Комментарии

[1] буквально (франц.).

[2] приземленный (франц.).

[3] Здесь: низменное (франц.).

[4] Здесь: возвышенное (франц.).

[5] В. Э. Мейерхольд, бывший артист Художественного театра, в течение 1902 – 1904 годов руководил Товариществом Новой драмы, которое подвизалось в наших южных городах. Талантливый, смелый режиссер и культурный человек, В. Э. Мейерхольд является достойным товарищем и продолжателем К. С. Станиславского.

[6] Кроме главных руководителей, К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, режиссерами выбраны: А. С. Кошеверов, Г. С. Бурджалов, Б. К. Пронин и В. Э. Репман; декоративная часть будет находиться в ведении: Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, Н. А. Андреева, Н. П. Ульянова и других. Предположены к постановке: «Комедия любви» Ибсена; «Ганнеле» и «Красный петух» Гауптмана; «Земля» Валерия Брюсова; «Тантал» Вяч. Иванова; «Принцесса Мален» Метерлинка; «Эдип и Сфинкс» Пеладана; «Зори» и «Филипп II» Э. Верхарна; «Гости» и «Снег» С. Пшибышевского; «Драма жизни» Кнута Гамсуна; «Смерть Тициана» {48} Гуго фон Гофмансталя; «Самум» Стриндберга; драмы Кальдерона (в переводе К. Бальмонта), пьесы А. Штеенбуха, Рашильда, Тетмайера и других. Первой пьесой для постановки намечена «Смерть Тентажиля» Метерлинка (в переводе Алексея Ремизова), действие драмы будет сопровождаться музыкой, которую написать предложено композитору И. А. Сацу. Театральным литературным бюро заведует А. П. Зонов.

[7] «Наоборот» (франц.).

[8] Я говорю вообще, но, конечно, отдельные попытки делались как во Франции (THÉÂTRE DE L’OEUVRE [Theatre de l’Oeuvre, руководимый Люнье-По, знаменит своими постановками драматургии рубежа XIX – XX веков — Метерлинка, Кроммелинка, Жарри и других. Работал в Париже с 1893 года. — Ред. ], театры на открытых сценах, театр д’Альгейм и т. д.), так и в Германии.

[9] «Радость» (франц.); «Экстаз» (франц.); «Скорбь» (франц.).

[10] предела (лат).

[11] Здесь: лавка старьевщика (франц.).

[12] «мне наплевать» (франц.).

[13] хлам (франц.).

[14] Здесь: именно евреями (франц.).

[15] учебная постановка (нем.).

[16] Здесь: на подмостках (франц.).

[17] «потому что они были, потому что они были из свинца» (франц.).

[18] внутреннее противоречие (лат.).

[19] Как и вельможи, девушки делились на две группы: сочувствующих Сонке и противных ей.

[20] И несколько молодых актеров, прошедших с ним практическую школу.

[21] походя (франц.).

[22] Маститый писатель, скрывший свое имя под псевдонимом «Старик», в своем отзыве о театре г‑жи Комиссаржевской существенно расходится с большинством петербургских критиков, и нам кажется, что его мнение заслуживает внимания непредубежденных читателей. Впрочем, мы охотно дадим место всякому серьезному возражению. — Ред.

[23] exagération (франц.) — преувеличение.

[24] Здесь: очевидно (франц.).

[25] В беспредельном дыхании миров растаять, исчезнуть, все забыть — вот высший восторг! (нем.).

[26] просветленная (нем.).

[27] В синтетическом произведении будущего обязательно должно быть новое (нем.).

[28] Это выражение сообщено мне А. Л. Волынским.

[29] земная (франц.).

[30] театральные высоты (исп.).

[31] ворчливый крестьянин и ворчливая крестьянка (исп.).

[32] Театр Ужасов (франц.).

[33] fantoche (франц.) — марионетки.

[34] «Ученые женщины» (франц.), «Мещанин во дворянстве» (франц.).

[35] «Шалый» (франц.), «Смешные жеманницы» (франц.).

[36] «задумано всерьез» (нем.).

[37] зрелище (лат.).

[38] Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.

[39] наплевательство (франц.).

[40] «Отправление на остров Цитеры» (франц.).

[41] в совокупности (лат.).

[42] человек, способный испортить праздник (франц.).

[43] возвышенно (франц.).

[44] «Божественная комедия» (итал.).

[45] Достаточно взглянуть на равнодушный, «домашний» вид, с которым контрабасисты исполняют свои знаменитые гениальные «подчеркивания» хора, чтобы понять, что в оркестровое исполнение никто души не вкладывает. С таким видом полагается играть «Лукрецию Борджиа» или «Травиату», но не «Орфея».

[46] признание несостоятельности (лат.).

[47] Хорошо затеяны, но не так удачно исполнены и к сцене плохо приноровлены декорации «Ада» и «Преддверья ада».

[48] «танец с покрывалом» (франц.).

[49] «Сравнение — не доказательство» (франц.).

[50] в три четверти (франц.).

[51] «Сто тридцать» (нем.).

[52] тем самым (лат.).

[53] Здесь: «придворные и горожане» (франц.).

[54] Здесь: не новость (нем.).

[55] истинные люди театра (франц.).

[56] слушайте-слушайте! (англ.).

[57] сугубо грандиозное (нем.).

[58] великого грохота (франц.).

[59] Ал. Михайлов. «Речь», № 95 (2764), от 9 апреля 1914.

[60] Смоленский. «Бирж, ведом», (веч. выпуск), № 14090, от 8 апр. 1914.

[61] Л. Василевский. «Совр. слово», № 2423, от 10 апр. 1914.

[62] В Неаполе в настоящее время процветает театр, где директор играет свои комические роли всегда в костюме Пульчинеллы.

[63] В программе Студии «мертвое искусство» лишь идет в ряду с: 1) техникой стихотворной и прозаической речи; 2) техникой сценических движений; 3) практическим изучением сценических движений и 4) музыкальным чтением.

[64] В Студии не «обучают сценической технике итальянского уличного театра XVII и XVIII столетий», а изучают основные принципы сценической техники итальянской импровизованной комедии, которая, как известно, возникла из домашних любительских спектаклей итальянской знати XVII века.

[65] В старом театре пантомима была лишь одним из видов сценического представления наряду со словесными.

[66] «Разговорный театр» Мольера вышел из так называемой ученой комедии (commedia erudita).

[67] Последний смертный бой итальянской импровизированной комедии (гр. Карло Гоцци) с комедией характеров (Гольдони) датируется второй половиной XVIII века в Венеции. Гоцци — не эпигон комедии dell’arte, а один из наиболее ярких ее представителей, раздвинувший ее рамки в поисках театра чудес. К тому же комедия характеров не может быть названа психологическим театром, комедия dell’arte — театром «предустановленных характеров» (персонажи не характерны).

[68] Если вспомнить Дебюро, то похороны пантомимы в этом месте рассуждения довольно неожиданны.

[69]?

[70] Неосмотрительно вводить в рассуждения о театральном искусстве термин «примитив», имеющий слишком определенное значение в истории живописи. Стараясь раскрыть истинный смысл текста рецензии, смеем уверить, что программа Студии совершенно свободна от реставрационных попыток этноиконографического или какого-либо иного характера.

[71] См. sub.^2* [В электронной версии — 62*].

[72] См. sub.^2* и sub.^16* [В электронной версии — 62* и 76*].

[73] Ни одна пантомима, ни один этюд на первом вечере Студии не представляли собою воскрешения комедии dell’arte с ее «прелестью». Только в этюде «Две Смеральдины» была предложена зрителю одна схема импровизованной комедии без слов, да и то в технике не классической commedia dell’arte, а времен ее упадка.

[74] Наивно думать, что сценическая импровизация есть что-либо другое, чем свободное комбинирование целого ряда определенных сценических приемов и положений, заранее приготовленных.

[75] Мастер вольного движения не может состоять в конкубинате с «граммофоном».

[76] Студия не имеет целью «выпускать молодежь для современного театра с его весьма разнообразным репертуаром».

[77] Студия не предлагает никакой школьной программы. В иных областях задачи школы достигаются в Студии полнее, чем в так называемых театральных школах; но все это лишь попутно с преследованием основной цели, которую поставила пред собою Студия.

[78] Ни вообще, ни на вечере 12 февраля Студия не задавалась реставрационными целями.

[79] Между вечером 12 февраля 1915 г. и прошлогодней постановкой «Незнакомки» никакой связи нет. См. Журн. Доктора Дапертутто, № 4 – 5 (1914), с. 89.

[80] Перевод А. Н. Островского был радикально выправлен согласно тексту подлинника.

[81]?

[82]?

[83] Относительно «творчества души» ср. Любовь Гуревич passim.

[84] Об «алхимическом», «мертвом искусстве» и т. п. см. sub.¹ и sub.² [В электронной версии — 61* и 62*].

[85] Да, мы видим: многое из наших «алхимических исканий» проникает уже теперь отдельными чертами в современные театры с их «настоящей, плодотворной работой»; но там-то именно эти черты и останутся «счастливыми случайностями». Только Новый Театр, осуществленный без компромиссов, покажет их в виде настоящей плодотворной работы.

[86] Спектакль Студии был опытом возвращения подлинных театральных традиций, современным театром утерянных.

[87] Разве?

[88] За исключением «Уличных фокусников» (см. Журн. Д‑ра Дапертутто, 1914, № 6 – 7, с. 108 примеч.), «все следовавшие за “Саламанкской пещерой”» этюды и пантомимы (никаких интермедий после «Саламанкской пещеры» не исполнялось) ничего общего не имели с итальянским народным театром XVIII века.

[89] Фарандол не было. Что разумеет г‑н А. Ш‑ч под «бешеными фарандолами»?

[90] От узаконенных проб Студия вообще охотно и отказывается; в особенности же от пробы того «театрального искусства», которое разумеет г‑н А. Ш‑ч.

[91] В реалистическом театре отвергался его постоянный уклон в сторону антихудожественного натурализма (напр., постановка пьес Чехова в натуралистическом театре). Вообще же отвергать какой-нибудь театр, который нравится г‑же Любови Гуревич, еще не значит разойтись с «тонко-художественностью».

[92] Откуда («сильный уклон к рассудочности») «не являются творческими душами»: Скрябин, Верхарн, Гонзаго… Откуда («тяготение к экзотическому») не являются творческими душами: Гоген, Гюисманс, Игорь Стравинский…

[93]?

[94]?

[95] Запомним, что формы «старинного» театра таковы: 1) арлекинада, 2) commedia dell’arte, 3) пантомима. Значит, формы книжного шкафа будут таковы: 1) книги, 2) полки, 3) дверцы.

[96] «Интеллигентская художественная культура» — не единственная культура. И «общепризнанный театр» и «народные зрелища» одинаково могут быть «культурными» и не быть ими.

[97] Раненые солдаты, явившиеся 17 ноября 1914 г. на представление этюдов и пантомим, подготовлявшихся к 1‑му вечеру Студии, создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый Театр, подлинно народный театр.

[98] В задачу строителей Нового Театра, изучающих традиционные схемы, не входит «восстановление утраченных форм».

[99] «Неоригинальную», если смотреть на интермедию сверху вниз в отношении хронологии, а не снизу вверх, как надлежало бы.

[100] Цвета костюмов были: у мужчин — темно-малиновый с лиловой и голубой расцветкой и оранжевым поясом и molletierè’ами; у женщин — темно-лиловый с темно-малиновыми поясом и повязками на руках.

[101] Задачи Студии не имеют ничего общего с задачами мисс Айседоры Дункан. Об «очаровательных ученицах Айседоры Дункан» можно с одинаковым основанием вспоминать и на вечерах Студии Мейерхольда, и на спектаклях Студии Московского Художественного театра, и на всяких других.

[102] «Интеллигенту-зрителю» и, вероятно, «интеллигенту-исполнителю» нужно затрачивать много труда, чтобы «проникнуть в суть того, что переживается действующими лицами». Комедиант Студии, всегда занятый изображением простейших схем простейшими способами, не тратит времени на бесполезное отыскивание сложного там, где нет сложного.

[103] «… то в сторону подражания старинным сюжетам, то в сторону рассудочности»… У профессора Оллендорфа можно вычитать еще и такую мысль: «… мой брат гулял по саду, но я никогда не бывал в Париже».

[104] Хорошо, что зритель «переставал следить за содержанием исполняемого» (это было в плане постановки этюдов и пантомим), но уж вина самого зрителя, если он терял критерий художественной оценки самого исполнения.

[105] Представление «Саламанкской пещеры» происходило в обстановке иной, чем исполнение остальных №№ программы. См. Журн. Д‑ра Дапертутто, № 6 – 7 (1914), с. 106.

[106]?

[107] По вопросу о значении тела в актерском творчестве указание на Шаляпина как на образец чрезвычайно значительно.

[108] Пантомима не цель, а одно из средств.

[109] Ну это, конечно, не о вечере Студии.

[110] Вечер Студии не ставил себе целью воскресить игру средневековых комедиантов. К тому же Средние века — это одно, а клавесин и XVIII в. — это дело совсем другого порядка.

[111] На языке средневековой латыни: histrio — гистрион.

[112]?

[113] См. sub.³⁹ [В электронной версии — 99*].

[114] Любимое отечество может спать спокойно! (нем.).

[115] королевский театр (франц.).

[116] ложная готика (франц.).

[117] Все костюмы Неизвестного, все костюмы Баронессы, халат Арбенина и костюм субретки (Испания XVII в.?).

[118] по несчастной случайности (франц.).

[119] В ближайшей книжке «Аполлона» читатель найдет статью, посвященную этому исключительному спектаклю [Статья о «Петре Хлебнике» была действительно написана В. Н. Соловьевым для следующего номера журнала «Аполлон», который был собран, но из печати не вышел в связи с эмиграцией С. К. Маковского. — Ред. ].

[120] Искания и новшества носят единичный характер и, в большинстве случаев, являются сценическими иллюстрациями различных теоретических построений.

[121] Гордон Крэг. «Искусство театра»; Вс. Мейерхольд. «О театре»; Н. Н. Евреинов. «Театр как таковой»; Конст. Эрберг. «Цель творчества».

[122] «Удивительные страдания одного директора театра» (нем.).

[123] В. Н. Всеволодский-Гернгросс. «Искусство актера в связи с историей русского театра», введение к его книге «История театрального образования в России». СПб., 1913; С. С. Игнатов. «Театр» — часть второй главы из его книги «Э.‑Т.‑А. Гофман». Личность и творчество. М., 1914.

[124] Термин «старый театр» у Мейерхольда резко отличается от термина «старинный театр». Под первый он подводит все пьесы, связанные только с искусством «каботинажа», под второй — все пьесы, написанные до середины прошлого столетия.

[125] Я имею в виду ее пьесу «Певучий осел». 1907 г.

[126] Названия пантомим отмечены звездочкой.

[i] Пенза была театральным городом. Здесь Мейерхольд воспринял великолепные традиции русского актерства: смотрел выступления знаменитых гастролеров М. Т. Иванова-Козельского, В. Н. Андреева-Бурлака, В. П. Далматова, Н. П. Россова, Е. П. Горевой. В Пензенском театре, по утверждению Н. Д. Волкова, он впервые увидел пьесы, с которыми его связала судьба: «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Дама с камелиями» А. Дюма. Тогда же, в юности, Мейерхольд впервые встретился с комедией А. С. Грибоедова «Горе от ума»: он был помощником режиссера при ее постановке в Кружке любителей драматического искусства и сыграл роль Репетилова.

Н. Д. Волков отметил характерную для Мейерхольда — уже в пору актерского любительства — тягу к комическим образам. Среди его ролей в любительских спектаклях: Кутейкин в «Недоросле» Д. И. Фонвизина, Захар Захарович в пьесе А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье», Лука в водевиле А. П. Чехова «Медведь» и пр. Другая грань актерского таланта Мейерхольда, впоследствии проявившаяся в современном амплуа «героя-неврастеника», косвенно дала себя знать тогда же: Мейерхольд бурно увлекся Н. П. Россовым — Гамлетом на его гастролях в Пензе в январе 1891 года и в декабре 1892‑го. «… Россов рисует нам датского принца в высшей степени нервным и чувствительным», — писал Мейерхольд в неопубликованной рецензии, подписанной псевдонимом «Не беспристрастный» (Волков. Т. 1. С. 29).

Проучившись год на юридическом факультете, Мейерхольд оставил Московский университет. Летние выступления 1896 года в Народном театре Пензы укрепили его решение идти на сцену. А летом следующего, 1897 года, он, в то время ученик Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе, покоряет зрителей-земляков: «Несомненно, у г. Мейерхольда есть талант (это общий отзыв пензенской публики, который приходилось мне слышать). Для пензенской публики было бы желательно, чтобы г. Мейерхольд стал во главе будущего [то есть работающего полный сезон. — Е. К. ] Народного театра в городе Пензе», — отмечалось на страницах «Пензенских губернских ведомостей» (1897. 12 июля). Среди ролей Мейерхольда летних пензенских сезонов: Кочкарев в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, Аркашка Счастливцев в «Лесе», Рисположенский в «Своих людях — сочтемся», Афоня в «Грех да беда на кого не живет» А. Н. Островского. «От Кочкарева и Счастливцева, — писал Н. Д. Волков, — уже тянутся нити в будущее, уже намечается характерный силуэт будущего гротескового актера… и черты будущего истолкователя русских сатирических комедий — “Смерти Тарелкина” и “Леса”. Пензенский Народный театр был колыбелью Мейерхольда-актера» (Волков. Т. 1. С. 65 – 66).

[ii] {401} Как установил Н. Д. Волков, под псевдонимом «N.» скрывался пензенский театрал А. А. Косминский. Судя по всему, он был постоянным автором театральных отчетов в прессе. Впоследствии — один из организаторов Народного театра и его распорядитель.

[iii] Лиза — Е. М. Мунт, Фамусов — Вл. А. Рясенцов, Софья — О. М. Мунт, Молчалин — В. Рясенцов, Чацкий — Ф. Э. Мейерхольд, брат В. Э. Мейерхольда.

[iv] Репетилов — В. Э. Мейерхольд.

[v] Псевдоним не раскрыт. Рецензенты «Пензенских губернских ведомостей», как правило, скрываются за псевдонимами: И. П. Г‑ский, П. Е. Р., В. Г. Летом 1897 года в газете довольно часто помещались отзывы о спектаклях Пензенского Народного театра, где Мейерхольд был оценен как «самая крупная величина… артистических сил любительского кружка». Корреспонденция в «Камско-Волжском крае» (Казань. 1897. 2 августа) свидетельствует, что «репутация любимца публики установилась за г. Мейерхольдом, с большим успехом выступающим в ролях характерных, комиков и резонеров…».

[vi] Г‑н М. — В. Э. Мейерхольд.

[vii] Летом 1897 года режиссером Народного театра служил провинциальный актер С. С. Расатов, имевший восемнадцатилетний стаж службы на сценах Симбирска, Самары, Саратова, Казани, Орла и др.

[viii] Осенью 1896 года Мейерхольд был принят в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества сразу на второй курс в класс драматического искусства под руководством Вл. И. Немировича-Данченко, который оценил в нем «значительную привычку к сцене». Среди соучеников Мейерхольда — О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, Е. М. Мунт, Б. М. Снигирев, А. Л. Загаров, А. П. Зонов, вошедшие впоследствии в труппу Московского Художественного театра (все, кроме Книппер и Савицкой, позже стали членами провинциальной антрепризы Мейерхольда). По окончании курса Мейерхольд и Книппер были награждены большими серебряными медалями: их годовые отметки — пять с плюсом.

С первых шагов на профессиональной сцене Мейерхольд оказался участником театральной реформы. В 1898 году он был принят в труппу МХТ и получил там не только ценнейшие уроки актерского мастерства, но и присутствовал при становлении новой театральной профессии — режиссерской. Здесь он прошел опыт исторического натурализма в мейнингенской традиции, претворенной Станиславским, и стал участником создания новых сценических форм, подсказанных драматургией А. П. Чехова.

{402} Станиславский был увлечен актером Мейерхольдом: «Мейерхольд — мой любимец. Читал Арагонского [“Венецианский купец” У. Шекспира. — Е. К. ] — восхитительно — каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960. С. 133). В буффонном стиле был сыгран и маркиз Форлипополи в «Трактирщице» К. Гольдони, а в следующем сезоне — Мальволио из «Двенадцатой ночи» У. Шекспира. Актер остротеатральный и не годящийся по внешним данным на привычное амплуа драматического героя, Мейерхольд был использован в репертуаре прежде всего как характерный актер, и в первый мхатовский сезон кроме принца Арагонского сыграл стариков: Василия Шуйского («Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого) и Тирезия («Антигона» Софокла). Но Станиславский сразу ощутил в буффонном Мейерхольде другую грань творческой индивидуальности и не случайно прочил его на главную роль в спектакле, которым открылся МХТ. Герой трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» поначалу виделся Станиславскому в остросовременном ракурсе, как «герой-неврастеник», поэтому режиссеру нужен был именно Мейерхольд. Роль, как известно, досталась И. М. Москвину. Выбор другого актера, не похожего на Мейерхольда, означал смену режиссерской трактовки пьесы, ее центрального образа, — тип же сценического героя актера Мейерхольда был точно угадан Станиславским. Последовательно он мог быть осуществлен именно на современном материале, требовал новой драмы, — и Мейерхольд получил роль Кости Треплева в «Чайке» А. П. Чехова, а в сезон 1899/900 года сыграл Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Г. Гауптмана. Чехов считал, что «одинокие» — тип, которого следует держаться актеру Мейерхольду. А. К. Гладков остроумно назвал их «сердитыми молодыми людьми» начала века (Гладков. Т. 1. С. 183).

Их умонастроение сформировалось под влиянием Ф. Ницше: «одинокие», то есть ощутившие свою творческую единственность среди обыденных людей, в обществе, безразличном к познанию, враждебном к разоблачению «ложного в вещах». Отчужденность «одиноких» принималась многими за недостаток исполнения, «сухость» Мейерхольда-актера: у него, по замечанию Н. Е. Эфроса, «слабее всего были ноты задушевности». Так, Треплев, «раздраженный своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически-скорбного, Треплева шопеновских вальсов. Какая-то нежная, ласковая дымка, которою окутан этот Треплев, — разрывалась, растрачивалась исполнением», — описывал критик существенное несовпадение мхатовской трактовки Чехова с фигурой мейерхольдовского героя (Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898 – 1923. М.; Пг., 1924. С. 224). Трагическое, острое и субъективное творчество Мейерхольда вступало в противоречие с тем «колоритом душевности и лиризма, поэзии, добра и мира», который, по слову Немировича-Данченко, определял в то время направление Художественного театра (Немирович-Данченко В. И. Избранные письма. М., 1954. С. 225 – 226).

{403} «Одинокость» Мейерхольда в МХТ, конечно, умножала образную силу его Треплева в «Чайке» и потому устроила Станиславского. А вот в «Трех сестрах», где Мейерхольд сыграл Тузенбаха (1901), его обособленность оказалась неуместной. На репетициях «у всех идет хорошо, — сообщала О. Л. Книппер Чехову, — только у Мейерхольда нет жизнерадостности»; «Мейерхольд уж очень мрачен…» — вторил ей А. Л. Вишневский (цит. по: Гладков. Т. 1. С. 201).

Уже в начале 1900 года на роли молодого драматического героя Немирович-Данченко нашел нового актера, В. И. Качалова. Творческие перспективы Мейерхольда в МХТ стали неопределенны. Если в сезоне 1899/900 года кроме Иоганнеса Фокерата и Мальволио он в очередь со Станиславским получил главную роль в «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого, то в сезон 1900/01 года у него только одна новая роль — Тузенбах. В предстоящих премьерах Мейерхольд не был занят. В сезон 1901/02 года он получил роль князя Трубчевского в нелюбимой им пьесе «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко и только перед закрытием сезона, уже приняв решение об уходе из театра, сыграл Петра в «Мещанах» М. Горького.

Основной причиной ухода Мейерхольда из МХТ была угроза творческого бездействия. Ситуация «простоя» обострилась исподволь формирующимся у будущего режиссера эстетическим инакомыслием. Треплев для него был больше, чем роль, — Треплев влиял на Мейерхольда, заметил А. Гладков (Гладков. Т. 1. С. 152). Безусловно, «Чайка» будила стремление быть в числе «горячих людей за работой разрушения старых форм и создания новых», среди которых мыслил себя Мейерхольд (Переписка. С. 32). То есть «влияние Треплева» на Мейерхольда в эти годы есть, конечно, воздействие на него Чехова. Проблема «условного» и «натурального» в театральном искусстве возникла в творческом сознании Мейерхольда при непосредственном участии Чехова.

Свои размышления режиссер подытожил в 1906 году в статье «Натуралистический театр и театр настроения». Мейерхольд тут противопоставил два лица Художественного театра: «натуралистический» (то есть бытовой, в понимании Мейерхольда, театр, который подменил сценическую концепцию пьесы копированием исторического стиля) и «театр настроения» — у МХТ «это было свое лицо, а не маска, заимствованная у мейнингенцев». Художественники, считал Мейерхольд, открыли секрет чеховского настроения, скрытый в ритме его языка; впоследствии Чехов открыл перед сценой новые перспективы художественного развития, но МХТ потерял ключи к его пьесам, не заметил, «как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному» (Мейерхольд. Ч. 1. С. 122). Этот путь: через музыку Чехова — к Метерлинку — избирает сам Мейерхольд. Мысли, четко сформулированные режиссером в статье 1906 года, конечно, еще не были так полно осознаны им в пору службы в Художественном театре, но зародыши новой театральной веры зрели в нем.

На положение Мейерхольда в МХТ безусловно повлияла нескрываемая им резкая неприязнь пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах». «Узнали {404} в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана», — сообщал он Чехову о возникающих в труппе настроениях (Переписка. С. 34). На представлении пьесы Немировича в зале раздалось шиканье, — по театру прошел слух, будто его организовал Мейерхольд. Слуху поверил Станиславский; отношения с Немировичем были испорчены навсегда.

Наконец, в начале 1902 года, по инициативе С. Т. Морозова, произошла реорганизация МХТ в товарищество на паях. В число пайщиков не были приняты А. А. Санин, В. Э. Мейерхольд, А. С. Кошеверов, Е. М. Мунт и другие. Накануне закрытия сезона в хронике «Курьера» (1902. 23 февраля) сообщалось об уходе из МХТ актеров Мейерхольда и Кошеверова, предложивших городскому управлению г. Херсона труппу со «строго художественным репертуаром и стройным ансамблем» на зимний сезон 1902/03 года. На другой день в «Курьере» появилось письмо Кошеверова и Мейерхольда, уточнявших, что уход их из состава труппы Художественного театра «совершенно не связан с соображениями материального характера».

[ix] -ф- — псевдоним Николая Ефимовича Эфроса, виднейшего театрального критика, чье творчество тесно связано со становлением метода Художественного театра. Серия его статей, посвященных премьерам МХТ, — золотой фонд отечественной критики. Эфрос оставил ряд крупных работ о Станиславском, В. И. Качалове, о спектаклях «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне», капитальную монографию «Московский Художественный театр. 1898 – 1923». Сотрудничал в газетах «Новости дня», «Русские ведомости», «Театр», «Речь», в журналах «Русская мысль», «Артист», «Театр и искусство», «Рампа и жизнь», «Ежегодник Императорских театров».

Отклик Эфроса на премьеру «Чайки» в Художественном театре состоит из трех частей, последовательно опубликованных в газете «Новости дня». В настоящем издании публикуется вторая из них. Специальное внимание Треплеву уделено уже в первой части (23 декабря). Сорин в «Чайке» характеризует себя как человека, «который хотел». «Треплев — из той же, в сущности, породы…» — определил Эфрос. В пьесе о Мировой душе отразились «потемки… неосознанного дарования» Треплева, «какое-то предчувствие таланта»; «… зритель, вместе с Дорном, должен признать, что в ее авторе что-то есть… это талант, хотя и больной, силящийся выбиться наружу, изнемогающий в поисках чего-то нового, что ему самому неясно, и впадающий в ложь». Третья часть отзыва о «Чайке» (1 января) посвящена анализу сценических образов Аркадиной (О. Л. Книппер), Маши (М. П. Лилина), Тригорина (К. С. Станиславский).

[x] «Каширская старина» Д. В. Аверкиева, историческая мелодрама с особенным успехом шедшая на сцене Малого театра.

[xi] Сергей Глаголь в «Курьере» (1899. 19 декабря), высоко оценивший Треплева — Мейерхольда, писал об открытии новой грани его актерского {405} дарования в «Чайке»: «… г. Мейерхольд в роли<…> Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы его видели то Васильем Шуйским, то буффонирующим в роли Арагонского принца или в роли маркиза Форлипополи в “Трактирщице”. Теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший яркий образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла и у него, и у г‑жи Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами».

[xii] Речь идет о спектакле Вл. И. Немировича-Данченко «Счастье Греты» по пьесе Эмилии Матайя, писавшей под псевдонимом Э. Мариотт; героиню играла М. Л. Роксанова.

[xiii] С. Васильев — псевдоним Сергея Васильевича Флерова, «московский Сарсэ», «короля критиков» Москвы. Вел летопись театральной жизни города в газете «Московские ведомости». Печатался также в журналах «Русское обозрение», в газете «Русское слово». Выпускник историко-филологического факультета Московского университета, он полагал замысел драматурга главной целью театрального творчества. В статье, посвященной постановке «Смерти Иоанна Грозного» в МХТ, Васильев сверяет сценический текст спектакля с текстом пьесы А. К. Толстого, обнаруживая значительные разночтения (несоблюдение ремарок автора, купюры в роли Бориса Годунова), в чем видит решительный недостаток исполнения: спектакль МХТ — «смесь превосходных постановочных подробностей и совершенно произвольного обращения с ясно и точно выраженными указаниями автора». Как и большинство критиков, Флеров не оценил концепции Станиславского, картины рабства, страшного упадка страны и народа в спектакле МХТ, в котором, с его точки зрения, «бояре слишком много лежат на брюхе» (Московские ведомости. 1899. 4 октября); а вместо государственного мужа, кто «на две головы стоял выше [окружающих. — Е. К. ] умом и духом» (там же), у Станиславского Грозный — отвратительный старик, духовно и физически немощный. Н. Эфрос фиксировал, что Станиславский строил образ на чертах старческой дряхлости, расслабленности ума и ехидстве (см.: Новости дня. 1899. 4 октября). Впоследствии Мейерхольд вспоминал, что Грозный трактовался в спектакле МХТ как своего рода «неврастеник»: «… я играл Грозного, как нервного человека, которому свойственны эпилептические припадки и моления которого были чем-то вроде психологического юродства» (см.: Гладков. Т. 1. С. 177).

В настоящем издании приводится отрывок из статьи С. Васильева, непосредственно посвященный исполнению Мейерхольдом роли Грозного.

{406} Впервые Мейерхольд сыграл Ивана Грозного в 1897 году на выпуске из училища Филармонического общества — в пьесе А. Н. Островского «Василиса Мелентьева». Мейерхольд вспоминал о том, как после спектакля Станиславский посетил его в актерской уборной и сказал дружественные слова (см.: Гладков. Т. 1. С. 118 – 119). Премьера «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого в МХТ была показана на открытии второго сезона, 29 сентября 1899 года. Мейерхольд поначалу играл Шуйского. В роли Грозного впервые выступил 19 октября 1899 года. Станиславский полностью передал ему роль после шести представлений.

[xiv] Флеров не случайно сосредоточен на пластической стороне исполнения Мейерхольдом Грозного, которая кажется ему курьезной. Вкус кострой форме, пластической изощренности игры отличал Мейерхольда всегда. Ср. отзыв И. Рудина о Тирезии («Антигона» Софокла): «Г. Мейерхольд изобразил прорицателя каким-то отвратительным стариком, с желтыми клыками в беззубом рте, с отваливающейся губой, с землистым гадким лицом. Он приходил на сцену, согнув стан под прямым углом. Очевидно — позвонки совсем атрофированы. Затем внезапно — для вящего сценического эффекта, вероятно, — он начинает ползти по своему длинному жезлу вверх, как мальчики вползают на шест, и вытягивается перед зрителями во весь свой рост» (Русский листок. 1899. 16 января).

[xv] Речь идет, видимо, об Н. Е. Эфросе.

[xvi] «Одинокие» Г. Гауптмана многими были поняты как «любовная история, которая в тысячный раз рассказывается», — пьеса о проблемах любви и брака. Например, И. Н. Игнатов (Русские ведомости. 1899. 18 декабря) был уверен, что в МХТ пьеса и психология действующих лиц модернизированы.

[xvii] Проблема «нервности» Иоганнеса была специально затронута А. П. Чеховым, к которому Мейерхольд обратился за советом по поводу этой роли (Переписка. С. 22). Чехов опасался, что натуралистичность в изображении нервности героя заслонит сущность его духовной драмы, и советовал актеру: «Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации <…> Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но Вы не уступайте; красотами и силою голоса и речи не жертвуйте такой мелочи, как акцент» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 8. М., 1980. С. 274 – 275).

Трудность положения Мейерхольда в роли Иоганнеса была обусловлена и тем, что для Станиславского в конечном счете правым оказывался не герой, а среда. Симпатии публики привлекали те «настроения домашнего {407} очага», которые так угнетали Иоганнеса. «Зритель знает, что ему надо сочувствовать одиноким, — писал Джемс Линч, — и в то же время он весь на стороне Кэте и ее очага» (Линч Джемс, Глаголь Сергей. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. С. 28). Тогда герой Мейерхольда мог казаться «перенервленным» — больным человеком среди нормальных людей. Таким его описывали многие критики: «Г. Мейерхольд, исполнявший роль Иоганнеса, сделал из него совершенного неврастеника, — сообщал И. Н. Игнатов (Русские ведомости. 1899. 18 декабря). — … он не только раздражается жизненными мелочами, но мечется в раздражении…» Н. Р‑ский сравнил героя Мейерхольда с «не в меру суетящимся пациентом больницы для душевнобольных» (Петербургский листок. 1901. 21 февраля). Петр Кичеев из «Русского слова» (1899. 22 декабря) — с «обалделым» Дон Кихотом, «бьющимся ни с того ни с сего головой об стену». Зато такой известный критик, как С. Васильев (Московские ведомости. 1899. 20 декабря), взял молодого актера под защиту: Иоганнеса «превосходно играет г. Мейерхольд». Впрочем, с точки зрения Васильева, Иоганнес тоже именно «больной человек, и только<…> Он лишает себя жизни под влиянием болезненного аффекта» (Московские ведомости. 1901. 26 февраля). Вряд ли с такой трактовкой мог согласиться Мейерхольд.

[xviii] Имеется в виду пьеса Г. Гауптмана «Праздник мира» («Больные люди»), определенная автором как «семейная катастрофа», и ее герой Вильгельм Шольц.

[xix] Критика явно желала видеть Иоганнеса Фокерата безусловным героем. Так, А. Я. Фейгин (Курьер. 1899. 21 декабря) считал, что Мейерхольд должен был воссоздать фигуру Иоганнеса «во всей ее мощи убежденного, энергичного, но затравленного окружающими его людьми мыслителя, реформатора…». Возвысить Иоганнеса над филистерской средой хотелось и Немировичу-Данченко, он усматривал в пьесе ибсеновские мотивы. Немировичу Мейерхольд — Иоганнес не понравился, мотивы Ибсена в пьесе Гауптмана актер и режиссер понимали по-разному: Немирович — в героическом ключе, Мейерхольд — в трагическом аспекте. Чехову его исполнение, видимо, нравилось — нравился Иоганнес и зрителям (см.: Гладков. Т. 1. С. 183). Негативные отклики критики часто были связаны с неточным пониманием пьесы. Так, И. Н. Игнатов полагал, что «при другой» обстановке все участники любовного треугольника «Одиноких» могли бы быть счастливы, и потому с досадой замечал: «Но Иоганнес, изображенный г. Мейерхольдом, импульсивный, нервный, развинченный, не может быть счастливым ни при каких обстоятельствах…»

[xx] Как уже говорилось, такой оказывалась концепция постановщика, сочувствующего Кэте (М. Ф. Андреева) гораздо больше, чем Иоганнесу и Анне Мар (О. Л. Книппер).

[xxi] Речь о пьесе Г. Гауптмана «Потонувший колокол».

[xxii] И. М. Москвин — Браун, М. А. Самарова — г‑жа Фокерат, А. А. Санин — г‑н Фокерат.

[xxiii] Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда.

{408} Херсонская городская дума сдала городской театр А. С. Кошеверову и В. Э. Мейерхольду для представлений драматической труппы на зимний сезон 1902/03 года (сентябрь — февраль).

Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда явилась как бы херсонской колонией Художественного театра. Мейерхольд, видимо, по-прежнему был увлечен в первую очередь актерской профессией и постановочную часть организовал по готовому образцу, начав с подражания К. С. Станиславскому. «Подражательность молодого художника не опасна, — считал Мейерхольд. — Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образцам — это шлифует собственную внутреннюю самостоятельность, провоцирует ее выявление» (цит. по: Гладков. Т. 2. С. 291).

Накануне театрального сезона в херсонской газете «Юг» появилась заметка о новой антрепризе, которую с нетерпением ожидали в городе: интерес публики обеспечило имя МХТ — его творческая программа была заявлена Мейерхольдом и Кошеверовым. «В труппе нет отдельных “громких” имен, так как цель ее руководителей создать дело, построенное не на двух-трех “китах”», — сообщал критик, — а на ансамбле, где все актеры «составляют один общий хор, в котором басы и тенора не могут кричать громче других, иначе их голоса будут звучать резким и неприятным диссонансом в общей стройной гармонии» (Олаф. Театральные беседы: К предстоящему театральному сезону // Юг. 1902. 15 августа).

По существу, херсонской публике предстояло познакомиться с новой театральной эстетикой, выработанной первыми опытами отечественной режиссуры. Между тем Херсон не являлся театральным городом, а ближайшей предшественницей Труппы русских драматических артистов была антреприза Малиновской с полупрофессиональными актерами и кассовым репертуаром. А. П. Чехов тревожился за судьбу Мейерхольда: «… в Херсонском театре ему будет нелегко! Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон — не Россия и не Европа» (Чехов А. П. Письма. Т. 10. 1981. С. 211). Бывшие мхатовцы рискнули отправиться туда исключительно из стратегических соображений: А. С. Кошеверов имел родственников в городской думе.

Ядро Труппы русских драматических артистов составили сокурсники Мейерхольда по Филармоническому обществу и бывшие мхатовцы: Е. М. Мунт, Н. А. Будкевич, Б. М. Снигирев, И. Н. Певцов, А. С. Кошеверов и А. Н. Блюменберг (последние двое закончили училище раньше, чем Мейерхольд). Были приглашены молодые, но уже опытные актеры провинции: О. П. Нарбекова, Л. Г. Гаврилова, Н. Е. Савинков, Ф. К. Лазарев.

Сезон открылся «Тремя сестрами», — так был заявлен приоритет Чехова в репертуаре Труппы русских драматических артистов, — и продолжался при все возрастающем успехе. По воспоминаниям И. Н. Певцова, Мейерхольд {409} достиг невозможного: превратил херсонцев в заядлых театралов, число посещающих театр выросло от двух до пяти тысяч человек (см.: Илларион Николаевич Певцов. Л., 1935. С. 35).

По мизансценам МХТ в Херсоне прошли чеховские «Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка», пьесы Г. Гауптмана «Потонувший колокол», «Геншель», «Одинокие», «Микаэль Крамер», Г. Ибсена «Доктор Штокман», «Гедда Габлер», «Дикая утка», М. Горького «Мещане», А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович». Мейерхольд поставил и новые, в МХТ не шедшие пьесы Г. Гейерманса, А. Шницлера, Ст. Пшибышевского, Г. Зудермана. Жесткие условия работы в провинции, впрочем, вынуждали в интересах кассы отчасти соблюдать репертуарный канон провинциальных театров, играть «кой-какой хлам для куска хлеба» (Илларион Николаевич Певцов. С. 39). Все же удельный вес новой драмы, особенно ее западного крыла, был в репертуаре Труппы русских драматических артистов беспрецедентно высок.

Мейерхольд много играл. Этому «симпатичному актеру», по наблюдению критика, удаются главным образом «нервные» роли в «пьесах настроения» (см.: Рудин. Театр и музыка // Южная Россия. Николаев, 1903. 28 февраля). К примеру, роль Арнольда Крамера Мейерхольд провел «со свойственной ему нервностью и даже некоторою болезненностью…» (Ленский Влад. Городской театр // Юг. 1903. 26 января). А «лучшего Астрова, чем Мейерхольд, и желать трудно: изнервничавшийся, замученный, не могущий забыть об умершем под хлороформом больном, озленный на судьбу за то, что она дает профессорам в жены таких девушек, как Елена…» (из письма Б. А. Лазаревского А. П. Чехову от 13 и 17 апреля 1903 года. — цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 31). «Этот артист знакомил нас с больными, характерными натурами, — писал критик в статье, посвященной закрытию театрального сезона в Херсоне, — где психология занимала первое место. Тонко поясняя малейшие изгибы души и сокровенные черты характеров своих героев прекрасною художественною игрою, В. Э. открывал зрителям целый новый мир — мир духа и мысли, являясь вполне понятным как для зрителя партера, так и галереи и главным образом собою создавая настроение пьесы. Среди массы ролей особенно выделялись талантливым исполнением: Иоанн Грозный (один из его шедевров), Астров (“Дядя Ваня”), Митя (“Пчела и трутни”), Неизвестный (“Последний гость”), Треплев (“Чайка”), Иоганнес Фокерат (“Одинокие”), Иванов, Баренд (“Гибель "Надежды"”), Георгий Претуров (“Сильные и слабые”), Петр (“Мещане”), Фридль Сонлейтнер (“Токари”), Арнольд Крамер и Ландовский (“Акробаты”). Роли с юмористическим и комическим оттенком, как, например, адвокат Монтичелли (“Идеальная жена”), Леплюше (“Флипот”) и т. п., в исполнении В. Э. Мейерхольда дышали жизненною веселостью и неподдельным комизмом, заставлявшим публику смеяться от души, и даже такая характерная роль, как водяной в “Потонувшем колоколе”, в исполнении В. Э. была одухотворена смыслом существования и жизни!..» (А. Н‑н. Минувший театральный сезон // Юг. 1903. 17 февраля).

{410} Свидетельство яркого успеха первого херсонского сезона — специальный выпуск газеты «Юг», посвященный целиком труппе А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда, вышедший на другой день после закрытия сезона, 17 февраля 1903 года. Слава достигла столицы, и журнал «Театр и искусство» поместил заметку херсонского корреспондента, где говорилось: «Первый вполне удачный опыт ведения театрального дела в провинции, когда высоко держится знамя искусства<…> когда театр не идет навстречу низменным вкусам, не служит лишь для забавы и развлечения, не может и не должен оставаться без подражания» (Театр и искусство. 1903. № 6. С. 148).

Труппа русских драматических артистов отправилась на гастроли в Николаев (с 24 февраля по 7 марта) и Севастополь (апрель — июнь). В мае севастопольцам был показан спектакль под названием «Вечера нового искусства». Были представлены «Последние маски» А. Шницлера и «Втируша» М. Метерлинка. «Спектакль закончился живыми картинами и чтением произведений Метерлинка, Эдгара По и Бальмонта как дополнение к вечеру, посвященному исключительно новому искусству, — сообщал рецензент. — Живые картины, обставленные умело и тщательно, очевидно, понравились публике, а мастерски прочитанные стихотворения Эдгара По и Бальмонта гг. Мейерхольдом и Певцовым заставили даже забыть, что спектакль затянулся до первого часа ночи» (Крымский вестник. 1903. 20 мая). Так обнаружил себя близкий перелом в творчестве Мейерхольда, готового стать оригинальным и самостоятельным режиссером.

[xxiv] А. Н‑н — постоянный театральный рецензент херсонской газеты «Юг». Возможно, под этим псевдонимом скрывался секретарь редакции газеты В. Р. Именитов, который во время конфликта В. Э. Мейерхольда с редакцией в следующем сезоне в знак солидарности с руководителем театра вышел из состава редакции, после чего заметки в газете за подписью А. Н‑н не появлялись.

[xxv] де-Линь — Михаил Линский, фельетонист херсонской газеты «Юг».

[xxvi] Влад. Ленский публиковал в газете «Юг» материалы на общекультурные темы, иногда подписывал их — В. Л., В. Ленский. Очевидно, псевдоним.

[xxvii] Имеется в виду статья «Минувший театральный сезон», подписанная «А. Н‑н» и помещенная в том же номере газеты, которая посвящена Труппе русских драматических артистов под руководством А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда.

[xxviii] {411} В новом сезоне Мейерхольд единолично возглавил антрепризу, реорганизованную в Товарищество на паях. Перемена в названии труппы была знаком самоопределения ее режиссера. Пьесы Г. Гауптмана, Г. Ибсена, М. Метерлинка, Ст. Пшибышевского, А. Шницлера, драмы новых литературных направлений, «разрывающих с натурализмом», «раскалывающих скорлупу жизни для обнажения ее ядра — души» и «выражающих связь повседневности с вечностью», должны составить основу репертуара в сезон 1903/04 года, анонсировалось в заметке, помещенной в журнале «Театр и искусство» (1903. № 39. С. 710). Театральный эксперимент стал теперь для Мейерхольда важнее готовых, испытанных форм. Это обстоятельство не могло не повлечь за собой охлаждение к его театру публики и критики. Городские власти, видимо, были недовольны уходом из театра А. С. Кошеверова: в обзорной статье «Херсон в 1903 году» (Юг. 1904. 3 января) Товарищество обвиняли в задатках рядовой антрепризы, а Мейерхольда упрекали за просьбы о субсидиях и пр. Эти несправедливые отзывы о деятельности Товарищества привели к ссоре Мейерхольда с редакцией газеты «Юг» (см.: Золотов. «Юг» и г. Мейерхольд // Одесские новости. 1904. 15 января).

Провинциальная публика вынуждала Мейерхольда идти на компромиссы, в свою очередь городская дума требовала от него «героя и героиню», что значило: спектакли по старой, дочеховской драме. Все же в репертуар Товарищества вошли новые пьесы Г. Гауптмана — «До восхода солнца», «Коллега Крамптон», «Праздник примирения», «Красный петух», Г. Ибсена — «Нора», «Привидения», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря», были сыграны «Забава» А. Шницлера, «Монна Ванна» М. Метерлинка, «На дне» М. Горького, «Вишневый сад» А. П. Чехова. «Постановочные» пьесы у Мейерхольда в этом сезоне: «Венецианский купец» У. Шекспира, «Снегурочка» А. Н. Островского, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, а особенным успехом пользовался «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира — этот спектакль связан, по мнению Н. Д. Волкова, с косвенным влиянием А. П. Ленского, поставившего шекспировскую комедию (1899) с музыкой Ф. Мендельсона. Актерские удачи Мейерхольда в этом сезоне: Крамптон, Освальд в «Привидениях» Г. Ибсена, Трофимов в «Вишневом саде».

Принципы нового театра впервые были намечены в приемах условной постановки «Снега» Ст. Пшибышевского. Но опыты Мейерхольда со световой партитурой, призванные раскрыть план «вечного» в течении действия, как и персонажи — олицетворения метафизических сущностей, большинству зрителей были непонятны. «На представлении “Снега” публика шикала и свистала», — откровенно сообщал фельетонист местной газеты (Юг. 1904. 18 января). Мейерхольд все чаще задумывался об отъезде: «Хотелось бы выбраться из этой ямы — Херсона. Холостой выстрел! Работаем много, а результат…» — жаловался он А. П. Чехову (Переписка. С. 43).

Трудно с уверенностью судить о том, был ли отличен метод постановки «Вишневого сада» в Товариществе Новой драмы от чеховских спектаклей {412} МХТ. Во всяком случае, постановка была осуществлена Мейерхольдом не вслед мхатовской, а одновременно с МХТ (февраль 1904 года). Мейерхольд писал Чехову: «Вашу пьесу “Вишневый сад” играем хорошо, когда я смотрел ее в Художественном театре, мне не стало стыдно за нас» (Переписка. С. 45). Херсонская критика была недовольна водевильными мотивами мейерхольдовского спектакля, — ведь их не привыкли различать в больших чеховских пьесах, — а Мейерхольд, видимо, почувствовал новизну поэтики «Вишневого сада» именно в комических мотивах на трагическом фоне. Совсем скоро, весной 1904 года, после просмотра «Вишневого сада» в МХТ Мейерхольд в известном письме Чехову изложил оригинальный взгляд на пьесу как на мистическую драму, построенную на музыкальном начале. Из этой режиссерской экспликации ясно, что теоретические принципы условных сценических композиций в это время у Мейерхольда уже сложились.

Сезон 1904/05 года Товарищество Новой драмы провело в Тифлисе, городе театральном, где публика была знакома с лучшими антрепризами страны и столичными актерами. Однако здесь, как и в Херсоне, преимущественный успех имели спектакли, Мейерхольду уже мало интересные, — постановки в эстетике Художественного театра. Тифлисцы с удовольствием смотрели «Трех сестер», «Смерть Иоанна Грозного», «Акробатов» и «Сон в летнюю ночь», но современную, так называемую психопатологическую драму принимали с большим сопротивлением: «Помилуйте, все Ибсен, да Гауптман, да еще и Метерлинк вдобавок. От таких нудных пьес сбежишь» (Театр и искусство. 1904. № 44. С. 788). Показанный вторым спектаклем «Потонувший колокол» Г. Гауптмана с Генрихом — Н. П. Россовым, любимцем Мейерхольда времен юности, успеха не имел. «Снег» же вызвал форменный скандал. На спектакле «Золотое руно» по Ст. Пшибышевскому в зрительном зале также скучали: «… большая часть пьесы проходит при абсолютной темноте на сцене. Неизвестно, для чего появляется какой-то незнакомец в черном, не то символ, не то призрак, и т. п. Играли артисты г. Мейерхольда и он сам, как они всегда играют пьесы психопатического сверхрепертуара, очень старательно и хорошо» (Кавказ. 1905. 15 февраля). Ведущий критик газеты «Кавказ» констатировал: «Культ “Гауптман, Ибсен и К^о” <…> лежит в основе деятельности Товарищества Новой драмы и составляет ее idee fixe…» И с досадою отмечал: «Но чего я не могу простить г. Мейерхольду, это систематичного провала его труппою всех пьес доброго старого времени, когда на так называемых новых — он блестяще доказывает свои утонченные режиссерские способности» (Кавказ. 1905. 18 февраля).

В «Тифлисском листке», дружественно настроенном к труппе Мейерхольда, взяли под защиту репертуарные пристрастия Товарищества (Голос. Ибсен и тифлисцы: В защиту одной отвергнутой драмы // Тифлисский листок. 1904. 3 декабря). Статья, обличающая косность тифлисской публики, не собравшейся на представление «Дикой утки», снятой из-за этого с репертуара, была написана в поддержку пьесы Ибсена.

Мейерхольд все же показал ее тифлисцам, как показал все подготовленные прежде пьесы Г. Гауптмана, Ст. Пшибышевского, А. Шницлера, {413} М. Метерлинка, добавив к ним «Розу Бернд» и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Женщину в окне» Г. фон Гофмансталя и «Отца» А. Стриндберга. Тифлисский сезон прошел с нарастающим успехом, Товарищество не понесло убытков, но творческие планы Мейерхольда были гораздо шире осуществленного: задуманная режиссером театральная революция нуждалась в петербургско-московской литературно-художественной среде, и Мейерхольд с готовностью откликнулся на приглашение Станиславского создать экспериментальную Театр-Студию при МХТ.

[xxix] Херсонский критик описал характерную для мейерхольдовского театра фигуру «героя в шутовских нарядах». С большим успехом шел «Коллега Крамптон» и в Тифлисе, где Мейерхольд «приводил зрителей своей художественной игрой, удивительно глубоким пониманием типа в восторженное состояние <…> В этот вечер он был великий артист» (Тифлисский листок. 1904. 9 октября). Гауптман, любимый драматург Мейерхольда, и в целом западноевропейская новая драма, многое определили в нем как в актере. Показателен отзыв о Мейерхольде в роли чеховского Иванова (впервые сыгран 5 ноября 1902 года в Херсоне): «Г. Мейерхольд придал Иванову окраску современной западноевропейской изломанности, не было русской апатии, русской тягучей скорби, которую так чудесно передавал В. Н. Давыдов <…> Нервозность Иванова у г. Мейерхольда как-то отзывалась ибсеновскими “Призраками”» (Кавказ. 1904. 9 декабря).

[xxx] Следующее представление «Коллеги Крамптона» прошло вновь при наполненном театре. «По адресу артистов, и главным образом г. Мейерхольда, овации были бурные и многочисленные…» (Юг. 1903. 21 октября).

[xxxi] Статья носит программный характер и, возможно, написана при участии или по согласованию с Мейерхольдом или А. М. Ремизовым, литературным консультантом Товарищества.

[xxxii] Для создания «мистических», не связанных с житейскими и бытовыми впечатлениями настроений символистской драмы Пшибышевского Мейерхольд использовал свет, лепил сценическую форму спектакля средствами световой партитуры. Она была зафиксирована по актам: «Начало первого действия. Все потушено (рампа, софиты, оркестр и в публике). Огонь в камине лишь слегка, потом огонь постепенно разгорается. За окном закат (красноватый свет)». Во втором акте «на сцене темно, в коридоре светло (красноватый свет). Когда зажигают лампу, светло на сцене, в гостиной темно. Акт третий. Ранний рассвет, когда {414} еще горит лампа. Начать акт полумраком на сцене <…> Акт четвертый начать, как начало первого акта. Камин не горит. Только за окном свет (красный закат). Потом зажигают огонь только в гостиной. На сцене полусвет» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 184, л. 45 – 46). Режиссер создал условную среду действия, подчиненную закону красоты внебытовой: большие голубые вазы, старинные кувшины и цветы на сцене, «снежный пейзаж ослепительной белизны на заднем плане».

[xxxiii] Мейерхольд играл Тадеуша.

[xxxiv] Алексей Михайлович Ремизов, писатель, оказал большое влияние на молодого Мейерхольда, который познакомился с ним еще гимназистом в Пензе, куда Ремизов был сослан за участие в социал-демократическом движении. Одна из первых печатных работ Ремизова — перевод книги А. Родэ «Гауптман и Ницше. К объяснению “Потонувшего колокола”» (1902) — сделана совместно с Мейерхольдом. В Товариществе Новой драмы Ремизов был литературным консультантом, чем-то вроде заведующего репертуаром (см.: Волков. Т. 1. С. 169), участвовал в выработке теоретической платформы нового театра. Совместно с братом Сергеем специально для Товарищества перевел пьесу Ст. Пшибышевского «Снег». В публикуемой статье о «Снеге» Ремизов излагает присущие символистам взгляды на назначение театра, мысли о его новой жизнетворческой функции на пути создания религиозной органической культуры.

«Весы» — ежемесячный журнал искусства и литературы, выходил в 1904 – 1909 годах (изд. «Скорпион», ред. С. А. Поляков). Круг сотрудников журнала — приверженцы символизма Андрей Белый, В. Я. Брюсов, Г. И. Чулков и другие.

[xxxv] Премьера «Золотого руна» Ст. Пшибышевского — 24 октября 1902 года, Херсон; премьера «Втируши» («Непрошенная») М. Метерлинка — 18 мая 1903 года, Севастополь.

[xxxvi] Позиция Ремизова совпадает с концепцией соборного театра Вяч. Иванова, которой сочувствовал и Мейерхольд.

[xxxvii] Мейерхольд открыл сезон чеховским спектаклем как своего рода визитной карточкой Товарищества. «Три сестры» имели в Тифлисе безусловный успех.

[xxxviii] Н. Д. Волков сообщает, что в Тифлисе Мейерхольд получил прекрасно оборудованный театр: сцена была устроена с использованием различных новшеств — вращающийся пол и механизм, позволяющий приподнимать любую часть площадки на различную высоту (см.: Волков. Т. 1. С. 183).

[xxxix] {415} Псевдоним не раскрыт.

На представлении пьесы Ст. Пшибышевского в Тифлисе произошел скандал (см.: Театр и искусство. 1904. № 42. С. 750; № 44. С. 788). Исход состязания актеров со зрительным залом красноречиво описал критик тифлисской газеты «Кавказ» (1904. 4 октября): «“Снег” Пшибышевского совсем ни для кого доступным не оказался… Это наглядным образом высказала вся публика, по окончании спектакля частью шикавшая, а частью оставшаяся сидеть на своих местах в ожидании, что будет дальше. Дело чуть не дошло до анонса со сцены, что расходитесь, мол, господа, пьеса окончена!.. Я с нетерпением ждал этого анонса, — тогда скандал был бы полный; но администрация Новой драмы предпочла разослать по рядам кресел капельдинеров, которые Христом Богом клялись, что больше уж ничего не будет…»

[xl] В Тифлисе Еву играла Н. Н. Волохова.

[xli] Псевдоним не раскрыт. Н. М. — постоянный рецензент тифлисской газеты «Кавказ». Резко негативно относился к репертуарной политике Товарищества, окрестив ее «гауптоманией». Отрицая культ «Гауптмана, Ибсена и К^о», критик высоко оценивал режиссерское мастерство Мейерхольда и художественный уровень труппы, признавал, что положение драматического театра в Тифлисе Мейерхольд в корне изменил.

[xlii] Заслуга Художественного театра и Товарищества Новой драмы как раз и заключалось в том, что Чехов был прочитан ими в контексте современной европейской драмы и осознан как один из лидеров в деле обновления драматической литературы, то есть в едином ряду с Г. Ибсеном, Г. Гауптманом, М. Метерлинком.

[xliii] Критик «Кавказа» не принял постановку «Потонувшего колокола», сочтя ее декадентской: «Символизм и декадентщину — этих двух литературных выкидышей — не раз пробовали узаконить на нашей тифлисской сцене, но слава Богу, до сих пор ничего из этого не выходило <…> Мы жаждем чистой и здоровой литературной пищи <…> ценим только пьесы, отражающие жизненные явления, как в зеркале, а не делающие из них ребусы» (Кавказ. 1904. 29 сентября).

[xliv] На прощальном представлении «Трех сестер» Мейерхольду были прочитаны адреса от публики. В одном из них, в частности, говорилось: «… даже и враги ваши протестуют против того, что вы играете, но не против того, как вы играете. Протестуют против репертуара, но не исполнения. Вы победили! Вы покорили нас дружным натиском стройного ансамбля, упорными атаками нового репертуара. Ибсен, Гауптман, Зудерман, Чехов» (Тифлисский листок. 1905. 1 марта).

[xlv] «Горе от ума» было представлено 19 февраля 1905 года. Дело не в стремлении Мейерхольда играть героев-любовников, а в его трактовке грибоедовской {416} комедии, героя которой Мейерхольд не относил к амплуа первых любовников. Показательно, что в 1928 году в ГосТИМе Чацкого сыграет «простак» Э. Гарин.

[xlvi] Театр-Студия Московского Художественного театра был создан по инициативе К. С. Станиславского для экспериментальной работы.

В. Э. Мейерхольд получил приглашение участвовать в работе коллектива зимой, в начале 1905 года. В марте состоялись организационные переговоры в Москве, 5 мая — первое заседание всего коллектива.

Термин «театр-студия» впервые появился для обозначения специфики именно этого театрального организма; работы по его созданию были в то же время началом студийного этапа русской режиссуры.

В Театре-Студии объединились сотрудники мейерхольдовского Товарищества Новой драмы, Московского Художественного театра, учащиеся школы при МХТ, литераторы, живописцы, представляющие различные творческие группировки.

Работу Театра-Студии, проведенную летом 1905 года в Пушкино, возглавлял В. Э. Мейерхольд; К. С. Станиславский должен был включиться в нее позднее, после просмотра подготовленных студийцами спектаклей «Смерть Тентажиля» и «Шлюк и Яу».

К моменту, когда началась работа Театра-Студии, уже велись дискуссии о кризисе МХТ, театральном натурализме, о движении сценического искусства в сторону символизма. А. Л. Волынский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Д. В. Философов, В. И. Иванов практически еще с 1898 года обсуждали попутно общеэстетическим и литературным концепциям символизма некоторые вопросы театра. В журналах «Северный вестник», «Весы», «Мир искусства», «Вопросы жизни», «Новый путь», «Новые маски» эти литераторы выдвинули идеи «театра духа», театра как мистерии, его теургического предназначения, возврата к античной модели и формированию его средствами нового религиозного сознания в противовес светскому развлекательному «театру иллюзии», предназначенному для мещанской толпы. В этих концепциях намечалось некоторое мировоззренческое единство, пути к реализации эстетической программы были названы неясно и по-разному, вне какой-либо связи с реальностью окружающего театра.

Работа в Театре-Студии была первым опытом сочетания практической режиссуры (постановки спектакля) с педагогикой (воспитанием актера), с теоретической подготовкой экспериментов и осмыслением итогов.

По замыслу создателей Театра-Студи и, ее задачей было воспитание актера, готового к воплощению нового для Московского Художественного театра репертуара, прежде всего — символистского.

Педагогическая работа Мейерхольда в Театре-Студии базировалась на идеях, радикально отличающихся от практики театра этого времени, {417} принципиально отличных и от метода МХТ. Здесь рождался Театр Синтезов, противостоящий Театру Типов (см.: Громов. С. 41 – 55).

В Театре-Студии возникали принципиально новые соотношения театральной педагогики, режиссуры с решением пространственной и музыкальной среды спектакля, менялась методология работы художников и композиторов.

Позже Мейерхольд осознавал непреодоленное методологическое противоречие в работе Театра-Студии: «Я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную по школе раннего Художественного театра <…> Это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уже потом ставить перед ним новые задачи» (цит. по: Гладков. Т. 2. С. 272). Зафиксированная в 1930‑е годы, эта мысль Мейерхольда действительно была сквозной на всех этапах творчества.

Станиславский с радостью воспринял показ сцен из готовящихся спектаклей 11 августа. На следующий день после показа он оценивал его в письмах: «“Шлюк и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило <…> “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960. С. 324). «Я был счастлив за Всеволода Эмильевича… Главное же в том, что вчера стало ясно: “… есть труппа” или, вернее, хороший материал для нее. Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успокоился» (Там же. С. 325).

Однако на генеральной репетиции «Смерти Тентажиля», по свидетельству директора-администратора Студии С. А. Попова, у Станиславского чувствовалось «общее неудовлетворение делом», и он сказал о «Смерти Тентажиля»: «Это, правда, прекрасная постановка, но в таком виде она не нужна» (Там же. С. 708). Впоследствии в книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский утверждал: «Открывать Студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основывалась, так как плохо показать идею — значит убить ее» (Там же. Т. 1. 1954. С. 286). Определились кардинально различные подходы Станиславского и Мейерхольда к методу и функциям режиссера: педагог и помощник актера или свободный автор спектакля. Станиславский утверждал: «Студия режиссера, хотя бы и прекрасная, не отвечала моим тогдашним мечтам» (Там же).

Реформирование Студии, приглашение других участников или долгие эксперименты без уверенности