Актерское искусство итальянского театра второй половины XIX века (Эрнесто Росси)

Итальянский театр XIX в. принципиально отличается от театра XVIII в. Это театр другой эпохи. С момента вторжения в Италию французских войск Директории под командованием генерала Наполеона Бонапарта, то есть с 1796 и по 1871 г., когда Италия стала объединенным королевством, не зависящим более от иностранных властей, проходит исторический период, называемый Рисорджименто. Этот общепринятый исторический термин означает «возрождение», «восстановление». Рисорджименто — время итальянского романтизма. Он проявился в искусстве под императивом политизации, гражданственности, патриотизма.

При разнице индивидуальностей и судеб в сценической деятельности актеров большого стиля было много общих черт. Все большие актеры – это солисты, звезды, гастролеры. Гастролерство – не только их практическое состояние, но и эстетическая платформа. Причины гастролерства итальянских мастеров понятны, ибо коренятся в стеснительных условиях театральной практики Рисорджименто:

ü весомость и важность голосовых средств выразительности (от оперы);

ü искусство мимесиса, виртуозность пластики, мимики, жеста, поз, отработка мизансцен, рассчитанных так, чтобы внутренняя жизнь персонажа целиком отражалась в действиях, понятных без слов;

ü гастролеры не прибегали к помощи режиссеров. Свои «номера» они ставили сами.

ü большие актеры были на редкость наблюдательны и широко информированы в истории театра, иконографии.

ü Важнейшее свойство актера большого стиля – его связанность с драматургией большого масштаба, с мировой классикой, хотя интерпретаторская актерская вольность в обращении с текстом существовала, в особенности в отношении иностранных авторов.

Сотворенный романтиками Рисорджименто для триумфов драматического театра тип большого актера укоренился и стал развиваться дальше в искусстве преемников, в условиях объединенной Италии, в русле новых театральных исканий.

Эрнесто Росси (1827-1896) был родом из Ливорно. Его семья не имела отношения к театру. «Сбежать на сцену» Росси решился в шестнадцать лет, примкнув к одной из кочующих трупп во время веселого карнавала. Впоследствии отец простил ему этот проступок. Когда Росси сменил в Молодежной труппе Модены только что вылетевшего из гнезда, уже «оперившегося» Сальвини-младшего, он еще оставался дебютантом. Находясь рядом с Мо-деной, Росси не мог не побывать на баррикадах (Милан, 1848 г.). Он был горячим патриотом и пылким ненавистником тирании.

Росси был человеком образованным, широко начитанным, способным мыслить теоретически. Он хорошо владел пером, переводил пьесы, несколько даже сочинил. Регулярно писал по вопросам теории, технологии, эстетики театра. Изучал языки, усвоил английский, немного знал русский.

Его гастроли по свету начались в 1857 г. и длились почти сорок лет (до скоропостижной смерти по дороге из России в Италию). В России Росси отпраздновал пятидесятилетие своей актерской деятельности. Он тоже побывал на русских гастролях пять раз: в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 гг., но намеревался видеть русскую публику чаще. В репертуаре Росси было три русских пьесы: «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Актер хотел поставить «Бориса Годунова» и вчитывался в пьесы Тургенева и Островского. К его юбилею на русском языке вышли мемуары (в обработке С. И. Лаврентьевой) с авторским обращением к русскому читателю.

Яркая и своеобразная индивидуальность Росси не меркла рядом с Сальвини. Росси обладал от природы неотразимым обаянием, делавшим эпитет «affascinante» (то есть чарующий, зачаровывающий) постоянным в отзывах о нем критики. Его темперамент был взрывчатым, воспламенявшимся внезапными порывами. Не обладая монументальностью Саль-вини, Росси был наделен способностью к бурным излияниям эмоций. Посредством отточенного мастерства он искусно играл всей гаммой чувств. Звучный голос Сальвини воспринимался как солирующий бас. Он был и бархатным, и глубоким и мог звучать, как бронзовый колокол, поражая переменами тона. Голос Росси — проникновенно страстный лирико-героический тенор, не утративший свежести и гибкости за полвека звучания со сцены. Росси был как будто бы запрограммирован на амплуа романтического любовника. Никто лучше него не мог произнести: «lo ti amo» — итальянское «я люблю тебя», где на семь звуков фразы приходится пять гласных. Зал впитывал их в трепетной тишине, внемля признаниям Паоло (в пьесе С. Пеллико «Франческа да Римини»). Названные качества позволяли Росси играть юношей и в шестьдесят лет.

«В лирических местах, в любовных сценах, в поэтических описаниях Росси был неподражаем. Он имел право говорить просто и умел это делать, что так редко у актеров. Для этого права у него был голос, замечательное уменье владеть им, необыкновенная чет-кость дикции, правильность интонации, пластика, доведенная до такого совершенства, что она стала его второй природой. А природа его была приспособлена больше всего к лирическим чувствам и переживаниям». Как последователь Модены Росси, подобно Сальвини, ни-чего не втискивал в рамки амплуа. Диапазон его ролей был широк. Партнер и единомышленник Ристори и Сальвини, он играл тот же репертуар: классику, «мещанские» драмы, пьесы «на тезис», гражданские, героические, нравоучительные мелодрамы, иногда и комедии. Правда, в репертуаре Росси было больше шекспировских ролей.

При общности целей манера (или метод, стиль) игры Росси имела свои особенности. Как теоретик Росси пишет о натуральности, правдивости переживаний, о лепке убедительных жизненно достоверных характеров персонажей, высказываясь в современной ему терминологии, близкой тогдашней натуралистической критике. Как Ристори и Сальвини, Росси прибегал к биофизической точности при изображении оттенков страдания персонажей. Росси называл себя «духовным анатомом» роли. Однако поэтическая организация его сценической речи, умение подвести к «простой» интонации так, чтобы она поражала правдивостью на фоне мелодического каскада слов, свидетельствует о мастерстве, не чуждом классико-романтической традиции. Любил он и поражающие эффекты, «моменты», которыми мог ошеломить. Они были не самоцельны, напротив, с их помощью актер давал зрителю ключ к целостной характеристике своего героя, но все же поражали, как откровения. Когда его Лир в сцене бури, повисая на воротах, бился головой о доски, становилось ясно, что грядущее безумие героя — не иносказание.

В роли Гамлета в сцене «мышеловки», в момент, когда Клавдий разоблачил себя, Росси резким движением отбрасывал веер, который оказывался колодой карт. В тот миг, пока они разлетались, Гамлет — Росси с диким хохотом одним прыжком вскакивал на опустевший трон: слова Призрака получили подтверждение. Его Ромео, в келье монаха Лоренцо, узнав о предстоящем изгнании, бросался оземь и в пароксизме страсти и горя катался, раскидывая руки и молотя ногами по полу. В «Отелло» Росси не достигал тех вершин, что Сальвини, зато он был идеальным Ромео, удивительным Лиром, проникновенным Гамлетом, колоритным Шейлоком, коварным Ричардом III, преступным Макбетом. При этом ни один из образов не был однозначным или однокрасочным и каждый обладал своим блеском и глубиной.

К бесспорным шедеврам Росси принадлежала роль Иоанна («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого).

Писательница Ольга Форш запечатлела потрясение, испытанное публикой. «Театр онемел», когда «стремглав, как бы с разбегу» на сцене возник еще не отрешившийся от покаянных молитв грозный государь, он же — «безмерно утомленный старик», которого прервали сообщением о послании Курбского, «полном яда». Велев дьяку читать письмо, Росси «опустил руки на ручку кресла, поднял лицо, оно было без взгляда. Собрался с силами, чтобы выдержать собственный ужасный надвигающийся гнев. Первыми заговорили руки, пальцы обеих рук... унизанные перстнями, худые... дергались, как в судороге у смертельно раненного хищника-орла. Пальцы скребли бархат, сжимались с неестественной силой в кулаки, словно пытались кого-то раздавить. В пальцах был приговор». Затем Грозный вырвал у дьяка письмо «жестом сумасшедшего произвола». Пробежал текст глазами и с изуверским предвкушением осведомился, не остался ли еще в живых кто-либо из близких опального боярина, чтобы было на ком отыграться. Неподдельно трепеща, актер, игравший дьяка, отвечал, что казнены уже все до единого. (Форш тонко заметила, как, попав в магический круг партнерства с гением, стал выразительным даже «маленький актер».) «Иоанн сдержал нечеловеческую злобу, расправил скомканное послание Курбского и уже спокойно, с царственным величием приказал дьяку не трястись от страха, а читать, не пропуская ни слова. Всю эту сцену Росси провел почти одной мимикой, без текста, междометием, порой взмахом бровей, жестом, словом, теми первыми, общепонятными средствами, какими создавалось общение людей друг с другом».

Общую оценку искусству Росси дал К. С. Станиславский, для которого Росси, как и Сальвини, был идеалом актера. «Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов; это был гениальный мастер. <...> Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего могучего удара стихийного темперамента... зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь отданного толчка».

Date: 2015-08-15; view: 912; Нарушение авторских прав