представить что-нибудь более ошибочное взгляда, согласно

которому категория иконности подсекает свободу творчества. Такой взгляд

объясняется ложным пониманием свободы и смешением планов – категорий