А. Бенуа Возобновление «Бориса» «Речь», 1911, 9 января

Вообще мы охладели к опере и в особенности к исторической опере. Это «жанр устарелый». Не веришь, когда Невер и Сен-Бри собирают «хор католиков», не веришь, когда Васко да Гама путешествует с Африканкой[ccxl]. Реальные лица, реальные положения не вяжутся с музыкой, особенно с пением. Другое дело легенда, сказка — но «страница из Иловайского», переложенная на музыку, кажется недопустимой в наше время наивностью. Никто теперь не захвачен фабулой «Гугенот», да и «Псковитянка» нас чарует только музыкой, а не своими историческими анекдотами.

{227} Но гениальные художники и гениальные произведения искусства для того и существуют, чтобы перечить всяким правилам и всяким, хотя бы повальным, вкусам. Устарела историческая живопись, и прямо теперь непонятно, как можно было увлекаться этой заведомой чепухой, в которой все сплошь лганье, а между тем Мендель и Суриков волнуют по-прежнему. Устарела историческая опера, а между тем и «Борис» и «Хованщина» — лучшее, что имеет русская сцена, да мало того, это лучшее, что создал вообще европейский театр второй половины XIX века. И это вовсе не потому, что либретто «Бориса» и «Хованщины» были бы правдоподобнее, нежели либретто других исторических опер.

Вне сомнения, ни одно из выставленных в «Борисе» положений не соответствует настоящей были, не говоря уже об основной и убежденной ошибке отождествления Дмитрия с Отрепьевым. Годунов так не говорил, так не умирал, даже так не думал. Неправда и все остальное, все выходы и входы, все встречи и комбинации, весь тон слов трагедии, уже очень неубедительный у Пушкина и еще искаженный в литературно-историческом смысле Мусоргским. Но точно так же я не верю тому, что именно так происходила стрелецкая казнь, как она изображена у Сурикова, и едва ли именно так сражались пруссаки при Гохкирхене, как у Менцеля, а вот все же присущая известным художникам магия делает то, что, несмотря на все фактические неточности, им удается вызвать минувшие эпохи, и встает это царство мертвецов как живое перед глазами, приобретает значение чего-то совершенно нам близкого и властно нас захватывает.

Именно то, что в «Борисе» имеется самого неправдоподобного — музыка, пение, — способствует, напротив того, убедительности. Невозможно даже сравнивать впечатление от трагедии Пушкина с впечатлением от «народной драмы» Мусоргского. Настолько второе сильнее, грандиознее и убедительнее. У Пушкина нанизанность эскизных исторических иллюстраций, лишь изредка прерываемая подлинным бриллиантом. У Мусоргского вся опера — одна сплошная драгоценность, из которой ничего не возьмешь и которая вся светится дивным светом.

Свет этот дает музыка. Она не путает и не коробит, но, наоборот, единственная, она живет и несет все творение. Ей веришь, ей не можешь не верить, ибо это сплошная правда, сплошная найденность, сплошное откровение. И благодаря музыке не только не замечаешь небылиц либретто, но даже эти небылицы приобретают какую-то трепетность жизни и они же способствуют общему впечатлению непосредственности. Рассуждая холодно, внешне — все неудачно, все плохо склеено и как бы непродуманно. Но отдайтесь {228} чарам музыки, и оказывается, что все безусловно и окончательно правдиво, и не только «обманно правдиво», не только оно зачаровывает, но убеждает, и это потому, что верно по существу. Оказывается, что совсем не важно, видим ли мы историческую правду, ибо несомненно, что мы видим правду вообще. Так точно кажущиеся дефекты рисунка и красок в гениальных картинах по внимательном изучении оказываются их главными достоинствами.

Но в конце концов открывается, что вовсе не в истории, не в «прошлой истории» дело. Был ли такой Борис Годунов или иной, что нам от этого? И не узнать нам все равно, каким он был. Манит проникнуть в этот волшебный бездонный кристалл, но неумолимо тверды его грани. Лишь некоторым известны какие-то формулы заклинаний, и для тех поверхность кристалла как бы тает — и кажется им, что они уходят в самые глубины его. Но на самом деле и они видят лишь озаренное отражение самих себя, всю свою обыденность лишь в чудесном сказочном озарении.

Мусоргский был одним из этих «прельщенных историей», из этих, уставившихся в ее кристалл, в мертвые потемки прошлого. И он, «знавший заклинания», наконец добился видений, которые пьянили его сильнее всякого алкоголя. Если же в настоящую историю он при этом все же не проник, а лишь увидал в новых образах, в каком-то чудном и пленительном «историческом маскараде» свою жизнь, жизнь своих дней и жизнь вообще, то что ж из этого? Что видели мы в четверг в Мариинском театре? Россию ли начала XVII века или Россию 1870 годов? Ни то и ни другое. Но Россию мы видели. Мы видели самих себя не в одеждах сегодняшнего и вчерашнего дня, а в каких-то «вечно русских» одеждах, в каком-то странном преображении. И опять, совсем дело не в Борисе, жившем от такого-то до такого-то года, и не в беглом монахе, «надувшем пол-Европы», а в каких-то вечных русских муках, в каком-то нашем вечном голоде по историческому идеалу, в который мы сами едва верим, но в который не можем и не верить. Всюду и всегда на Руси Борис, всюду и всегда на Руси — Самозванец, и оба нас прельщают, и оба нас обманывают, часто не трудясь скрывать свой обман.

В голом либретто Мусоргского все только слова, а в музыке все становится символом и грандиозной правдой. Великие же пушкинские слова (бриллианты) приобретают такой смысл, какой и гениальнейший актер в них вложить не сможет. Монолог Бориса получает характер какого-то общего покаяния, общего «пожара совести». Шесть лет царствования Годунова удлиняются в тысячелетия. Невыносимо больно становится при мучительных словах {229} и мучительно-растерянной музыке: «И скорбью сердце полно, томится дух усталый, какой-то трепет тайный, все ждешь чего-то…»

К концу же действия в тереме пожар общей совести получает характер отчаяния, катастрофы: «О совесть лютая, как тяжко ты караешь…»

Гениально здесь придуман бой часов (куранты), шипение и переливы «немецкой штуки», то грозные, то баюкающие, так к концу коварно светлеющие, так коварно заманивающие. И вдруг момент — когда Борис воочию видит свое преступление, когда он лицом к лицу оказывается с убитым: «Что это там в углу?!» Сыграла немецкая машинка свою песенку, подло и безответно молчит, а Борису, да и нам остается лишь вопить: «чур, перечур» и, как жалким детям, взывать к Отцу: «Ты не хочешь смерти нашей!»

«Борис» едва ли станет скоро популярной оперой. Отчасти потому, быть может, что, не сознавая того, все мы ее разыгрываем. Но и вот еще что: «Борис» не укладывается в какие-либо формы, вся его музыка как будто и прозрачна, и ясна, и понятна, а на самом деле она неуловима. Лишь первый хор, калики, полонез и еще два‑три места являются «номерами», облаченными в определенно-архитектурную форму. Их и схватываешь во-первых. Но не они сила «Бориса». А сила его — все течение музыки, от первой до последней ноты. Лишь когда разберешься в этом потоке, когда уяснишь себе истинность и красоту каждой фразы, каждой мысли, неразрывную связь их между собой, безусловную правду их выражения, лишь тогда убеждаешься и в том, что все, что сначала казалось случайностью, почти импровизацией — незыблемо твердо стоит на своем месте и огромно во всю величину. И лишь тогда начинаешь понимать, что это за великое вдохновенное сочинение. Но для этого нужно именно изучать «Бориса», а его не так-то просто изучить.

До сих пор его и нельзя было изучать. Сменявшиеся за последние 30 лет дирекции все пугались неуспеха «Бориса» и вовсе не были убеждены в том, что стоит, что надо упорствовать и противоборствовать этому неуспеху и равнодушию. Первый нашел и оживил «Бориса» Шаляпин, но, в сущности, и он оживил лишь свою партию, а вся остальная опера шла и с ним так, как идут оперы, в которые никто не верит. Великая заслуга оживления «Бориса» в целом принадлежит Дягилеву, которому, к великому горю, не суждено работать для родины. Дягилев и это свое, быть может, величайшее дело сделал для чуждой публики Парижа, но сила его вдохновения была такова, что эта самая лучшая опера оказалась приемлемой для французов, и даже настолько, что дирекция {230} Grand Opéra решила включить ее в свой репертуар и приобрести у Дягилева постановку.

Вероятно, успех «Бориса» добавил храбрости и нашей казенной сцене. Г. Теляковский решился его поставить в Мариинском театре, и мало того, решил его поставить «совсем как у Дягилева». За это можно его только благодарить. Но и теперь ответ на вопрос: станет ли опера у нас репертуарной, судя по четверговому спектаклю, оказывается сомнительным. Дирекция Императорских театров заказала Головину декорации по тем же его эскизам, которые легли в основание парижской постановки, и Головин повторил дягилевские декорации с большой тщательностью. Но на этом дело и остановилось — оживление же «Бориса» не получилось. В четверг аплодировали опять-таки Шаляпину, а не опере, и можно с уверенностью сказать, что с отъездом Шаляпина упадет и интерес к опере[ccxli]. В Народном доме ее будут продолжать слушать с интересом, ибо там своя наивная публика, которая просто увлечена «историческим романом» (и там к тому же «парижский» Санин)[ccxlii], но искушенная публика Мариинского театра простое отношение к зрелищу иметь отвыкла, а к другому дирекция г. Теляковского ее не способна приучить. И всего менее удается ей этого достичь настоящей постановкой.

Боже мой, да как можно сравнить те аплодисменты и овации, которые выпали в четверг на долю оперы (я опять не говорю о Шаляпине), с тем огненным энтузиазмом, свидетелем которого мы были в Париже и который в одинаковой степени проявлялся и по отношению к Шаляпину, и по отношению ко всем исполнителям, а более всего к главному действующему лицу драмы, к народным массам, к хору. Там такие сцены, как коронация, как «Кромы», вызывали настоящие ураганы восторга. Здесь же они прошли вяло и ничего никто в них не понял. Коронация — это так себе, обычная оперная процессия, а бунт в «Кромах» — так себе, народная сцена, неизбежная в каждой русской опере.

Хороши были декорации Головина в парижской постановке и в общем они хороши и здесь, но не в них же одних дело. У дирекции г. Теляковского все всегда выходит «спектаклем», более или менее эффектными картинами, но и только. Среди немых картин и марионеток ходит единственный живой художник — Шаляпин. В Париже все было жизненно, все горело, все говорило сердцу и душе, и общее впечатление получилось потому потрясающее.

Это был подлинный жизненный театр, великое действо, которое увлекло самых сухих, самых глупых и пошлых, разбудило в тоскливо-снобической толпе заглохшие человеческие чувства и заставило самых коснелых заговорить языком жизни. Отвага Дягилева {231} везти в Париж «самую некультурную», самую несуразную, ни на что не похожую русскую оперу граничила с безумием. Но сила убеждения в своей правоте дала ему и его сотрудникам возможность навязать «Бориса» Парижу, и чудо, необъяснимое чудо свершилось: Париж принял «Бориса», принял так, как, разумеется, никогда его не примет ни Москва, ни Петербург, получающие его по ассигновке из конторы казенных театров.

Но что сделать с Мейерхольдом? Почему читаем мы его имя на афише? Или мы так ошиблись, принимая его за живого художника? Однако нет, еще недавно мы могли любоваться его изобретательностью в «Дон Жуане», правда, проявившейся очень неуместно, но несомненно проявившейся. Взамен этого в «Борисе» одна рутина, да еще самая стародавняя, дедовских времен. Ни одного подлинного движения в хоре и сплошная мертвечина во всем. Или г. Мейерхольд оробел, растерялся, имея дело с новой задачей и не имея возможности под контролем Шаляпина так же «смело» обратиться с Мусоргским, как он обратился с Мольером?

Как это характерно для дирекции г. Теляковского. Заимствовала она у Дягилева то, что всего проще было заимствовать, — Головин, состоящий на службе в дирекции, просто повторил то, что было им создано для Дягилева — согласно выработанному «дягилевской дирекцией» сценариуму. Но все остальное — вещи тоже немудреные и вполне поддающиеся перенятию: подбор исполнителей и режиссерская часть — все то, что составляло «душу» дягилевской постановки (между прочим, вес оркестровые темпы и фразировки), осталось неиспользованным и, очевидно, прямо непонятным.

Особенно обидно за хор. Каким дивным материалом мы обладаем и как скверно им распоряжаемся. Польское действие — это уже не рутина, не «Лучия»[ccxliii], а пародия, «Вампука». Хор направо, хор налево, галдеж в публику, при этом обязательный балет и ни намека на правду, ни йоты жизненности. А как это выходило в Париже, где полонез являлся естественным продолжением пира в замке, где все было любовно продумано, каждый ход связан и все так оказывалось характерным и необходимым.

И почему слабость режиссерской части понадобилось в этом действии еще усилить уродством одежд и красок? Что это за сброд костюмов из табачной? Что это за неприличный Дмитрий, одетый в пестрый шелк и бархат «от Лейферта»?[ccxliv] И что это еще в предшествующей сцене за пансион благородных девиц, услаждающих Марину пением? И наконец, кстати сказать, неужели г. Теляковский никогда в жизни не видел римского прелата, чтобы допустить {232} в роли Рангони такую жалкую карикатуру, такого pater’а Filucius’а из Буша в роли папского нунция?[ccxlv]

Всего не перескажешь. Но необходимо указать на неудачу общую, на какое-то общее разгильдяйство и je m’en fiche’изм[39] — прямо преступные по отношению к гениальнейшей русской опере, величайшей нашей национальной гордости. Как бестактно здесь проявились экономические соображения, приведшие к тому, что вся коронационная процессия свелась к 25 персонам, а большинство костюмов — сборные, да и новые по рисункам Головина — неудачны, главным образом из-за подбора материала и получающейся вследствие того дешевки общего впечатления (Боярская дума). Следовало бы также образцовому театру империи иметь приличного парикмахера. Почему в Париже последний французский статист в окладистой бороде и в приличном парике имел внушительность русского боярина, а здесь даже самые видные из хористов ни дать ни взять ряженые с подвешенными бородами?

А затем еще эффекты освещения. Почему сцена в корчме происходит в полном мраке? Никакая баба при таком свете не пряла бы пряжу. Почему не воспользоваться в сцене с курантами парижским эффектом медленно прокрадывающегося по сцене лунного луча? Почему в Боярской думе так светло и чисто (в смысле света), как у нас в Дворянском собрании, когда горят все люстры, а напротив того, там, где нужен ослепительный свет, например во время коронационного шествия, его недостаточно? Ведь это не придирки к пустякам, а вопросы, касающиеся все той же «души тела», удачное решение которых сообщило бы постановке недостающее ей теперь настроение.

Date: 2015-09-03; view: 723; Нарушение авторских прав