Кн. Сергей Волконский «Дон Жуан» и «Мокрое». По поводу двух постановок[ccxxx] «Человек на сцене», СПб., 1912

На расстоянии нескольких дней в русской театральной жизни совершилось два выдающихся события: в Московском Художественном театре поставлены «Братья Карамазовы» и в Александринском «Дон Жуан» Мольера в постановке Мейерхольда и в декорациях Головина. Каждое из явлений само по себе интересно, но их единовременностью интересность эта усиливается, разнородностью их обостряется и поднимается до жгучести благодаря тем мыслям и вопросам, которые вокруг этого сопоставления возгораются.

Жизнь поразительный иллюстратор, если только подходить к ней не с пустой головой, то каждая ее картина — доказательство. Что может быть убедительнее жизни и что способно так разубедить, как жизнь? В то время в воздухе носился вопрос: «актер или обстановка?» Вокруг него делились мнения с обычной в вопросах искусства горячностью и всякий решал его либо в одну, либо в другую сторону: или актер, или обстановка. Но неужели, думал я, нельзя ответить примирительным: «и актер, и обстановка»? Почему решению этого вопроса непременно придавать характер поединка, в котором один из двух должен погибнуть? И кто же не признает желательность сочетания обоих условий, если ему дорога полнота в искусстве? Может быть, речь лишь о иерархической ценности одного пред другим, и здесь вряд ли кто будет спорить, что актер без обстановки не так мучителен, как обстановка без актера. Меня всегда поражал любительский характер рассуждений по этому вопросу даже со стороны профессионалов театрального дела. Сколько раз я слышал: «Помню я, приезжала Дузе, — никакой обстановки, никаких декораций, а что за впечатление!» Или: «Помню я, приезжал Росси, — обстановки никакой, окружен бог знает кем, — а незабвенное впечатление!» Совершенно упускается из виду, что зрелище театральное, чтобы быть художественным, должно отвечать условиям сложности и общности. Понятие «театр» как будто тает в сознании людей и сводится к понятию «актер». Я сам говорил, что «сущность, корень, сердцевина театра одна — актер, актер, актер», но если сущность театра — актер, это не значит, что весь театр актер: без желудя не может быть дуба, но это не значит, что когда есть желудь, то есть уже и дуб. Представьте, что кто-нибудь сказал бы: «Помню я, приезжал Рубинштейн, — {213} фортепиано плохое, оркестр бог знает из кого, а незабвенное впечатление!»… Почему же такая легкая удовлетворенность, добровольное отречение именно в сценическом искусстве, самом совокупном из всех?.. И неужели всякий раз, как заходит речь о желательности улучшения театра, о необходимости поднятия совокупности театрального зрелища, мы до скончания века будем слышать, как «сказку про белого бычка», возвращающуюся прибаутку о «Дузе» и «Сальвини»?.. Но ведь как бы они ни были хороши, а разве можно из Дузе сделать «кордебалет», а из Сальвини разве можно сделать «хор»?

Я ехал в Москву по приглашению Художественного театра и в вагоне мысленно слагал эпилог к своей лекции: мне хотелось, — с этих подмостков, прославившихся перевесом обстановочности, — провозгласить первенство в спектакле актера и человека над декорацией и бутафорией. Я произнес свой эпилог и в тот же вечер, на тех же подмостках увидел сцену «Мокрого» в «Братьях Карамазовых». Описать мое впечатление невозможно, да и нужно ли? Не знакома разве каждому из нас эта «достоевскость», которая так жутко заражает кровь, холодит спину, сжимает горло, туманит мозг, до дна потрясает наше существо, в одной слезе сливает прошлое и будущее, в одном мгновении съедает вечность? Все это знает всякий, кто читал. Но во сколько раз больше испытывали мы, которые видели и слышали. Митя и Груня! Безумные белки в коричневых кругах, — черные очи, мягкие косы, рычание и хохот, — любовь и прощенье, прощенье и жертва! Незабвенные видения рыдающих рук, умоляющих взоров, пляшущих девок, молящейся девы! Алмазы в навозе, разврат и святыня, хмель и молитва: словом — Достоевский и Жизнь! А что же было на сцене кроме людей? Перед серой суконной занавесью какой-то диван, несколько стульев, какая-то кровать и грязный ситцевый полог… Этим ли людям было напоминать, что на сцене человек — венец созданья, что актер должен быть «той сияющей вершиной красоты, в которой бы сливались наши радости, зрительные, слуховые, умственные, сердечные и душевные»? Митя — Леонидов и Груня — Германова — это нечто неизгладимое из памяти. Она, по прелести, мягкости, беззаветности, — один из очаровательнейших женских русских образов на сцене. Он, по трагической силе и по разнообразию подъемов и падений, — прямо неиссякаем. Я видел только одну эту сцену и не могу говорить о спектакле, не хочу также вмешиваться в принципиальный спор вокруг вопроса об инсценировке «Братьев Карамазовых»[ccxxxi], говорю лишь о постановке (игре и обстановке) этой сцены и утверждаю, что я не видал на русской сцене трагедии, прежде чем увидел в Художественном театре {214} сцену «Мокрого»; в развитии русского театра она отмечает новую ступень сценических возможностей, она имеет историческое значение. Меня лично она разубедила в давнишнем сомнении относительно «актерских способностей» Художественного театра и совершенно вылечила от предубеждений против его исключительного «выезжания» на обстановках.

Жизнь — великий иллюстратор, думал я, возвращаясь в Петербург, и через три дня входил в Александринский театр на представление «Дон Жуана». Портал, кисти, канделябры, пышный Louis XIV; башмаки по мягким коврам, кружева, парики, рапиры; прыжки, порханья, реверансы и — арапчата: арапчата раньше, после, во время, между, вокруг стола и под столом. Трудно представить себе что-нибудь более пышно-красивое, шаловливо-нарядное для глаз. Но далее?.. Если в Москве была победа человека над обстановкой, то в Петербурге было торжество обстановки — без человека. Еще раньше, чем видеть спектакль, я выражал опасение, что это будет пустой орешек позолоченный, разумея под позолотой обстановку, под пустотой игру.

С первых же слов скажу, что я делаю исключение для трех участвующих.

Милый, потешный Сганарель, — в силу особой прелести своего таланта слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рамки, — здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя: его рисующий жест и подчеркивающий вздох давали краску и оттенок бледным речам Дон Жуана. Относительно Варламова мнения сильно расходятся, и я вовсе не безусловный его поклонник в этой роли. «Это не Мольер», говорят почти все, скажу и я. Да в первый ли раз мы это говорим? И когда же Варламов и перевоплощение были синонимами? Разве каждое его слово, — даже драгоценнейшее, — по дороге к собеседнику не заходит в публику? Всегда, в самые горячие, трогательные, захватывающие минуты, чувствуется та занятость другими, что французы называют «pour la galerie» (игра «для галерки» — какое страшное значение приобретает это выражение в применении к театру…). Разве самый характер прелести варламовской не в том именно и состоит, что вдруг, — точно борец, скидывающий сюртук и засучивающий рукава, — возьмет да и разденется: «долой парик, долой костюм, все это глупости и ни к чему, — не знаю я разве, что вам интересна не пьеса, а Варламов». И подойдет к рампе, и возьмет нас в свои руки: «Ну‑с, и извольте вы меня слушать, извольте наслаждаться и смеяться, а главное — не рассуждать». И пока мы в театре, мы не рассуждаем; придя домой, мы ясно сознаем, что «это не был Мольер», что наш дивный актер {215} ходил по краю пьесы, но мы не можем не быть благодарны за то, что, прохаживаясь по грани между залою и сценой, он брал нас за руку и, сведущий, опытный, понимающий, что происходит на сцене, давал свет и краску тому, что без него осталось бы темно и тускло. Это, конечно, не путь, по которому надо идти, чтобы играть Мольера, но это, во всяком случае, путь, чтобы прийти к нашим ушам и дальше; когда Варламов говорит, мы всегда слышим, понимаем, чувствуем — даже когда не разделяем.

Другой, вы никогда не догадаетесь, кто был другой живой человек, может быть, даже забыли его: кредитор — обласканный, обезоруженный господин Диманш[38]. Это была жизнь, это были слова и слова со смыслом, а не только со звуком; и вот это был Мольер, настоящий Мольер.

Еще назову доверие к простоте своей внушающего Пьеро. Хотелось бы пожелать ему больше круглоты; его голос, если можно так выразиться, страдает худобой, хотелось бы больше сдобности, краснощекости. Его перебегание через сцену — настоящая картинка, это и глупо и мило, и смешно и трогательно, — тут и жизнь и форма.

Относительно г. Диманша одно лишь замечание: в его поклонах и реверансах не было видно неожиданности; ведь Дон Жуан для того перебегает, чтобы еще раз поклониться, и знает, зачем перебегает, а г. Диманш, поклонившись, собирается говорить, и только заметив новый маневр Дон Жуана, в свою очередь становится в позицию. Вот этой мимики спохватившегося человека не было в его игре. Вообще психология в балетной части отсутствовала, — видна была только забава от удачно исполненных трудных переходов… Когда я говорю об удаче балетных переходов, я разумею: быстроту и чистоту. Если же будем судить о грации, о «хореографичности», то чего же и ожидать, как только «любительства», со стороны артистов, не изучавших ритмики движений? Если бы наших славных балетных артистов каким-нибудь чудом превратить в драматических, мы бы имели совершеннейшее зрелище: прекрасно задуманные режиссером сцены развертывались бы с круглотой и элегантностью, пышный луикаторзовский поклон описывал бы по полу предписанный законом полукруг; Дон Карлос говорил бы «брат, пойдем» с рукою, согнутой в локте, а не с вытянутой; Дон Алонцо не уходил бы в кулису с рукой, вытянутой позади себя, и Донна Эльвира прижиманием ладони к груди не окрасила бы ироническую часть своего монолога цветом искренности и задушевности.

{216} И со всем тем балетная сторона спектакля, в смысле произведенного труда и в смысле новизны на Александринской сцене, представляет наибольшую заслугу актеров.

Специальный интерес этой постановки в том, что она представляет своеобразный пример смешения жизни с искусством. Рампы нет: сцена вылезает над всем оркестром и выходит в залу; занавеса нет: по окончании действия выходит на авансцену арапчонок в ливрейном костюме <времен> Людовика XIV и провозглашает: «Антракт!» Перемены декораций нет: только в глубине комнаты небольшая рамка, задернутая гобеленовой занавеской, которую отдергивает арапчонок, когда по пьесе надо показать картину леса, или кладбища, или города. Убранство сцены представляет не то зал, не то триумфальную арку в стиле Louis XIV и, по меткому наблюдению Александра Бенуа, напоминает елизаветинские иллюминационные сооружения; много красного и много золота, и это, хоть и не совсем, все же сливается с красным и золотым ампиром зрительного зала. Таким образом, разделение сцены от залы не ощущается, и если бы в партере и ложах сидели зрители в луикаторзовских костюмах, то все вместе слилось бы в довольно гармоничный «маскарад», в котором трудно было бы различить, где кончаются зрители и где начинаются лицедеи.

Я лично противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ, но раз принцип принят, нельзя было использовать его полнее и красивее, чем это сделано в постановке «Дон Жуана». Огромную роль в осуществлении принципа сыграли, сами того не подозревая, — знаменитые арапчата. Они все время как бы перебегают из пьесы в жизнь: то они участники игры, то они капельдинеры; они отставляют стулья, меняют обстановку с поспешностью костюмированного бутафора, который извиняется за нарушение иллюзии, но они же несут шлейф Донны Эльвиры и они же наполняют сцену своим испугом при появлении Командора. Это постоянное выскакивание из афиши и возвращение в нее наполняет сцену — да, сцену или залу? — во всяком случае, наполняет спектакль чем-то игриво-шаловливым, прелести которого нельзя противостоять. Повторяю, мне лично принцип как таковой антипатичен, — широкое применение его в театре было бы разрушением «сказки», — но в этой пьесе оно только еще больше подчеркивает комедийность трагедии и что все ужасы «не всерьез».

Но когда мы покончили с разбором зрительных впечатлений, о чем говорить? Пойдите на представление «Дон Жуана», сядьте, закройте глаза. Прислушайтесь к главному герою. Уловите ли вы хоть одно душевное движение по интонации? Подметите ли настроение? {217} Поймете ли направление слова, куда клонится, куда гнет? Различите ли какой-нибудь логический рисунок в этих словах, очертания которых сливаются в мягкой воркотне бархатистых переливов? Эти слова, сближающиеся, соединяющиеся, совокупляющиеся неизвестно в силу чего; эти слова, разорванные пополам, эти чеканные слоги с удвоенными р, с, н, и потом вдруг говорок, легкий, туманный, матовый, в котором уже ничего не слышно, а сквозь стиснутые зубы из угла рта сыпятся согласные и гласные. Где тут слово, где тут мысль, где душа, где человек! Жалко видеть, как природные данные — фигура, голос, способность к ясному произношению — губятся в угоду лживых идеалов и вместо искусства осуществляется искусственность: искусство — изображение жизни, искусственность — изгнание жизни. Где, — в сцене с обеими девушками, — шаловливость, вливающая в ухо яд лживых уверений, где самоуверенное торжество: «вот, мол, как я их стравил»? Где хозяин всего этого, вечно изменчивый, вечно находчивый, вечно другой; где контрасты духовых и струнных, на которых он играет властно, капризно, бесшабашно; где над всеми первенствующий? Где же человек? Может быть, побежден, задавлен обстановкой? Нет, — наоборот. Разбита, уничтожена, завяла осиротелая обстановка, оскорбленная человеком. И нам стыдно за красоту. Наскучили канделябры, кисти, портал: для кого они? Приелись реверансы и порханья без души; довольно арапчат: милые играющие дети в картине без взрослых. Нам стыдно за всю эту красоту. Дайте занавес!.. Но занавеса нет. Все это с нами, тут же, вокруг нас, — и красота для глаз, и пустота для слуха. О, священная завеса, отделяющая искусство от жизни, сомкнись перед нами и дай нам хотя обманчивую веру в тайну и полноту того, что сокрыто позади тебя!..

И вспомнил я, как во время лекции, в пылу увлечения, у меня вырвалось восклицание: «Я начинаю ненавидеть эту красоту, которую несут в драму художники, музыканты, осветители, хореографы и в которой актер вместо того, чтобы быть творцом красоты, становится каким-то квартирантом чужой красоты». Правда, я тут же исправился и сказал: «Я не могу ее ненавидеть, раз я ее называю красотой», однако это не предупредило ложного толкования моих слов. Мне приписали ненависть к обстановке и желание «подслужиться к старикам»! Мне приписали нечто еще более ужасное: поход против красоты. Мои слова были выхвачены из контекста речи, и в одном собрании один из наших молодых писателей приветствовал их как «знамя нового течения», того течения, по поводу которого кто-то где-то писал, что наконец у нас «в искусстве потянуло капустой»! Пользуюсь случаем, чтобы отчураться {218} от всякого сообщничества в подобной кухне. Тот же молодой писатель не мог только понять, как это я настаиваю на разделении искусства и жизни: он стоит за полное их смешение. К сожалению, не могу изменить своего взгляда, но не удивляюсь, что для того, кто смешивает искусство с жизнью, для того искусство пахнет капустой. Нет, не против красоты я объявлял поход и не в обстановку бросал я упрек за то, что она убивает актера, а в актера за то, что он не дорастает до обстановки, что он ложится на эту обстановку и говорит: «поднимайте, несите меня», вместо того чтобы встать и идти. Эта неразграниченность элементов успеха, неразграниченность ответственности, — вот что оскорбляет искренно любящего искусство, эта огульность похвалы, эта общность торжества, в которой сливаются виновник и невиновник, этот апофеоз, среди которого раскланиваются вместе и тот, кто сотворил, и тот, кто испортил. И хочется, как говорят французы после крушения с человеческими жертвами, «etablir les responsablités», — выяснить, на кого какая падает ответственность.

Говорить о том, что бы произошло с мольеровской обстановкой, если бы актер дорос до нее, каким бы новым, живым блеском она засияла, — преждевременно. Но мы можем себе представить, что бы осталось от Мольера, если бы этой обстановки не было. Да от Мольера ли одного: отнимите обстановку, — что останется на русской сцене от Шекспира? Что останется от «Годунова», даже от «Горе от ума»? Что останется от этой святыни русского театра, где нам все вперед известно, милы лица, дороги слова, где мы ждем каждого стиха, — и где нас ведут от разочарования к досаде?.. Только вот в Москве мы видели, как из недрамы, без обстановки человек создавал трагедию; в Петербурге мы видели, как из чистейшего «театра», из великолепнейшей, невиданной обстановки человек изгонял драму, в Художественном люди плакали, и радостно было смотреть на эти слезы, в Александринском люди смеялись, и грустно было слышать этот смех, ибо если не смехом выражать восторг пред восхитительной обстановкой, то и не смехом же встречать и провожать эти похороны чистой комедии, которые так беззастенчиво-весело справлялись на наших драматических подмостках.

Не лишено аллегорического смысла, что за «Мокрым» и «Дон Жуаном» встают другие два имени: Москва и Петербург. И не напрасно они так разместились — Достоевский в Москве, Мольер в Петербурге. Было бы неисторично, если бы было наоборот. Но с точки зрения чисто театральной, с точки зрения «направления» что дали эти два спектакля? Москва разработала то, что издавна составляло предмет любви и изучения русского ума — русская душа, {219} ее свет и потемки; но, направив русского актера по проселкам родных деревень, она прикоснулась к всемирной цивилизации лишь постольку, поскольку дух человеческий везде один. Петербург дал удивительный образец нашего аристократизма, той художественной родовитости, которая не обманывает и по которой издали узнают друг друга истинные художники поверх условий пространственных и временных. Это тот же дух, который когда-то «там, во глубине России» воздвигал дворцы французских королей; но тогда это были наносные шалости, теперь это пробуждение своих сил, из своей почвы и из собственных соков выросшие цветы Васнецовых, Коровиных, Малютиных, Билибиных, Головиных. Природа им послушна, не послушен только человек. От французских арабесок рампы художник пошел вглубь сцены с тем, чтобы, встретив русского актера, и его забрать в ритмичный ход своего рисунка, но они не встретились, они разошлись: живой рисунок и рисунок мертвый не слились (не слилась с рисунком и прелестная музыка: ее не было слышно); и не потому не слились, что мертвый рисунок — французский, а живой рисунок — русский; нет, и рисунка русского не было. Да можно ли говорить о рисунке там, где все смазано, где слово превращается в туман, где речь превращается в звуковые переливы. Среди аристократической ритмики для глаз Петербург дал нашим неизбалованным ушам речь без малейшей ласки, без малейшей прелести, без единого проблеска красоты; речь, зато украшенную всеми ужимками и ухватками типической актерской читки: остановки, претыкания, стягивания, растягивания, скороговорки — все типические расцветки текста, которые, как кисть в руках ребенка, заходят через контуры рисунка и замазывают смысл. Москва дала нам речь чистую от всяких замашек, где произношение и интонации следили за смыслом, как у хорошего архитектора писаный орнамент сливается с архитектурным.

В смысле «завоевания» — что дал нам «Дон Жуан»? Заставить александринскую галерку рукоплескать тому, что в мольеровском спектакле было головинского, — это результат, который мог радовать нас, в партере сидящих (хотя я лично не могу ни согласиться с луисезистым оттенком гобеленового занавеса, ни поверить, чтобы толпа действительно оценила великолепный каприз этой грандиозной виньетки, в которой двигались живые люди). Но подчиняться этому с верхов идущему законодательству и сливаться с восторгами, узаконивающими мертвые слова в безжизненных переливах голоса, при одной мысли о таком соучастничестве уже хочется дунуть и плюнуть. И вот, перед тем, что было в спектакле режиссерского, — мы уже делимся: в зрительных впечатлениях я {220} разделяю значительную часть восторгов, в слуховых я не иду с теми, кто рукоплещет. Я знаю, я слишком хорошо знаю александринскую, да вообще русскую актерскую читку, чтобы ее недочеты включать в число режиссерских недохватов. Что может режиссер создать художественно-звукового с таким словесным материалом? Мыслимо ли для одного спектакля, хотя бы при двухмесячных репетициях, вытравить ту ржавчину и тлю, что разъедают нашу сценическую речь? Да и режиссерское ли это дело — учить говорить? Только я не могу идти с теми, кто рукоплещет игре. Я не могу принять за Дон Жуана этого порхающего нарцисса, в этом будуарном аббатике видеть Князя Мира сего, того, кто сам себе бог и закон. Я не могу рукоплескать Донне Эльвире, которая так мила фигурой, так естественно носит серые роброны своего траурного платья, но которая в речи не отличает «да» от «нет», иронического смысла от прямого. При этом непрерывном дребезжании обиженно-надтреснутой струны, на фоне какого-то эротического замирания, в котором первенствует все, что хотите, а слово становится подробностью, — где великолепный контраст обеих сцен? Где хлещущая ирония оскорбленной женщины, где ангельское отречение всепрощающей супруги? Только по тексту мы знаем, что «я теперь не та», а в тоне мы слышим лишь спазматические трепетания, выражающие неизвестно что, но, во всяком случае, — не то, о чем повествуется в словах. Я не могу рукоплескать тому отсутствию нарастания, с которым Шарлотта и Матюрина (ведь это должны быть две натравленные друг на друга болонки) начинают свой спор; не могу рукоплескать этому скрещиванию оружия, выражающемуся только тем, что они симметрично сходятся и расходятся. Я вообще не могу рукоплескать этому балету, который, благодаря тому, что выдохлась из него — или не была в него вдохнута — психология, превратился в ряд симметрических процессий. Не могу рукоплескать даже Командору, который был так хорош… пока не сделался актером, не сошел с пьедестала и не пошел ходить. И уже я совсем не с теми, кто рукоплещет словам или тому, как они произносились. Это ли Мольер, тот Мольер, который, может быть, единственный из всех авторов дает чисто умственное наслаждение? Вы знаете, есть такие люди, с которыми вы чувствуете себя умными? Мольер из таких: если вы им наслаждаетесь, то не в силу того, что вы художник, или поэт, или философ, нет, — именно потому, что вы умны, бойтесь сказать, что Мольер вам скучен, — это как сказка о платье короля. И вот эта связующая нить между двух умных людей, — между автором и зрителем, — где она, где ее концы?..

{221} В смысле художественной победы — что дали оба театра? Московский Художественный, всегда грешивший в сторону перевеса обстановки над актером, показал торжество актера над обстановкой и тем явил пример наивысшей победы, ибо для театра, как и для человека, наитруднейшая победа — над самим собой. Александринский театр как театр ничего не победил, а меньше всего себя самого: в пышное луикаторзовское кресло, подкатанное ему Дирекцией, разукрашенное художником и режиссером, уселся не «мнимый», а истинно, серьезно и притом опасно больной.

О болезнях и лечениях не будем говорить в этот раз, — мы говорим о впечатлениях. Но пора ударить в набат: актерское искусство на образцовой сцене гибнет. Или эти Карлосы, Эльвиры, Алонцы — образцы? Скажут — это не главные, не по ним судить. Нет, именно по неглавным и судить о возможностях театра: пусть они будут некрупны, но они должны быть правильны, если театр живой и стоит на фундаменте школы. А здесь все неправильно — поклоны, выходы, интонации, а главное — слово. Дайте нам на русской сцене ясное, понятное, не залитое соусом — простое русское слово. Вспомните о нем. Спасите его. Ведь страшно за него. Чем великолепнее зрелище для глаз, тем больнее ушам, тем досаднее для сердца и тем жутче от хлопков и воплей столь малым удовлетворяемой и так дешево покупаемой толпы. Избавьте нас от вечного усилия в театре; мы готовы слушать, но, право же, мы устали вслушиваться.