Александр Бенуа Балет в Александринке[ccxxix] «Речь», 1910, 19 ноября

Спасибо Мейерхольду за спектакль. Он угостил петербургскую публику тремя часами очень занятных и изящных развлечений, и это не так уж часто выдается, чтобы за это не благодарить. Заодно я благодарю его за прелестно поставленную пантомиму «Шарф Коломбины» в «Доме {206} интермедий». С начинающими актерами, при бедности средств частной антрепризы, он достиг — посредством остроумных комбинаций движений и подбора пластичных эффектов — впечатления большой художественной тонкости.

Повторяю то, что я говорил о Мейерхольде год тому назад. Он ценное приобретение для казенных театров. Он и Фокин — два живых человека на все наше «сценическое начальство». Они нам покажут еще много чудесных затей и, наверное, с течением времени будут все глубже и глубже проникать в тайны своего искусства, все свободнее и свободнее, ярче и ярче творить. Хорошие, настоящие художники. Но только вот — оба они работают в одной сфере, над одним делом. У нас два превосходных балетмейстера, но, увы, по-прежнему мы без толкового «директора театра» — без режиссера.

Боюсь, положительные «балетные» качества Мейерхольда и его отрицательные «драматические» — явления порядка стихийного. Свой органический недостаток понимания особой природы драматического искусства ему, во всяком случае, никогда не преодолеть, ибо он его не может сознать. Да и если бы сознал, то не мог бы исправить его, ибо ему это не дано. Скажу больше — лучше будет, если не сознает и если будет продолжать идти по тому пути, куда его влечет его призвание, не внося механическую рассудочность в свое живое дело. Но только, оставляя Мейерхольда в том, в чем он подлинный мастер, неужели на наших глазах будет еще продолжаться та агония русской драмы, при которой мы присутствуем вот уже десять лет? Неужели и музыкальная драма и драма в тесном смысле так-таки и будут продолжать падать, гибнуть беззащитные, точно ненужный, обветшавший хлам?

Вероятно, на это мы обречены и ничего с этим не поделаешь. В Москве на страже стоит Художественный театр, и там «такие шутки плохи», ибо блюдет все время самая страшная из цензур — цензура сравнения. Московская публика и не знает того глубокого развращения, до которого дошла петербургская публика. У нас же частные антрепризы оказались несостоятельными, прямо даже жалкими, в публике они настоящего признания не нашли и действия необходимого противоядия на нее не оказали. Громадный успех «Дон Жуана» указывает на совершившийся факт: лучшие элементы общества, самые тонкие и образованные, не видят, что у них отняли одну из величайших драгоценностей культуры — драму и что взамен того их тешат одними изящными, но вздорными забавами.

Все в восторге от «Дон Жуана», и никто даже не справляется о том, что «Дон Жуана» совсем на сцене нет. Так привыкли к тому, {207} чтобы наслаждаться в театре красочными пятнами и движущейся пластикой, что о человеческой мысли, о человеческих переживаниях никто и не справляется, и не заботится.

Зачем Мейерхольд поручил роль Сганареля Варламову? Ведь это громадный промах. На дружный ансамбль марионеток (делаю еще исключение для Озаровского) — один только актер. И какой дивный, божественный, именно Божьей милостью, актер!

Случилось как-то так, что я года три не видал Варламова, и за это время от «людей тонких», брезгливо посещающих Александринку, только и слышал, что Варламов окончательно опустился, что он‑де мажет роли и грубо шаржирует. Его находили неуместным в «стильных» постановках, исполняющим свою роль в слишком «бытовых красках» и проч. и проч. Но когда я его ныне увидал, только увидал в «Дон Жуане», то мне сразу стало ясным, что все эти наговоры — вздор, пустое критическое кривлянье, снобизм и прочая пошлость. А когда этот монументальный Сганарель заговорил, то не осталось сомнения, что передо мной подлинный великий художник, который неуместен среди прочих только потому, что прочим совсем не место на сцене.

В этом большой недосмотр Мейерхольда. Все очень мило придумано и забавно устроено. Для людей, незнакомых с эпохой Мольера, даже кажется, что весь этот нарядный балаган воспроизводит театр Короля-Солнца. Затейливы арапчата, пикантно горят и догорают желтые свечи в люстрах, пикантны сигналы: дребезжанье звонков и отрывистое бросанье слова «ан-тракт!»; роскошны костюмы Дон Жуана, замечательны красочные фантазии Головина, — но все это одного порядка: несколько фееричного, потешно-фокуснического. Самая декорация в своей провинциальной пестроте располагает к тому, чтобы увидать какого-нибудь кудесника, который вытащил бы живого кролика из-под чашки или совершил бы «без приготовления» фокус с часами, разбитыми в ступке.

И вот рядом со всем этим «фарфором» и «картоном», проволоками и нитками, трапами и двойными донышками — один живой художник, один грандиозный художник, который некстати напоминает, что такое драматическое искусство, что такое может быть человеческий, а не марионеточный театр…

Мне скажут, что Мейерхольд здесь ни при чем, что в этом виноваты обстоятельства, оскудение русской сцены, упадок ее школы и традиций. Мейерхольд взял одного актера на десятка два фантош[33] потому, что больше не было. Но это неправда. Ведь находятся же «комплекты» действующих лиц у Станиславского, ведь {208} находятся же они даже для ординарного репертуара Александринки. Почему же они не нашлись здесь? Или их не нашлось именно для Мольера? Но тогда нельзя было ставить Мольера. И меньше всего можно было ставить «Дон Жуана», ибо именно для заглавной роли действительно не найти исполнителя.

Зачем вообще поставили эту пьесу? Если Мейерхольду угодно было попробовать свои разносторонние силы в «луикаторзном» стиле, то к его услугам была огромная масса пьес того же Мольера, где его затеи были бы более кстати, нежели здесь, — любая пьеса с интермедиями или такие чудесные бытовые картины, как «Les femmes savantes» или «Le bougeois Gentilhomme»[34]. Здесь и арапчата были бы уместны, и реконструкция дворцовой сцены, и проч. Вместо всего этого Мейерхольд выбирает наиболее глубокую и наименее удачную пьесу из всего творения бессмертного комика и окончательно путает публику тем, что эту «скучную» (ибо чуждую мольеровской стихии) пьесу делает занятной.

Совершенно неизвестно, куда при этом девался сам Дон Жуан или хотя бы та марионетка, которая должна исполнять эту страшную, искрящуюся, пленительную роль? Здесь директор марионеточного театра сплоховал окончательно, ибо он просто перепутал куклы и вместо фантошки из коробки «Дон Жуан» дал другую — из коробки «L’Etourdi» или «Les précieuses ridicules»[35]. Никогда не поверю, чтобы Аду и Небу, Командору и девушке, собирающейся в монастырь, было какое-либо дело до этого прыгающего, танцующего и кривляющегося ловеласа. Этот тип встречается у Мольера. Я узнал его сразу и затем ни минуты не сомневался в том, кого вижу перед собой. Мольер ненавидел подобных пустоголовых фатов и высмеивал без пощады «ридикюльных маркизов». Но Дон Жуана Мольер любил, Дон Жуан его герой и, как всякий герой, даже немножко портрет Мольера. И вот подставить вместо этого героя тип-сатиру, жалкую и смешную фигурку вместо грандиозного (если и неудачного) «монумента» — не только ошибка, но и нечто большее.

И так же как забыл Мейерхольд о Дон Жуане, так он забыл и о втором заглавии пьесы. Мольер единственный раз попытался в этой «комедии» подняться до трагической высоты, до мистического ужаса. Самая афиша возвещает это — «Каменный пир». Творивший обыкновенно в чисто бытовом элементе, писатель здесь пожелал передать свое чувство потусторонности, свои мысли о смерти, о вечности, о Божьем суде. Появление статуи командора {209} «ist sehr ernst gemeint»[36]. Для этого момента нужно так расположить все действие, все эффекты, чтобы стало страшно «взаправду». И посмотрите Варламова — он это понял. Когда он кричит не своим голосом за сценой, то действительно мурашки бегут. Но стоит появиться глупейшей комической фигуре «мельника» в широкой шляпе, как жуть сменяется весельем. Театр заливается во время всей сцены пира, и публика убеждена, что «это так и нужно», что это «очень смешно».

Лучший признак всякого культурного упадка — это утрата веры, замена эстетической игрой настоящего, жизненного искусства. Меня прямо пугают слова, которые теперь приходится слышать все чаще и чаще: «если хотите — это бессмысленно, но так красиво…» или: «разумеется, это чепуха, но так забавно…» Боже мой, да неужели придется жить в этом художественном позоре и дальше? Я знаю, я каюсь — сами мы в этом виноваты. Вся эта «бердслеевщина» и «уайльдовщина» — плоть от плоти наши. Этот «луикаторзный балаганчик», эти арапы, вся эта «скурильщина» — наша, сомовская, моя, бакстовская, дягилевская. Но довольно же этого, ведь это становится назойливым… несносным, кощунственным…

И потом вот что еще. Наша «скурильщина» была «бурей и натиском», историческим сентиментализмом, исканием необычайных ощущений. Ныне все то, что мы любили издалека, что мы вызывали, что было сном, становится явью, действительностью, обыденностью и вот — это становится кошмаром. Не нужно это публике. Не нужно это «массе» народа. Не нужно мечты кружка поэтов и художников делать общественным достоянием, каким-то цирковым circenses[37]. Нехорошо это. В театре должно быть другое.

Или по крайней мере должно быть то именно, о чем мечталось. Да, если бы Сомов поставил пьесу Уайльда — это было бы иное дело. Но зачем в Уайльда превращать Мольера, который высмеял бы с твердыни своего здравого рассудка Уайльда? Зачем вводить в соблазн всех малых сих, давать им после поддельного «Тристана» (но там был Ершов!) поддельного «Дон Жуана»? Зачем давать пародию на Бердслея, когда и сам Бердслей был бы неуместен? И опять, и еще, зачем давать пародию: маргарин вместо масла, картонную булку фокусника вместо настоящего хлеба или «хотя бы пирожка»?

Еще раз возвращаюсь к Мейерхольду, к его заслугам. Мне не хочется, чтобы мои слова были поняты как выпад против него. Я {210} говорю и утверждаю совершенно искренно и совершенно просто, что считаю Мейерхольда в своей области замечательно одаренным и ценным. Я считаю, действительно, что он необходимый человек для сцены: живой, яркий, умелый и усердный. Но зачем ему давать то, что он не может сделать? Ведь Сомов отказался бы расписывать Исаакиевский собор и Зимний дворец. Ведь и не нашлись бы люди, которые это ему поручили. Зачем же производить с нашей, уже без того тяжело хворающей драматической сценой такие опыты, от которых она неминуемо должна умереть?..

А ведь совершенно очевидно, что больна она тем, что все главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презираются актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все? Один мой остроумный приятель совершенно верно заметил, что глухому «Дон Жуан» доставил бы не меньшее наслаждение, нежели людям, хорошо слышащим, но слепой ушел бы из театра в недоумении, ибо он услыхал бы и понял бы одного Сганареля — Варламова. Мне скажут еще, что это застарелый грех. Но разве не чудовищное невнимание обнаруживают те, кто игнорирует исправление именно этого главного греха, лечение этой смертельной болезни и обращают все свое внимание на вещи второстепенные? Если хотите — Мейерхольд здесь действительно ни при чем. Он «специалист по наружным болезням». Но можно ли в таком случае поручать ему больного, у которого уже началось разложение внутренностей?

Еще два слова о самом принципе постановок «без декораций». Относительно «Дон Жуана» я слышал мнение, что это наконец «решение задачи», что так и надо ставить все — Шекспира, Шиллера, Вагнера. «Трюк найден». Однако мне кажется, что и в данном случае говорит один снобизм.

Спорить нечего, за последнее время декорационная и бутафорская техника стала угнетать театр. Одни пошли от принципа давать точную копию действительности, другие пользовались силами таких художников, которые в смысле таланта оказывались сильнее всего остального, что демонстрировалось на сцене. Декорации «Кармен» слишком хороши при жалком составе исполнителей, и то же придется сказать о многом другом.

Но есть ли, действительно, выход из этого положения в том, что дал теперь Мейерхольд? Я не видел «Карамазовых» на сцене Художественного театра, но верю, что там вопрос оказался разрешенным. {211} Актерское искусство отвоевало обратно утраченные позиции. Помню еще, как на генеральной репетиции «Бориса» в Париже, когда интригами служащих в Grand Opéra не были повешены наши декорации и Шаляпин провел «сцены курантов» на фоне голого, еле освещенного зала сцены, — что впечатление тогда получилось бесконечно более сильное, нежели на спектаклях, когда висела прекрасная декорация Головина — Юона, отвлекавшая часть внимания.

Но именно вся соль в театральном деле, чтобы второстепенное не отвлекало внимания от главного. А в «Дон Жуане», наоборот, второстепенное окончательно заслонило главное, и значительная часть этой вины падает снова на ухищрения того же декорационного дела.

В постановке «Дон Жуана» если локальные декорации и превращены в какие-то не дающие иллюзии картинки (сами по себе очень красивые), то все остальное: и просцениум с голубым модернистским ковром, и эти щиты с елизаветинских фейерверков, и эти суфлерские будки, и всевозможные пестрые ламбрекены, люстры, и свечи, и арапы, и, наконец, сами действующие лица — не что иное, как декорации, как пикантно придуманная картинка. Хорош, как всегда, Головин, большой, единственный художник, удачно справившийся даже с задачей, совершенно ему чуждой и незнакомой. Но при чем же в этом «бенефисе декоратора Головина» — разрешение вопроса об упразднении декорации?

Ничего, кроме декорации и Варламова, на сцене нет, и, вдобавок, декорации с Варламовым совсем не вяжутся. Как же можно говорить здесь о «найденном трюке»? Почему в этом следует видеть обновление драматической сцены, когда это последняя ее агония, и Варламов играет роль какого-то бурлескного Роланда среди мертвого поля?

Повторяю, нечего вообще мечтать о расцвете сцены, доколе будут заниматься второстепенным и не благоговейно любить главного. Неужели можно учредить новый порядок театра, забыв о человеческой мысли, о человеческих чувствах, о человеке вообще. А хорошенько вспомнив о том, окажется, что и декорации вещь необходимая, но непременно только как фон, как хор, как комментарий, как средство к усилению настроения, а отнюдь не как выставка картин и узорчатых фантазий.