И. Игнатов Литературные отголоски[ccclii] «Русские ведомости», 1914, 10 января

Театры ломятся от количества зрителей. Длинные ряды желающих найти билет выстаивают в течение часов перед кассами, мерзнут, ссорятся, воюют за право подобраться ближе к желанному окошечку, с грустью выслушивают отказ или с радостью укладывают в надежное место полученные красные, синие или серые бумажки и уходят, чтобы в скором времени опять выстроиться и начать долгую процедуру ожиданий, ссор, радостей или разочарования. И это называется кризисом театра! Потому что о кризисе театра продолжают говорить, несовершенствами современных «позорищ» продолжают быть заняты. Вот только что вышла книга г. Мейерхольда «О театре» — вся доказывающая дряхлость, безжизненность «натуралистического», т. е. современного, театра. Желания самого г. Мейерхольда только более или менее определенны, в них нельзя не {393} заметить колебаний, недостаточной уверенности, порою даже противоречий. Но недовольство современным театром вполне ясно и определенно: не нужно натурализма в театре, отжил он, противоречит он основным требованиям театра. Эта нота проходит через всю книгу г. Мейерхольда; она придает цельность и единство изданию, составленному из отдельных появлявшихся в различное время статей.

Причин, почему натуралистический театр не удовлетворяет автора книги, — масса. Натуралистический театр хочет сказать все; он уничтожает недосказанность, тайну, намеки; в своем стремлении представить все он становится «иллюстрированием слов автора». Это желание совершенно воспроизвести действительность никогда не может быть совершенно выполнено. «Никогда нельзя поверить, что это ветер качает гирлянду в первой картине “Юлия Цезаря”, а не рука рабочего, потому что плащи на действующих лицах не качаются». «Пусть холмы на поле битвы (в “Юлии Цезаре”) построены так, что кажутся к горизонту постепенно уменьшающимися, но почему не уменьшаются действующие лица, которые удаляются от нас в том же направлении, как холмы?» Но если даже возможно полное воспроизведение действительности, к чему оно приводит? Автор ссылается на пример одного из московских театров: стремясь к такому полному воспроизведению действительности, он вывел на сцену то самое лицо, которое было изображено драматургом в пьесе. Это был не «исполнитель» роли. «Разве может быть назван исполнителем тот, кто является на сцену натурой? Зачем вводить публику в заблуждение? Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собою? Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее…». Чтобы показать, насколько реальность часто несовместима с искусством, г. Мейерхольд приводит слова Чехова: «У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина испорчена…» Натуралистический театр, отнимая намек, недосказанность, уничтожает творчество зрителя и ведет к разочарованиям. Например, в одной пьесе, изображающей монастырскую гостиницу, зритель по звону колоколов «рисует в своем воображении двор, заваленный глыбами синеватого снега, ели, как на картине Нестерова, протоптанные дорожки от келий к кельям, золотые купола церкви; один зритель рисует такую картину, другой — другую, третий — третью. Тайна владеет зрителями и влечет их в мир грез». Но когда в следующем акте режиссер через окно показывает зрителю двор монастыря, {394} то тайна исчезает, «грезы поруганы», зритель видит не ту картину, которую он представлял себе.

И т. д., и т. д. Грехи натуралистического театра представлены г. Мейерхольдом вполне ясно и определенно. К тому же о них столько было говорено в последнее время, что новое подтверждение их кажется только повторением старого. За современным театром много грехов, от них надо избавиться, надо найти новое. Но как? Но где? Но в чем? Г. Мейерхольд дает много ответов, пытается изобразить путь «Будущего театра», но эти попытки уже не отличаются той ясностью и определенностью, с которой он изображал промахи и недостатки ныне существующего театра. То хочет он возродить театр, изменив репертуар и найдя для этого источник в «недрах национального миротворчества»; то обращается к обучению драматургов, предлагая беллетристам для практики «написать несколько пантомим», которые должны явиться «хорошей реакцией против злоупотребления словами». Драматургу «дозволено будет дать актеру слово, лишь когда будет создан сценарий движений». То представляется ему необходимым надеть на актера маску: «Мы еще дождемся, что появление актера без маски на подмостках будет вызывать негодование публики, как это было при Людовике XIV, когда танцовщик Гардель посмел впервые появиться без маски». То в воображении г. Мейерхольда встает иной театр — театр импровизаций, когда актеру будет дан драматургом только порядок выходов и общее содержание пьесы, будет дан сценарий, а слова станут говорить актеры от себя, импровизируя свои монологи и обращения к действующим лицам. То в гротеске, — в быстром переходе от одного настроения к другому, в грубо комическом или в грубо трагическом, — видит г. Мейерхольд спасение от прегрешений современного театра, будущий рай осуществления идеала. Он говорит об актере, об его значении и целиком переходит на сторону последнего в поднявшейся в последние годы борьбе его с режиссером…

Все это интересно. Но туманным и разноречивым представляется лицо будущего театра. Туманным уже по одному тому, что зала современного-то театра все-таки полна, к современному репертуару и исполнению бегут многочисленные зрители. В чем же кризис? Где же признаки дряхлости и разрушения? В чем причина бесплодности исканий, которые тянутся несколько лет и которые пока привели только к многочисленным неудачным экспериментам без каких-либо ясных признаков нового направления, принимаемого театром?

Мне кажется, что во всех толках о кризисе современного и о направлении будущего театра, в спорах о значении режиссера, актера, {395} драматурга забывают главное лицо, от которого зависят и драматурги, и режиссеры, и исполнители пьесы. Забывают, что зритель создал репертуар раньше, чем драматургам удалось его осуществить. Он подсказал режиссеру те новые приемы, которыми следует воспользоваться для обновления сцены, он предъявил актерам требования, заставившие их играть так, а не иначе, стремиться к реальному или нереальному изображению. Всегда, во все времена процветания и упадка театра главным агентом жизни последнего был зритель, и коллективное творчество посетителей театра создавало пьесы, ставило их и играло. Деятельно и энергично сказывалось творчество зрителей — и театр процветал, сонно и неопределенно выражала свои требования театральная публика — и театр переживал «кризис», тянулись годы застоя, топтания на месте, бесплодных исканий, ни к чему не ведущих экспериментов. Сейчас театр переживает кризис, он и выражается, и находит свое объяснение в бездеятельности творчества зрителей, в неясности требований, в отсутствии направления, на котором бы сходились эти требования. С тех пор как зародился и развивался у нас бытовой театр, требования зрителей объединялись в одном направлении: от театра требовалось все большее и большее приближение к действительности, к реализму, к воспроизведению жизни какова она есть. И драматурги, и актеры, и режиссеры употребляли все усилия, чтобы удовлетворить этим требованиям; все резче и яснее усилия их были направлены на то, чтобы уничтожить различие между сценой и действительностью. Последним этапом на пути удовлетворения требований публики был Художественный театр. Он достиг высшего, на что, казалось, можно было надеяться при воспроизведении действительности; он удовлетворил зрителя, жаждавшего новых волнений от реальных зрелищ, силой и концентрированностью реализма; он достиг вершины и… и, конечно, остановился. Он, так же как другие театры, ждет от зрителя новых требований и исканий, но зритель, — современный зритель, — молчит; ясной воли, твердых стремлений он не предъявляет. Он идет в театры, дежурит у касс, проявляет признаки кажущегося интереса к театру. Но этому интересу не верят, этой «устойчивости» у театральных касс не придают значения, — говорят о «кризисе», и говорят потому, что отсутствием ясных требований зритель не дает возможности образоваться новому театру, а современный театр уже не может развиваться в том направлении, в котором шел до сих пор. Зрителю предлагают всевозможные уклонения от «натуралистического» театра, но ни одно из уклонений не удерживается, потому что ни одно из них не представляет ответа на действительные требования зрителя. С тех пор как реалистический {396} театр сделал последний широкий шаг по пути приближения к действительности, с тех пор как был создан Художественный театр, требования зрителей ясно обозначились лишь в одном направлении: началась эра кинематографов. Они растут, плодятся и множатся, очевидно, под влиянием требовательности зрителя, ищущего в передвигающейся фотографии… чего? Пока трудно сказать. Но здесь существование требований несомненно, как несомненны симпатии и интерес к тем несложным представлениям без слов, которые дает кинематограф. Но к кинематографу все-таки мы не можем относиться пока, как к театру, и рассуждать о возможности развития требований зрителя пока преждевременно.

Ошибка г. Мейерхольда, так же как ошибка многих других новаторов современного театра, заключается в том, что, рассчитывая на зрителя, они пытаются обойтись без его сотрудничества. Для него, для этого зрителя, устраивают они свои зрелища, потому что без зрителей театр — nonsens, бессмыслица, «дикий помещик» без «мужицкого духа», полководец без армии. И в то же время они пытаются игнорировать стремление зрителя и создать нечто совершенно чуждое тому состоянию души, которое в настоящий момент характеризует большинство публики. Новизна в театре не создается по гениальному или ультраталантливому изобретению драматурга или режиссера: проявления гения или таланта — только нарождение коллективной духовной работы зрителей. Истинным сеятелем новых идей в театре является зритель, и, исполняя его смутные желания, творит новое драматург или режиссер. Когда Виктор Гюго писал «Эрнани», он шел по пути, указанному публикой, ее развившимся вкусом, ее требованиями в сторону большего реализма. На представлениях «Эрнани» в зрительной зале разыгрывались страсти; друзья Гюго должны были устраивать искусственную обстановку успеха; но достаточно было небольшого срока, чтобы в искусственности не было нужды; направление Виктора Гюго победило, потому что незаметно для себя его ждала публика. У нас только пытаются создать новое; друзья новых направлений ратуют за них; уже проложившие себе определенный путь театры пытаются изменением реальных декораций, введением новых, нереальных эффектов оживить интерес зрителей; но по большей части это — только интерес к отдельному произведению, часто любопытство, иногда любовь к скандальному и шумному.

Г. Мейерхольд жаждет возвращения балагана; «гротеск» кажется ему тем открытием, которым завтра будет наслаждаться восхищенный зритель. Он вспоминает представления «Балаганчика» {397} г. Блока и на этом примере демонстрирует те эффекты, к которым прибегает «гротеск» для забавы зрителя. «В первом картине блоковского “Балаганчика” на сцене — длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставлен параллельно рампе. За столом сидят “мистики” так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротникам».

Мне пришлось быть на представлении «Балаганчика» в Москве, и я отлично помню эффект, произведенный исчезновением мистиков и вообще всей сценой на публику. Смеялись, много и громко смеялись, но смех относился не к тем эффектам, о которых говорит г. Мейерхольд, а к попытке вызвать веселье зрителя при их помощи. Это была насмешка публики над сценой, а не радостный смех зрителей при забавном представлении. Эта насмешка и это осуждение были настолько ясны, что они возбудили негодование некоторых немногочисленных сторонников пьесы, громкими аплодисментами старавшихся изгладить неприятное впечатление. «Эрнани» также возбудил смех и так же старались отстоять пьесу друзья нового направления, но прошло немного времени, и романтический театр водворился как господин среди той самой публики, которая недавно ошикала его. Сколько времени прошло с тех пор, как был поставлен «Балаганчик»? Есть ли какие-нибудь указания на то, что он не один, что за ним последовали другие, что шарж, гротеск, балаган — именно тот путь, которого современный зритель ждет для театра? Нет. Это не говорит, конечно, ничего против пьесы, — она может обладать сотней литературных и сценических достоинств; это — лишь свидетельство о требованиях зрителя и новое доказательство того, что попытки оживить театр, не обращая внимания на эти требования, не приведут ни к чему.

Значит, проповедь подчинения улице? Заискивание у толпы? Мещанская мораль и подневольное творчество?

Подчинение улице — конечно, нет; заискивание у толпы — конечно, нет; мещанская мораль — конечно, нет; но творчество драматурга, режиссера и актера всегда было, есть и будет подневольным. Еще драматурга можно оставить в стороне, поскольку он, как автор литературного произведения, живет для будущего, но режиссер и актер настолько подчинены зрителю, что всякое новаторство {398} доступно им лишь в той мере, в какой это допустит современный зритель. Они живут настоящим днем, они не имеют будущего и лишь для современного зрителя творят. Если в своем творчестве они перебегают сейчас от одного направления к другому, от одной мысли к другой, если они пытаются воскресить балаган, хватаются за мистерию, взывают к «национальному мифотворчеству», — значит, тот, кто повелевает ими, — всемогущий и издающий законы зритель, — сам неустойчив и не знает, какое ясное приказание дать работающей на него толпе драматургов, режиссеров, актеров. Современный зритель не прилагает к театру определенных требований[cccliii].