Сомнение в возможности воплощения священного образа в антропоморфном облике

Иконоборческие настроения в первой половине IV в. (письмо Евсевия Кесарийского к Константине, дочери Константина Великого, об иконе Христа). Декоративные, буколические и аллегорические мотивы в римских мозаиках первой половины IV в.

Теперь коснемся сомнений в возможности воплощения священного образав человекообразном облике, которые беспокоили христианское общество того времени, и скажем несколько слов об иконоборческих настроениях в первой половине IV века. Если на Востоке иконоборчество шло снизу, то на Западе рано утвердилось иконоборчество сверху, исходившее из высших кругов общества. Среди язычников уже Варрон и Сенека выступали против изображений божества. Многие без сомнения, поняли, как трудно было передать старыми средствами новые идеалы. Выработать же с самого начала новый художественный язык для выражения этих идеалов христиане не могли. Поэтому для них был только один выход: отказ от антропоморфического искусства. Часть христиан встала именно на этот путь. Так, например, собранный в начале IV века собор в Эльвире запретил украшать церкви живописью, а Евсевий Кесарийский в послании к сестре императора Константина Констанции отказался прислать ей образ Христа, мотивируя это тем, что не подобает христианам изображать их бога в человеческом виде, как это делали язычники. При таких установках оставалась лишь одна возможность: украшать храмы живописью и скульптурой декоративного порядка. До нас дошел ряд памятников, в которых как раз преобладает живопись подобного рода. Это мозаики свода и утраченные мозаики купола Санта Костанца (26) (около 354), мозаика одной из апсид атриума Латеранского баптистерия (432–440), первоначальная мозаика апсиды и мозаика триумфальной арки Санта Мария Маджоре (432–440), первоначальная мозаика апсиды Сан Джованни ин Латерано (IV век), мозаики церкви св. Георгия в Салониках (27) (конец IV века). Во всех этих памятниках человеческая фигура играет незначительную роль. Преобладают орнаментальные формы, идиллические речные ландшафты с животными и путти, фантастические архитектурные сооружения.

Перелом в отношении к антропоморфному христианскому образу после середины IV в., его причины и результат. Роль Никейского (325) и Константинопольского (381) (I и II Вселенских) соборов, осуждение арианства. Формулирование основных догматов христианской веры; Символ веры. Значение их для утверждения антропоморфных христианских образов.

Однако после середины IV века наступает перелом в отношении к антропоморфному христианскому образу. После того как христианство стало официально признаваемой религией, неизбежно произошла централизация церковного управления. На этом пути Церковь обращается к изобразительному искусству. Ведь изобразительное искусство было необходимо для поучения, для обращения язычников в свою веру. Несвязанные между собой и наивные в исполнении сюжеты катакомб уже не соответствуют статусу восторжествовавшей Церкви. Ей нужны эпические циклы, дающие связное изложение исторических событий, а также сцены, показывающие торжество христианской веры на уровне Великого Рима, выполненные в стиле «триумфальной» тематики. В середине IV века Церковь перенимает язык античного искусства, хотя в более ранний период обращение к античности было неприемлемым, и античное искусство категорически отрицалось в писаниях некоторых ее представителей. Во второй половине IV века св. Григорий Назианзин, Пруденций и св. Григорий Нисский описывают произведения искусства, свидетельствуя о внедрение античности в христианскую эстетику. Однако некритическое обращение к античности не представляло уже в IV веке такой опасности, как в I и во II веках. К этому времени античное искусство проделало большой путь в сторону одухотворения его форм, так что его идеалы во многом сблизились с христианскими.

Кроме того, к этому времени начинают складываться основы догматического учения Церкви. Первостепенное значение принадлежит в этом процессе Никейскому (325) и Константинопольскому (381) (I и II Вселенским) соборам. I Никейский собор (325 г.) - принял первую редакцию Символа Веры, осудил арианство, II Константинопольский (381 г.) - выработал понятия, раскрывающие представление о Троице, уточнил и канонизировал Символ Веры, осудил арианство. «На лжеучения Церковь отвечает не только святоотеческим учением, не только духовным опытом великих подвижников, но и богослужением, и образом. В последнем - то отдельные детали, то целые циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям здравое учение Церкви. Так, в ответ на ересь Ария, учившего, что Христос был не Богом, а тварью, по сторонам символа или образа Спасителя помещаются буквы альфа и омега в соответствии со словами Апокалипсиса: «Аз есмь алфа и омега, начаток и конец, первый и последний» (22, 13), как указание на Божество Иисуса Христа, Его единосущие Богу Отцу, согласно догмату Никейского Собора» [2].

На Никейском соборе было осуждено Церковью искусство круглой скульптуры, получившее столь высокое развитие в классической древности, и отступило на задний план. Зато огромное значение приобрела монументальная живопись, сделавшаяся органической составной частью убранства церковных зданий. Далее рассмотрим мозаики уже известных нам зданий, архитектуры которых мы касались на предыдущей лекции.

Мозаики римской базилики Сан-Паоло фуори ле Мура. Первый небольшой храм был построен в правление императора Константина Великого в 324 году, однако в 386 году по указанию императора Феодосия I ее разобрали и возвели базилику большего размера. Часть мозаик выполнена в V веке, во времена римского папы Льва I, на средства Галлы Плацидии. От прежнего здания сохранилась лишь внутренняя часть апсиды и ее триумфальная арка с мозаиками V века (28). Основная часть мозаики на апсиде выполнена в XIX веке, тогда как мозаика на триумфальной арке датируется V в. На мозаике изображены сцены из Апокалипсиса с Иисусом Христом в центре. По обеим сторонам от него расположены двадцать четыре учителя Церкви, над которыми парят символы четырех Евангелистов. На правой и левой частях арки выложены лики апостолов Петра и Павла.

Мозаики в мавзолее Санта Костанца. Мавзолей был выполнен как круглое купольное здание с атриумом и наружной галереей. Хотя мавзолей неоднократно реставрировался, он продолжал сохранять свою первоначальную структуру. В ходе одной из таких реставраций XVII веке была случайно уничтожена мозаика в куполе, однако по ранним описаниям известно, что на ней были изображены сцены из Нового Завета, а также две сидящие женские фигуры, принадлежавшие, вероятно, Констанции и Елене. Мозаики мавзолея располагаются на сводах круговой галереи, датируются VI веком, и представляют собой смешение христианского символизма с языческими образами. Эти мозаики располагаются в определенном порядке (29), согласуясь в сюжете попарно в направлении от входа к нише с саркофагом. Первая пара мозаик (у входа) представляет собой геометрический рисунок, затем следует пара с круговым мотивом, фигурами животных и людей, далее идут мозаики со сценами сбора винограда (26), кругами с листьями, фигурами людей по пояс и в полный рост. Пара у самой ниши изображает ветви, амфоры и павлинов (30). Мозаичные образы могут иметь как языческую, так и христианскую интерпретацию.

Мозаики в базилике Санта Пуденциана в Риме (20). Христос представлен здесь па троне в окружении апостолов на фоне строений небесного Иерусалима. В облаках изображены символы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христианская догматика смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера. Такие сцены прославляют Христа, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры.

Мозаики в баптистерии Сан Джованни в Неаполе. На этом месте существовал древний кафедральный собор Неаполя. Древний баптистерий являлся частью древнего храма. Время их постройки восходит к годам правления Константина Великого (280-337 гг.). Само здание баптистерия состоит из двух зал, разделенных проходом с двумя колоннами. Главный зал составляет в плане квадрат. Прямоугольник стен посредством угловых тромпов переходит в низкий восьмерик, на котором покоится купол с круглым медальоном в зените свода. Непосредственно под куполом находится крестильная купель в виде круглого бассейна. В зените купола расположена золотая хрисма с Альфой и Омегой на фоне усыпанного звездами неба (31). Сверху над хрисмой изображена «рука Божия», знак вышнего благословения. Центральный медальон окружен широкой каймой с изображением фруктов и птиц, из под которой свисают тяжелые складки драпировки. Гирлянды из фруктов, берущие начало в больших вазах, сходятся к центру и делят пространство купола на 8 секторов. В них расположены мозаичные картины в несколько ярусов, часть которых утрачена.

1. Христос и Самарянка (32);
2. Чудо в Канне Галилейской;
3. Крещение предположительно. Видна нижняя часть босой фигуры в мокрой тунике;
4. Христос Законодатель. Христос передает свиток со словами «Dominus legem dat» («Господь дает закон») апостолу Петру (9);
5. Христос идет по водам Тивериадского озера;
6. Чудесная ловля рыб;
7. Явление Ангела женам-мироносицам.
Ниже купола, в тромпах расположены символические фигуры Евангелистов (тетраморфы), а в арках над ними раннехристианская иносказательная символика:
а) Крылатый лев, выше – пастырь среди двух овец (33);
b) Ангел, выше – олень у источника вод;
с) Крылатый телец, выше – пастырь с найденной овцой на руках посреди двух овец;
d) Орел, выше – пастырь среди двух оленей у источника вод, а так же фигура феникса с нимбом – символ воскресения Христова.
В простенках окон между тромпами расположены по двое фигуры, возможно, это изображения местночтимых святых.
Мозаики наполнены символическими изображениями. Феникс символизирует воскресение Христа, то же - павлин; олени на источниках вод – душа, стремящаяся к Богу, гранатовые яблоки с множеством семян символизирует единство Церкви.

Мозаики в капелле Сан Аквилино в Милане. Базилика Святого Лаврентия (Сан-Лоренцо-Маджоре) — миланская базилика св. Лаврентия построена не позднее конца IV века. Верхняя часть с куполом перестроены в XVI веке, но от первоначального храма остались общее архитектурное решение, древний баптистерий и романская колокольня XII века. В часовне свтого Аквилина сохранилось несколько позднеантичных мозаик. Конхи ниш октагона украшает несколько сохранившихся мозаик IV - V веков: это
мозаика «Христос Законодатель» (34), конец IV века и мозаика "Взятие Илии на небо"(35) (конец IV — начало V века). В романском атрии тоже удалось раскрыть более раннее сооружение и большие мозаичные фигуры патриархов и пророков (36), исполненные мельчайшими кубиками и сопровождаемые крупными пояснительными надписями раннего времени.

Мозаики Ротонды св. Георгия в Фессалониках. Образы мучеников в раннехристианской иконографии. В огромной перестроенной из римского здания ротонде св. Георгия (4—5 вв.) были созданы мозаики с изображениями фантастических зданий (27). Это сооружения, помещенные на золотом фоне, украшенные светло-изумрудными велумами. «Фризообразная композиция купола церкви св. Георгия представляет, строго говоря, монументальный календарь. На фоне сложных архитектурных кулис, предстоят в молитвенных позах святые, чьи имена и месяцы их празднования обозначены в сопроводительных надписях. В центральной части купола фигура Христа-триумфатора с крестом в руке и четыре окружающих его ангела (37). Эти образы святых на фоне богатой архитектуры символизировали небесный Иерусалим. Стиль изображений выдает теснейшую связь с эллинизмом, из которого заимствовано большинство мотивов. Именно к таким отвлеченным мотивам позднеэллинистических декораций особенно охотно прибегали христиане, поскольку эти мотивы были наиболее нейтральными из всего античного наследия». Мозаики ротонды св. Георгия представляют нам наиболее ранние из дошедших до нашего времени образы мучеников (38). Образы святых отличаются спокойствием и глубокой одухотворенностью. Их единообразные статичные позы в сочетании с тончайшей живописной моделировкой ликов, великолепием многоцветных драпировок создают эффект реальности небесного мира, в котором они пребывают (39). Мозаики купола ротонды св. Георгия в Фессалонике подверглись сильной реставрации в позднейшие времена.

Характеристика стиля мозаик IV - начала V вв. Античный художественный язык и первые попытки найти новые, неантичные средства выразительности. Подводя итог надо сказать, что становление художественного языка мозаики протекало не просто. Молодое византийское искусство впитывало в себя и перерабатывало художественные традиции различных городов и областей Восточной Римской империи. Важную роль сыграли художественные традиции Рима, а также Равенны. Искусство Византии в тот период не составляло еще единой художественной системы. Вместе с тем в искусстве всех этих центров протекал в различных формах одинаковый по своей природе историко-художественный процесс: новые, спиритуалистические идеи противоречиво сочетались с художественными приемами, еще тесно связанными с традициями античности [3].

6. Искусство V века.

Эфесский (431) и Халкидонский (451) (III и IV Вселенские) соборы. Церковный раскол после Халкидонского собора, церковное обособление Сирии, Египта, Армении. Христианское учение о единстве двух природ во Христе. Значение этого догмата для развития искусства, для формирования христианского образа и стиля. Пятый век был отмечен началом бурных христологических споров, оказавших глубокое влияние на церковь. Несторианская ересь и противоположная ей монофизитская беспокоили Церковь. III-й Вселенский (I Эфесский) Собор (431г.)открыл эпоху христологических споров (о Лице Иисуса Христа). Он был созван для осуждения ереси Константинопольского епископа Нестория, который учил, что Пресвятая Дева Мария родила простого человека Христа, с которым Бог впоследствии соединился нравственно и благодатно обитал в Нём, как в храме. Таким образом, Божественная и человеческая природы во Христе оставались разделенными. Собор утвердил истину о том, что обе природы во Христе соединены в одно Богочеловеческое Лицо (Ипостась).

IV-й Вселенский (Халкидонский) Собор (451г.) был созван для осуждения ереси Константинопольского архимандрита Евтихия, который, отрицая несторианство, впал в противоположную крайность и стал учить о полном слиянии Божественной и человеческой природы во Христе. При этом Божество неизбежно поглощало человечество (т.н. монофизитство). Собор утвердил антиномическую истину о том, что две природы во Христе соединены "неслиянно и неизменно" (против Евтихия), "нераздельно и неразлучно" (против Нестория). Каноны Собора окончательно зафиксировали т.н. "Пентархию" — соотношение пяти патриархатов.

Итак, обе эти крайности были осуждены Церковью как еретические, но многие в Египте и Сирии с энтузиазмом восприняли доктрины несторианства и монофизитства. Коптское население и значительная часть сирийцев отдали предпочтение монофизитству, а другая часть сирийцев примкнула к несторианству. Так в период христологических споров часть церквей обособляется и возникает несторианская церковь и группа монофизитских (или нехалкидонских) церквей (Коптская, Эфиопская, Сирийская, Малабарская и Армянская церкви).

В конце 5 веке Западно-Римская империя распалась, и на ее территории образовался ряд варварских королевств. На Востоке процветала Византийская империя. Византийские императоры неоднократно предпринимали гонения на монофизитов и несториан Египта и Сирии.

В этот период идет активная разработка новых иконографических тем, среди которых образы Христа занимают важное место.Рубежным памятником эпохи, определившим содержание церковного искусства, являются мозаики церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Созданные в 432-440 годах мозаики отразили важнейшую догматическую тему, связанную с почитанием Девы Марии как Богородицы.

Создание новых иконографических программ мозаических декораций храмов. Иллюстративно-историческая тематика. Эпические циклы. Наставительные мотивы. Прообразовательная тематика. Большие параллельные циклы композиций на темы Ветхого и Нового Заветов. Символическая тематика. Композиции: Христос - Добрый пастырь, Церковь и Синагога, Небесный Иерусалим и др. В течение V века появляются новые идеи в мозаических декорациях храмов. Наряду с принципом простой последовательности исторических сцен (Иллюстративно-историческая тематика) появился новой принцип, более сложной концепции – взаимного соответствия Ветхого и Нового Заветов. Отныне два ряда изображений на противоположных стенах нефа стали объединяться не только продольно, слева направо, в том направлении, в котором развивался рассказ, но и поперек нефа, в соответствии с усвоенными им взаимоотношениями события и его прообраза. Взглянув на одну стену, зритель должен был посмотреть на другую; его взгляду приходилось пересекать неф, перемещаясь слева направо и в то же время продвигаясь с запада на восток. Таким образом, он осваивал пространство нефа. Части стен и сводов, не занятые композициями и их рамами, заполнялись орнаментами. Все три типа декора – панели, рамы и узоры – тщательно согласовывались. В сюжетных композициях фигуры стали крупнее. Они не поглощаются пейзажными и архитектурными деталями. Фигуры отчетливо вырисовываются на темно-синем или золотом фоне. В интерьере начинают господствовать, прежде всего, фигуры, расположенные в апсидах. Купол, например, теперь осмысляется как однородное пространство, которое в то же время связано с убранством остальных частей храма[4]. Наряду с этим в мозаических декорациях храмов в V веке продолжают существовать как символическая тематика, - реликт подпольного существования ранней Церкви, так и откровенная повествовательность и наставительность.

Декорации погребальных капелл и капелл, посвященных свв. мученикам (Милан). Одновременно продолжают существовать старые формы иконографии. В апсиде церкви Сан-Лоренцо в Милане (V в.) представлена композиция, характерная для более раннего времени: апостолы с юным Христом в центре изображены в белых хитонах. (34) В мозаиках Милана живописные приемы менее сложны. Например, в упрощенной манере трактован образ св. Виктора на мозаике «Золотое небо» (40) (Ciel d'Oro) в капелле Сан-Витторе (ок. 470) базилики Сант-Амброджо [5].

Эволюция искусства в V веке. Близость к античным понятиям и вкусам (мозаики базилик Рима – мозаики базилики Санта-Мария Маджоре, мозаики Равенны - баптистерия православных и мавзолея Галлы Плацидии). Рубежным памятником эпохи, определившим содержание церковного византийского искусства, является мозаичное убранство церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Росписи отразили противонесторианский догмат о почитании Девы Марии как Богородицы. В росписи наоса раскрыта история Божественного откровения от событий Ветхого Завета, которым посвящены композиции центрального нефа, расположенные на стенах в виде прямоугольных панно, до сцен из Нового Завета, которые помещены на триумфальной арке. «Росписи в целом присущ патетический, торжественный характер. Композиции на боковых стенах представляют историю ветхозаветных патриархов Авраама, Исаака и Иакова, Моисея, Иисуса Навина, представленных в виде античных героев; библейские жены выглядят как римские матроны, юноши имеют облик римских легионеров. Особенно величественны батальные сцены: переход евреев через Красное море, битвы Иисуса Навина. Изображения отличаются четким рисунком, яркими насыщенными цветами и светотеневой лепкой объемов. Фигуры показаны на переднем плане, что почти лишает пространство глубины. Каждое мозаичное панно, как правило, делится на 2 яруса, где представлена цепь последовательно развивающихся событий. Наряду с повествовательностью, сближающей монументальный фриз с книжной иллюстрацией, в некоторых композициях показано развитие в христианской иконографии догматических тем. К последним относится изображение «Явления 3 ангелов Аврааму» (41). Фигура центрального ангела окружена сиянием, что указывает на Божественное присутствие. На триумфальной арке (восточная стена центрального нефа) тремя фризами располагаются сцены, посвященные темам Нового Завета. Литературным источником для художников послужили не канонические тексты Евангелия, а апокрифы, в которых чудесные обстоятельства, свидетельствующие о Божественной природе Младенца Христа, переданы с нарочитыми подробностями. Повествование начинается в верхнем ярусе сценой «Благовещения»: Богоматерь представлена сидящей на престоле в расшитом драгоценными камнями платье, с ожерельем и серьгами, прическа убрана жемчугом. С небес к Ней слетают арх. Гавриил и Св. Дух в виде голубя (архангел в этой сцене изображен еще трижды). Далее следуют композиции «Благовестие прав. Иосифу» и «Сретение», где голова Младенца Христа окружена нимбом с крестиком над челом. Ярусом ниже - «Поклонение волхвов»: Младенец представлен сидящим на широком царском троне, за высокой спинкой которого стоят 4 ангела и сияет Вифлеемская звезда; по сторонам трона 2 женские фигуры, одну из них по аналогии с росписью церкви Санта-Сабина истолковывают как персонификацию Церкви; волхвы, держащие большие блюда с дарами, одеты в причудливые костюмы, расшитые драгоценными камнями, и фригийские шапки (42). Повествование продолжается апокрифическим рассказом о правителе Афродитиане, встретившем св. семейство по пути в Египет и исповедавшим Младенца Христа Богом (43). В нижнем ярусе - «Избиение вифлеемских младенцев» (44) и «Беседа волхвов с Иродом». Роспись триумфальной арки заканчивается изображениями Вифлеема и Небесного Иерусалима, перед их воротами стоят по 6 овец (символ Церкви). Эллинистическое искусство в росписи церкви Санта-Мария Маджоре пережило подлинное возрождение» [5].

«Характерное для эпохи триумфальное настроение проявилось и в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (около 425). На темно-синем фоне центрального свода среди золотых звезд сияет золотой крест. Своды 4 рукавов креста покрыты многоцветными ковровыми орнаментами, в парусах - символы евангелистов, на стенах - попарно фигуры апостолов в белых одеждах, между ними фонтаны и птицы (45). В люнете над входом - изображение Доброго Пастыря (4), в противоположной люнете - архидиакона священномученика Лаврентия перед орудием его мучения (пылающей решеткой) (46). Мотивы мозаик традиционны для погребальной капеллы и известны по росписям катакомб, но характер образов принципиально изменился. Ключом к пониманию программы декорации мавзолея является изображение Креста, триумфу которого посвящена вся роспись: Христос Добрый Пастырь в виде царственного юноши в золотых одеждах опирается на золотой крест с длинным древком; такой же крест несет на плече сщмч. Лаврентий, шествуя к огню; сияющий в небесах Крест осеняет мир и предвозвещает победу» [5]. В семье Галлы Плацидии особо почитались реликвии Креста, отсюда и тематика росписи мавзолея. Так как мозаики мавзолея выделяются по своим художественным качествам от других мозаик Равенны, возможно, они были выполнены константинопольскими мастерами.

«Однако интенсивная строительная и художественная деятельность в Равенне способствовала созданию собственной школы мозаичистов, к произведениям которой принадлежат мозаики сер. V века баптистерия Православных. Живописная декорация баптистерия свидетельствует, что к V веку в христианском искусстве были выработаны основные иконографические схемы. В зените купола, в медальоне, помещена композиция «Крещение» (19). В центре баптистерия располагается мраморный бассейн-крещальня с колонной, увенчанной крестом. Отражаясь в крещальной купели, сцена в куполе освящает каждого принимающего Крещение. Вокруг центрального медальона среди райских растений изображены 12 апостолов в светлых одеждах с победными венцами в руках[5] (47). По мнению Н. В. Квливидзе они символизируют Св. Соборную Апостольскую Церковь, в которую входит крещаемый [5]. Ниже располагается фриз в виде чередующихся портиков и экседр, где четырехкратно изображены церковные престолы с раскрытыми книгами и Этимасии, перемежающиеся фантастическими растениями - образ Небесного Иерусалима (23). Поверхность стен баптистерия покрыта растительным орнаментом, между его завитками в медальонах изображены пророки (48). Вышеприведенные мозаики наглядно показывают, как тесно античные понятия и вкусы соприкасались с раннехристианскими изображениями. Не только орнаментальные мотивы в виде цветочных гирлянд, птиц и зверей, но и сцены, перешедшие из античности, но трактуемые как христианские символы присутствуют на этих мозаиках. Это темы уже упоминавшиеся выше: Добрый пастырь, сцены с триумфальной тематикой, изображения христиан причащающихся в виде птиц и оленей, приникающих к чашам или плодам.