Лекция 6. Этапы развития религиозного искусства. Античное искусство

В сравнении со всеми этими сооружениями греко-римская архитектура представляет широкий шаг вперед и вместе вырабо­танный тип зодчества. Грек в созданиях своего искусства идеализовал природу и, отправляясь от известных ее форм, перерабатывал последние, давал им то, что называется художественной формой, — стоит, например, сопоставить ствол дерева и колонны различных орденов. Та же художественная переработка проявляется и в кон­цепции целого архитектурного здания, положим, храма. Прирав­нивать его к какой-либо примитивной форме жилья, к каким-нибудь заурядным житейским образцам, конечно, нельзя. Связь с ними уже так далека, что проводить ее последовательно было бы крупной натяжкой. Можно утверждать только то, что античный мир уна­следовал представление о храме, как о доме божества, и старался заключить последнее в особо устроенном для него помещении, которое было отведено ему в особой комнатке или cella, находившей­ся внутри храма. Затем окружающие его колоннады, портик с фронтоном, богатые скульптурные украшения на наружных фаса­дах, а иногда и живопись — все это уже носит печать художест­венной отделки, составляет труд мысли и богатого образования.

В греко-римских постройках мы имеем три главные типа, ха­рактеристика которых необходима для понимания христианской храмовой архитектуры. Первый тип, в собственном смысле храмо­вый, в общем известен; он состоит из фронтона при входе и ряда колонн. Познакомимся с его внутренним устройством. Главную часть греческого храма составляло небольшое отделение, известное под именем «cella». Оно, собственно, назначалось для культовых отправлений и составляло покой или помещение, где стояло изва­яние божества с жертвенником, на котором ставились дары и приносились жертвы. Это отделение находилось обыкновенно в за­падной стороне храма и имело вход с востока; а ближе к западной стене стояло на возвышении изображение или άγαλμα. Судя по тому, как требовал культ, целла или вплоть закрывалась крышей, или часть ее оставалась открытой. В первом случае свет проникал через боковые двери, а когда этого было недостаточно — то посред­ством особых отверстий, όπαΤον, сверху, в крыше. Вокруг целлы, которая иногда занимала и центральное положение, стояло не­сколько рядов колонн, на которых опиралась крыша, со стороны фасада выдававшаяся фронтоном или трехугольником. Эти портики или галереи из колонн, окружавшие целлу, служили местом для народа и иногда имели преддверие или προπύλαιον, открытую площадку, которая служила входом или папертью. Здесь помещались иногда жертвенные столики, на которые клали приношения. Отличительную особенность греческой архитектуры, как в храмовых постройках, так и в зданиях гражданского и бытового характера, составляет употребление прямых линий. Римляне немного изменили этот типичный план греческого храма и удержали его главное пространственное деление. Второй тип представляют храмы с круг­лым основанием. Их производят от tumulus'a и родиной их считают восток. К этому роду построек принадлежат римские мавзолеи, термы или бани, а типичным представителем — знаменитый пан­теон. По устройству своему это — ротонда или круглое здание, заканчивающееся сверху полусферическим, купольным покрытием, вроде того, как устраиваются наши цирки и железнодорожные ротонды для локомотивов и вагонов. Третий тип составляют так называемые базилики. Это не храмы, а частные здания, где производился суд, и вели торговлю. Отличительная их черта состоит в удлиненности плана и в разделении здания по длине на нечетное число отделений, так называемых нефов, рядами колонн. Среднее отделение иногда заканчивалось выступом или абсидой.

Этими тремя архитектоническими формами исчерпываются главные типы греко-римского зодчества. Как отнеслось к ним христианство, как и чем воспользовалось оно при выработке своих церковных стилей и каким путем шло развитие храмовой христиан­ской архитектуры?

Но, чтобы отвечать на эти вопросы, нам следовало бы пере­шагнуть через три-четыре первых столетия христианской эры, пото­му что только здесь мы могли бы встретиться с памятниками первохристианского зодчества и наблюдать применение к церковным сооружениям известных архитектурных законов. Но христианские религиозные собрания и первые зачатки богослужения, с которыми должно было сообразоваться внутреннее расположение молитвенных зданий, были даны гораздо раньше, а потому и история христиан­ского храма начинается много прежде появления типичных образцов этого рода и совпадает с первыми стремлениями новообразовавшейся христианской общины к самостоятельности.

В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы:

1. Протоантичное искусство (от греч. ргоtos - первый), или минойское искусство (см. критомикенское искусство), оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:

раннеминойский (3000-2200 гг. до н. э.);

среднеминойский (2200-1600 гг. до н. э.);

позднеминойский (1600-1100 гг. до н. э.).

2. Формационный этап геометрического стиля:

протогеометрический стиль XI в. до н. э.;

геометрический стиль X-VIII вв. до н. э.;

период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок.750-680 гг. до н. э.);

дедалический стиль (ок. 680—610 гг. до н. э.).

3. Этап архаики (ок. 610-480 гг. до н. э.).

4. Эпоха классики:

период «строгого стиля» (ок. 480-450 гг. до н. э.);

период классики Века Перикла (ок. 450—400 гг. до н. э.);

период поздней классики (ок. 400-325 гг. до н. э.).

5. Эпоха эллинизма:

ранний эллинизм (ок. 325-230 гг. до н. э.); средний эллинизм родосской, пергам-ской, александрийской школ (ок. 230-170 гг. до н. э.);

поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170-30 гг. до н. э.).

6. Искусство Древнего Рима:

период республики (конец VI в.- 27 г. до н. э.);

период августовского классицизма (27 г. до н. э.- 14 г. н. э.);

период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14-96 гг.);

период поздней Римской империи (96-476 гг.);

период галлиеновского ренессанса (259-268 гг.).

Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них - многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций:

Первая - своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом от Крита), с другой - искусства континентальных «протоэллинов» с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе.

Вторая этническая традиция - примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в ХIII-ХII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера (дорийский стиль, дорический ордер).

Третья составляющая - искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии (см. ионийский стиль, ионический ордер). Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. «Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности - в традиции ионической».

Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства - уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения. В целом же, Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то время торговых путей.

Относительная свобода, независимость и, одновременно, необходимый информационный обмен создавали уникальный шанс, сильнейший импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование, и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. В этом смысле расхожее выражение: «В Греции все есть» справедливо лишь частично. Известный историк А. Тойнби писал, что природные условия Аттики при теплом климате характерны особой аскетичностью. Это горная каменистая местность, совершенно непригодная для земледелия и скотоводства, в отличие, скажем, от соседней Беотии (не случайно благополучные беотийцы в античной традиции считались глупым и ленивым народом). Именно из-за суровых условий, по мнению Тойнби, афиняне вынуждены были перейти от животноводства и земледелия к возделыванию оливковых плантаций. Только оливки могли выжить на голом камне. Но ими сыт не будешь и афиняне стали обменивать оливковое масло на скифское зерно. Перевозили его морем в глиняных кувшинах, что стимулировало гончарное ремесло и мореплавание. Для обмена нужны были деньги - греки научились чеканить монету, а флот необходимо защищать от пиратов и потому стали ковать оружие. Таким образом ограниченность природных ресурсов восполнялась творческой активностью человека. Также, отсутствие дерева, пишет Тойнби, заставило использовать в качестве строительного материала камень и это подарило миру такое чудо как Парфенон.

Другие исследователи обращают внимание на «правильное и гармоническое строение греческой природы», воспитывавшей на протяжении столетий эстетическое чувство ее жителей. Действительно, в греческом пейзаже нет ничего чрезмерного, ни дремучих лесов, ни бескрайних степей, ни страшных пустынь. Человек не ощущал себя затерянным и слабым, все было правильно, размеренно и ясно. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома», у него не возникало потребности перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводить огромные стены, башни, пирамиды. Сама природа подсказывала идею соразмерности, гармонии космоса - Вселенной и микрокосма - Человека. Само понятие космоса (греч. kosmos - порядок, строение, благо), который, в отличие от хаоса, прекрасен в силу царящей в нем целостности, упорядоченности частей, было изобретено греками, философами Пифагором, Анаксимандром, Эмпедоклом. Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства - мощный рационализм эллинского мышления. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» отметил, что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное». Все, что сначала вызывает удивление, осваивается затем не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи. Если шумеры или египтяне не задумывались над тем, что казалось само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным.

Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или «квадратура круга» должны были быть решены не эмпирическим, а математическим путем. Эту особенность эллинского мышления Вл. Соловьев остроумно назвал «религиозным материализмом». Испытание интуиции логикой высвобождало мышление от рабского подражания, следования канонам. Это также объясняет главный принцип античной эстетики и искусства - принцип «телесности», основанный, по определению А. Лосева, «на представлении о высшей красоте как совершенном, живом, материальном теле... Прекраснее всего живое и одушевленное тело космоса, который организуется универсальной безличной силой, но организуется ею в предельно обобщенном виде. Прекраснее всего космос видимого нами звездного неба и Земли, покоящейся в центре, со всеми свойственными космосу правильными и вечными закономерностями, круговоротом вещества в природе, а вместе с тем и таким же круговоротом душ. Даже Платон не пошел в античности дальше красоты самого обыкновенного чувственного космоса и только нашел нужным объяснить его трансцендентно существующими идеями». Поэтому и боги у эллинов наделялись телом, таким же, как у смертных людей, только еще более прекрасным. Позднее эту особенность миросозерцания назвали антропоморфизмом (греч. anthropomorphosis - очеловечивание). Вначале ее сформулировал в своем знаменитом софизме древнегреческий философ Протагор: «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют». А через две тысячи лет русский поэт М. Волошин писал об античном искусстве:

Все было осязаемо и близко -

Дух мыслил плоть и чувствовал объем,

Мял глину перст и разум мерил землю...

Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей.

Мера, размеренность - также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре - ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом «эйдос» (греч. eidos - вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Никто из других народов не умел так ярко и полно выражать абстрактные идеи, отвлеченные понятия в наглядных зрительных образах. Возможно, что, прежде всего, этим объясняется столь сильное и длительное влияние античного искусства на историю европейских художественных стилей. Ясность и конкретность формы эллины обозначали словом «симметрия» (греч. symmetria - соразмерность), понимая его шире, чем мы теперь, как качество согласия, согласованности частей. Позднее появилось понятие гармонии (греч. harmonia -согласие) и способа ее достижения - пондерации (лат. ponderatio - взвешивание, уравновешивание частей). Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность - соревновательность (греч. agonia - борьба, состязание). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописцев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах (сигнатура), но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть - он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как «подражание» - мимесис (греч. mimesis -воспроизведение, подобие, отпечаток). Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только «видимость вещей», которые сами по себе являются отражением идеи и потому живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков и изобразительное искусство «имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным». Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек - только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, «очищения души» от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство «дионисийским», поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, - «аполлоновским». Однако, бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, «механическими». Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением «изящных искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры. Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры в современном значении этого слова - как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos» или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» — «поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо почиталось понятие «четверицы» («Tetrahton») - единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип «телесности» (греч. somato).

Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы. В этом отношении показательна античная легенда о происхождении искусства из линии, абриса - «двигательного» понимания формы (Легенда Бутада). Если же говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об «абсолютном зрении» эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя - высшее достижение эллинского искусства - строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на «картинную плоскость». Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах. Только в средневековье античный идеал кратности снова уступил место иррациональной системе триангуляции. Об отсутствии масштабности древнегреческой архитектуры писал О. Шуази: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней - сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним... Но греки... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером: не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии». «Симметрия» (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить, в основном, по руинам храмов. Древнегреческий храм - оригинальное создание эллинского гения,- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома - мегарона крито-микенской эпохи как «жилище божества». Греческое слово «наос» (naos) означает одновременно «храм» и «жилище». Статуя бога требовала дома и, напротив, «жилище бога» должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма совершенно не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда - небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие «прозрачные» колоннады также не пространственны. В первоначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада - лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время, древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока - зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike - строение) - зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве совершенно естественным кажется появление опор в виде человеческих фигур - атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры - кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей в античной архитектуре теоретически обосновал в I в. н. э. древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. В своем трактате «Об архитектуре» он назвал ее словом «ордо» (лат. ordo - порядок, строй; см. ордер). Витрувий также сформулировал знаменитую триаду («триада Витрувия»): прочность, польза, красота (firmitas, utilitas, venustas). Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б. да Виньола, ее развивали С. Серлио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские, древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного (сложного). Его система была положена в основу академической традиции. Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному, но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители), а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна, удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный, пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская капитель - самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной конструкции в образ: напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания, завершения (курватура, энтасис). Античная архитектура впервые в истории искусства стала примером образного переосмысления конструкции, утилитарности, что в последующем оказалось главным условием развития европейских художественных стилей. Все элементы античной архитектуры не конструктивны и не декоративны, как ранее в постройках Месопотамии и Египта, они являются художественным тропом (греч. tropos - оборот, перенос значений). Показательно, что этот термин ввел в эстетику древнегреческий философ Аристотель. Тектоничность, ясность, расчлененность формы на зрительно «работающие» и «отдыхающие» элементы подчеркивалась цветом, яркой раскраской, сосредоточивавшейся в верхней части здания. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивались, а капители и фризы расцвечивались синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись рядом с красными метопами, в ионическом - позолоченные рельефы - на темно-синем фоне фриза. Горизонтальные элементы, например нижние плоскости карнизов - геисоны, так же как и аннули - бороздки на стволе колонны под капителью, выделялись красным цветом. Аристотель писал о разных ладах, или модусах (греч. modios, лат. modus - мера, размер, такт): «строгом дорийском, печальном лидийском, радостном ионийском, бурном фригийском и нежном эолийском». Он относил эти понятия к музыке и танцу, но они совершенно определенно выявлены в архитектуре и скульптуре. Пропорции колонн и форма капителей дорийской архитектуры выражают мощный, сильный характер, ионийской - мягкий, утонченный. По определению Витрувия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом -грациозность женщины, а колонну коринфского - создавали в подражание девичьей стройности». В композиции древнегреческих храмов архитектура органично связана с скульптурой. Изобретением дорян были фронтонные скульптурные группы, естественно возникшие от потребности как-то заполнить «пустое» пространство по торцам двускатной кровли (тимпан). Причем стилистическое развитие происходило, в формальном смысле, от низкого, почти линеарного рельефа к круглой статуе, а содержательно - от полной подчиненности архаической скульптуры архитектурному обрамлению, через «этос» (греч. ethos - норма) классического искусства «Века Перикла» (вт. пол. V в. до н. э.) к «пафосу».(греч. pathos - чувство, страсть) поздней классики и эллинизма, когда скульптура «вышла из подчинения» архитектоническим границам. Интересно, что искусство рельефа получает интенсивное развитие либо в архаическую, либо в относительно позднюю эпоху, а отдельно стоящие, «круглые» фигуры характерны для «высокого стиля» периода классики. Но неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. «Плоский силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного пространства. Момент, когда обе тенденции сливаются друг с другом, и обозначает границу между архаической и классической эпохой греческого искусства». Ранние греческие ксоаны (греч. xoanon - «обтесанный») - идолы, напоминающие ствол дерева, много примитивнее самых архаичных египетских. Но уже в середине VI в. до н. э. в статуе Ники работы Архерма появилось стремительное движение и характерная «архаическая улыбка». В раскопках, проведенных на Афинском Акрополе в 1886 г., в слое обломков старых храмов, разрушенных персами в 480 г. до н. э., были обнаружены архаические статуи: коры (греч. kore - девушка) и аполлоны - мужские фигуры, изображающие атлетов, вначале считавшиеся изображениями бога Аполлона. Предполагают, что эти типы фигур были созданы на Крите ок. 600 г. до н. э. Но у эллинов отсутствовало историческое мышление. Когда персы разрушили и сожгли Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая и целые, неповрежденные статуи «кор» и «аполлонов». Судя по всему, они перестали их воспринимать произведениями искусства, хотя те и имели культовое значение. Они так и сохранились, замурованными в качестве простых камней в основание стен нового Акрополя. Время греки мыслили замкнуто, циклично и отсчитывали его по Олимпиадам (первые игры в Олимпии состоялись в 776-773 гг. до н. э. и далее проводились каждые четыре года). Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников, считали не по годам рождения и смерти, а по их «акме» - периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины-Афайы в Эгине (эгинская школа), западного (512-500) и восточного (480-470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой - колоннадой портика. Всего пятнадцать лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов, движениями фигур в глубину. Однако самые выступающие точки отдельных скульптур незримо связаны фронтальной плоскостью переднего плана, параллельной тимпану фронтона, и это придает особенную зрительную и «двигательную» (осязательную) цельность архитектурно-скульптурной композиции. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей греческой скульптуре, как архаической, так и классической. Более того, принцип фронтальности, обеспечивающий наибольшую зрительную цельность и спаянность с архитектурой, стал впоследствии главным формообразующим принципом изобразительного искусства Классицизма во всех его видах и жанрах. С античным искусством связаны и основы будущего европейского академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки вырабатывали отвлеченный идеал «телесности» и «осязательности» формы. Знаток античного искусства Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометрическое... Античная классическая скульптура - это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен.

Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся». Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности в отношениях величин, получил нормативное воплощение в знаменитом «Каноне», теоретическом сочинении скульптора Поликлета из Аргоса, написанном ок. 432 г. до н. э., но не сохранившимся до нашего времени. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом «золотого сечения», изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли. Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (ок. 440 г. до н. э.) и Диадумена (ок. 430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Как бы то ни было, этот идеализм проявлялся в всепоглощающей геометризации. Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически, лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы формы грудных, косых и брюшных мышц - характерной «греческой скобкой», формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающий голову атлета, то будет трудно догадаться, что она представляет собой часть фигуры, выражающей готовность к стремительному движению, - до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных «видов», в которых совершенно независимо друг от друга работали «скульпторы по бронзе» и «скульпторы по мрамору». Изобретателями полого бронзового литья статуй считаются Теодор и Ройк, мастера первой половины VI в. до н. э. с о. Самос. Статуи из мрамора появились позднее, вначале в форме акролитических фигур (от греч. akros - верхний и lithos - камень), остов которых исполнялся из дерева и покрывался тканью, а открытые, «верхние» части - голова и руки - из мрамора. Основателями этого вида искусства считаются Дипойн и Скиллид, мастера сикионской школы VI в. до н. э., родом с о. Крит. Другое греческое изобретение — хрисоэлефантинные статуи (от греч. chrysos - золото и elephantos - слон), фигуры которых делались из дерева, облицованного золотом, лицо и руки - слоновой костью. Прототипы были известны и ранее, на Ближнем Востоке, но шедевры в этом виде искусства - статую богини Афины для Парфенона и Зевса для храма в Олимпии (обе не сохранились) -создал Фидий, выдающийся мастер, один из творцов Афинского Акрополя (Век Перикла). В архитектурной композиции господствовала мраморная скульптура (обычно на цветном, ярко окрашенном фоне), отдельно стоящие памятники - статуи героям, богам и атлетам, отливались из бронзы. Даже позднее, у римлян, слово «statuaris» означало «литье фигур из металла». Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй - в разных материалах. Аристотель называет Поликлета «пластиком», а Фидия -«мудрым скульптором». Это различие важно для понимания двух способов формообразования: пластического (формосложения, связанного с лепкой и литьем) и скульптурного (формовычитания). Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста - динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки - женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий подходил к статуе более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так, по-разному, формировался классический идеал древнегреческого искусства, но несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, этот идеал - метод и стиль, образующие неделимое целое. Его содержание в скульптуре однозначно: статуя, настолько лишенная индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Античных богов и героев, лица и фигуры которых совершенно не индивидуальны и похожи одно на другое, мы различаем только по атрибутам. Возможно, по этой же причине сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками - «антики» - сохраняют гармонию. А все попытки реставрации, дополнения, предпринимавшиеся не раз, оказывались неудачными. И трудно не поймать себя на мысли о том, что этим героям и богам не нужны руки и головы, и с ними они выглядели бы даже хуже. Идеализм греческого искусства лучше всего выражается не в портрете, а в тектонике обнаженного тела и пластике драпировок. Весьма примечательно, что и в целиком сохранившихся статуях головы — не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, кисти рук, бедра, стопы ног. Это не лица - а застывшие маски, которые из-за своего геометризма не только не несут этнических и психологических черт, но даже не имеют признаков пола. Это приводило к курьезам. Знаток античности И. Винкельманн посчитал статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римское повторение головы Афины по оригиналу работы Фидия долгое время называлось «головой полководца». Знаменитая «голова Перикла» работы Кресила является гермой (греч. herma - столб), а не портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она дополнена поясняющей надписью. Мраморные скульптуры раскрашивались восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos - блеск, полировка). Бронзовые статуи инкрустировались: глаза - стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы - медью и золотом. Во всем этом, как и в яркой полихромии архитектуры, чувствуется влияние Востока, из которого вышло эллинское искусство и в постоянном контакте с которым оно существовало (ориентализирующий стиль). Античная скульптура развивалась в направлении живописности и натуралистичности. Правда судить об этой закономерности довольно трудно, ведь кроме обломков «фидиевых рельефов» с Парфенона и отдельных фрагментов от подлинной греческой классики не осталось почти ничего. Все, что мы имеем, это позднейшие повторения или повторения повторений мастеров неоаттической и римской школ. Это даже не копии, они разнятся в деталях и трудно сказать, насколько те или иные из них приближаются к оригинала. Знаменитые бронзовые статуи древности повторялись в мраморе, о чем косвенно свидетельствуют добавленные подпорки выступающих частей, ненужные в бронзовой отливке. От древнегреческих скульптур из мрамора остались только основания, базы, иногда со следами отбитых ног. Но на базах сохранились посвятительные надписи и имена скульпторов - сигнатуры (подписи), по которым специалисты пытаются восстановить историю греческой скульптуры. Утеря оригиналов сыграла роковую роль в наших представлениях об античном искусстве. Музейные мраморы, эти белоснежные фигуры с «пустыми» глазами без зрачков (которые когда-то были нарисованы красками) кажутся холодными. Эта внешняя холодность и была закреплена академической традицией. Классицисты последующих веков стремились быть «больше греками, чем сами греки». Но еще И. Винкельманн проникновенно писал о том, что «антик» надо осматривать, обходя его вокруг со свечой в руках. И тогда в скользящих по касательной лучах света мрамор светится, оживает, и вдруг - на сгибе локтевого сустава мелькнет пульсирующая вена, совершенно незаметная в обычном освещении, а в подколенной ямочке - еле заметная жилка! Откуда все это знали древние эллины? Ведь экспериментально анатомии они не изучали. Классическая версия говорит о том, что они часто ходили обнаженными и потому художники могли постоянно наблюдать и изучать человеческое тело в движении. Но это не подтверждается фактами, из-за обильной пыли под жарким солнцем и мужчины и женщины закутывались в гиматии и пеплосы с головы до ног. Обнаженными атлеты тренировались в гимнасиях и выступали на Олимпийских играх, да и то не всегда. Поэтому возникла гипотеза о «наблюдательной анатомии». Античное, как всякое древнее и восточное искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Таковы легендарные «эротические макеты», подвижные фигуры из дерева: «Венера Механикос». Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары. В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавсолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. «Фарнезский бык», «Лаокоон с сыновьями», «Корабль Одиссея» (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра - примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля. Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне - более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами «расчленяет форму энергично», а «ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества». В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Глаз уже не различает работы конструкции. Завитки ионических капителей, архитрав, расчлененный на три ступени, непрерывная лента ярко расцвеченного зофорного фриза создают ощущение легкости. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. А в Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой, вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и золотом. На темно-синем поле фронтонов вырисовывались белые и частично вызолоченные скульптуры. Капители дополнялись позолоченными бронзовыми деталями. Иногда рельефы фриза обводили дополнительно черным контуром. Это объясняют стремлением нейтрализовать резкие тени от яркого света солнца, искажающие форму фигур. Существенна и эволюция композиции фронтонов. В каждом из двух фронтонов афинского Парфенона (438-432 гг. до н. э.) число скульптур доведено до тридцати. Фигуры поставлены тесно, в два ряда; их движения направлены в глубину, по диагонали к фронтальной плоскости. При этом центральные части композиции обоих треугольных фронтонов свободны от фигур, и симметрия достигается в них динамическим уравновешиванием. Части некоторых скульптур «свешиваются» за раму - гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан «выныривающим из карниза» - видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. «Живописная вибрация» поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решётками.

В античном искусстве ещё не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись в сущности, функционально была декоративной росписью (пинаки). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал «простыми красками» в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа «телесности» античной живописи, ведь синий цвет - это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной «живописи». Введение в это искусство перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, работавшему во второй половине V в. до н. э. Его прозвали «скиаграфом» (греч. skeuagraphe - «живописец теней»). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Их картины исполнялись на деревянных досках темперой, либо прямо на стене фреской и поражали современников своей иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к «теням» Аполлодора «света» и блики. В результате слово «skia» стало обозначать не просто «тень», а градации тона и смешение красок.

Но даже в позднейшей мозаике «Битва Александра Македонского с Дарием», созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней, в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. Есть лишь неглубокий «слой» переднего плана, в котором «друг на друге» размещены все фигуры. Отсюда и сформировавшаяся несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные предметы помещаются не позади ближних, а выше по «картинной плоскости» и делаются несколько крупнее, а те, что ближе - ниже и мельче. Система обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи. В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э.-I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных «перспективных» композициях отсутствуют «заходы форм», перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие «тени», весьма условно «прикрепляющие» фигуры к плоскости, на которой они якобы стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную одним цветом «скульптуру» на плоскости. Характерно и то, что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось, а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы.

В античности, в г. Александрии, родилась и так называемая «александрийская мозаика» - облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника - предшественница «инкрустационного стиля» и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была «микротехника» (от греч. mikros - малый и techne - мастерство, искусство) - миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда античные писатели отзывались об этом виде искусства пренебрежительно, как о «пустой трате времени». Микротехникой называли резьбу по камню и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня (торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и «роскошному стилю» конца V - начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными, а графичностъ силуэта красночерной росписи заменялась полихромией в сочетании с рельефом и позолотой (фанагорийские сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах для вина - киликах - ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение архаичной «вазы Франсуа» (расписного кратера VI в. до н. э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромией росписью.

Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной, составляет главную закономерность исторического развития античного искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями, наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н. э.), сооружение эллинистического периода, - характерный пример нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут, колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители - букеты с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен памятник эллинистической Сирии - «Круглый храм» в Баалъбеке (II—III вв. н. э.). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл.

Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не знали в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне - суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики - приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни, строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим - это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне, как отмечал О. Шуази, «имели уже во времена республики вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, "значительностью", влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, - писал далее О. Шуази, — ее элементы двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция - ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству». В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин, иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны, то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или «римского бетона» (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле, хотя О. Шуази подчеркивает, что заслуга Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма. В начале XX столетия Д. Мережковский писал в путевых заметках о том, что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление «огромных, мрачных остовов». Взяв за основу греческие ордера, и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал, чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне отдали наиболее пышному и декоративному ордеру - коринфскому. Но и этого было недостаточно, они изобрели капитель «композитного» (или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда «римских ячеек» - оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких «римских ячеек», в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены Театр Марцелла в Риме (I в. до н. э.) и знаменитый Колизей, возможно, получивший название от огромной статуи Гелиоса - Колосса. Греки не использовали арку, для их архитектуры типично горизонтальное - архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии, на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились возводить гигантские сооружения - термы, цирки. Они изобрели форму однопролетной и трехпролетной триумфальной арки, а все наиболее престижные сооружения - храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны объединяли в монументальные ансамбли - императорские Форумы. Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность, контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады.

В этом отношении римская архитектура даже выразительнее греческой. При императоре Адриане в 118-125 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов - Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,3 м). Характерно, что купол построен приемом кладки «с напуском», рядами горизонтальных плит, но изнутри декорирован кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами, никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет античности Гёте иронизировал над «мраморными галереями, которые никуда неведут» и колоннадами, «прикованными» к стенам - ведь колонна - это опора и она «должна стоять свободно!». Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики. Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства. Однако, после недолгого возврата к классическим формам в середине III в. н. э. (галлиеновский ренессанс), в античном искусстве особенно заметна утрата пластического богатства. Проявились схематизация, сухость и жесткость формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного, раннехристианского искусства, предпосылки которого созревали в античности еще до укрепления и распространения христианства как государственной религии. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу, что именно рационализм, логика и «принцип телесности» в конце концов погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета христианской иррациональной духовности. Но античная Греция, а затем и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного мышления - краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей, и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX веков опирался на античное искусство. Это происходило не в силу простого подражания произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым критериям — рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой европейской традиции была настолько велика, что самые разные направления, течения и стили: Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер, «неоренессанс», Маньеризм, «северный модерн» были так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, один из создателей венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том, что вся история искусства «в после-античный период» есть история «борьбы между духом и материей», взаимодействия рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы, начало которой мы находим в античной Греции и Риме.

Date: 2015-08-24; view: 638; Нарушение авторских прав