Драматургия Гете и его взгляды на театр Германии конца XVIII и начала XIX века

Штюрмерскую драматургию Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) представляет «Гец фон Берлихинген» (вторая редакция — 1773) — национальная историческая хроника из времен Великой крестьянской войны в Германии XVI в. Гёте ставил целью и добился изображения народных сцен в духе шекспировского динамичного фона, разворачивающегося в самостоятельное, не зависящее от амбиций персонажей явление. На этом фоне разыгрывается драма запоздалого, исторически обреченного рыцарства, народу чуждого даже тогда, когда крестьяне сами призывают Геца в предводители. «Гец» был программным произведением, но целиком его могли узнать только читатели, так как громадная композиция более чем из сорока сцен, перекидывающихся из замка в поле, или лес, или на утес, для постановки на сцене нуждалась в сильном сокращении.

Переехав в 1775 г. в Веймар на службу первым министром при дворе своего друга герцога Саксен-Веймарского, Гёте оставил литературу и десять лет, подобно Дон Кихоту, сражался с ветряными мельницами мелкофеодальных устоев карликового государства. Ему не удалось ни воспитать просвещенного сюзерена, ни облагодетельствовать народ реформами. Гёте уехал на два года в Италию (1786-1788), где пережил творческий катарсис. Вернувшись, он оставил за собой управление учреждениями культуры: университетом, библиотекой, музеем и театром — и занялся наукой и поэзией. Параллелью к штюрмерскому «Гецу» стала его «шекспиризированная» драма «Эгмонт» (1788) на сюжет Нидерландской революции XVI в., созревшая за год до Великой буржуазной революции у соседей. В «Эгмонте» судьба героя неотрывна от судьбы народа, а судьба народа — это путь истории. Эту концепцию Гёте уже разделял с Шиллером, но воплотил он ее по-своему — в расширенном лирико-эпическом (гётевском) пространстве исторической хроники, поглощавшем драматическое действие многочисленных эпизодов-фрагментов. За это Шиллер укорял Гёте в «оперности», а Бетховен поддержал музыкальным соавторством, написав в 1810 г. музыку к драме «Эгмонт».

У Гёте драматическая поэзия веймарского классицизма воплощена в трагедиях «Ифигения в Тавриде» (1786) и «Торквато Тассо» (1890). Красиво, даже изысканно соблюдены правила трех единств. С точной соразмерностью выполнено членение пьес на пять актов. Величав одухотворенный пятистопный белый стих. Словом, поэтические достоинства реконструируемой Гёте «правильной» пьесы несомненны. «Тассо» впечатляет еще больше интимной глубиной трагического переживания, так как затрагивает животрепещущую проблему гения и власти. Но и «Ифигения» совершенна поэтической выразительностью трагедийного изживания дисгармонии, ее преображения в скорбно-ностальгический, но гармоничный аккорд сроднившихся душ, смиряющий варварское перед эллинским.

В новой постреволюционной эпохе, когда ушел из жизни Шиллер, возникли романтические течения, огромное место в духовной жизни заняла философия, появился гётевский «Фауст». Первая часть в 1807 г., а вторая в 1832,уже после смерти автора. «Фауст» назван трагедией, и один из Прологов к нему происходит в театре. Второй Пролог - на небесах, облечен в форму театрального мистериального диспута между Богом и Мефистофелем, оспаривающим у Творца душу человека.

Театр, театральное видение событий — это важнейший из ракурсов фаустовского взгляда на мир. Это и органичная игровая стихия Мефистофеля. Историю Фауста и Маргариты можно вычленить как вполне самостоятельную и сценичную «мещанскую трагедию». На этом основываются оперные либретто и инсценировки «Фауста» для драматического театра. Фауст и Мефистофель, безусловно, театральные образы и роли, о которых мечтают актеры. Однако сочинение в целом (жанровый «монстр», по суждению самого Гёте) не вместить в пределы сцены даже за несколько вечеров. «Фауст» — это энциклопедия просветительской эры, перешагнувшая за ее исторические пределы и внедрившая содержание иллюминистского века в общую мировую культуру. Не случайно «Фауста» сравнивают с «Илиадой» Гомера и с «Божественной комедией» Данте.

Гёте руководил Веймарским театром с 1791 по 1817 г. (после смерти Шиллера вяло и формально). Театр Веймара был типичным придворным театром карликового государства: музыкальное (оперное) любительство аристократов, гастрольные приглашения дежурных знаменитостей, пристрастие к комической опере и мещанской драме, нерегулярность спектаклей, малочисленность зрителей, суетная потребность в новинках, капризы и придирки герцога, фаворитизм, интриги. Молодой Гёте, музыкальный и изысканно красивый, с детства упивавшийся сценическим успехом в кругу ровесников-любителей, с самого начала своего появления в Веймаре (1775) охотно пел и декламировал многочисленные роли в амплуа первого любовника, затмевая обаянием профессионалов. Конечно, помогало и партнерство Короны Шрётер (1751-1802), известной оперной актрисы, которой покровительствовала старая герцогиня. Между 1784 и 1791 г. герцог сдавал театр антрепренеру Белломо, типичному принципалу средней руки.

Когда Гёте вернулся в театр после путешествия по Италии, он принял руководство веймарской сценой и реорганизовал труппу, набрав молодых актеров, которых сам стал обучать. Он стал воплощать в реальность программу, заложенную в «Театральном призвании Вильгельма Майстера» (1779). Гёте внедрял новый репертуар с оглядкой не на жанры, а на художественные достоинства произведений. В репертуар вошла избранная французская и испанская драматургия XVII в., зарубежные современники в немецких переделках (Вольтер, Гольдони, Альфиери), дозированное, но настойчивое вкрапление Шекспира. По восьми пьесам и нескольким композициям в разных переводах и обработках было сыграно сорок шесть шекспировских спектаклей. Привлекался, разумеется, и собственный репертуар Гёте и Шиллера, штюрмеров, маститых и начинающих немецких авторов. Оба руководителя вступали в контакты с начинающими романтиками, хотя и неохотно. При всех усилиях основой репертуара, приходившегося по вкусу зрителям, оставалась мелодрама Коцебу или, а ля Коцебу (по-русски «коцебятина»). В округленном подсчете на двадцать пять пьес совокупно Гёте и Шиллера приходилось семьдесят пьес Коцебу.

Работая с актерами, Гёте на первый план ставил «правильную» декламацию, осмысленную и грамотную. Основное количество репетиций отводилось отработке единого стиля сценической речи. Гёте проводил несколько считок за столом и учил актеров читать стихи по специально разработанной им самим системе так, чтобы естественная патетика не перерождалась в напыщенность и фальшь. (Об этот пишут секретарь Гёте И. Эккерман и его ученик актер Эдуард Генаст, которого Гёте сделал помощником режиссера.) Не допускались ни бытовизм, ни жанризм. Порицались выспренность и сентиментальность. Велась беспощадная борьба за искоренение игры под суфлера. От актеров требовалось знать и понимать всю пьесу, не ограничиваясь вытверживанием одной роли.

В технике сценического движения Гёте поощрял живописно-скульптурную пластичность. В репетициях на сцене он вписывал актеров в сценическое пространство, строя мизансцены по аналогии с живописной композицией, что было типично для всего европейского драматического театра XVIII в. Гёте отличала только особо тщательная и продуманная компоновка мизансцен. Он понимал сценическое явление как движущуюся картину. Предпочитал движение по диагонали, как более естественное и дающее иллюзию значительной глубины. Он не пускал актеров на просцениум за рамку сценического портала.

Добиваясь ансамбля и единого стиля исполнения, Гёте закладывал основание немецкой режиссуры XIX в. (Иммерман, Саксен-Мейнингенский театр и др.). Его лучшими исполнителями были Пий-Александр Вольф (1782-1851), сделавший после работы с Гёте карьеру в Берлине, и очаровательная примадонна-интриганка Каролина Ягеманн, в конце концов совершенно рассорившая поэта с герцогом. Этим воспитанникам Гёте наиболее удавались роли в музыкально-драматических спектаклях.

Гёте был в постоянном контакте с крупнейшими деятелями тогдашней сцены. Многих из них он приглашал на гастроли в Веймар. Гастроли Иффланда и берлинской актрисы Фридерики Унцельманн заставили Гёте усомниться в бесспорности классицистской манеры декламации и задуматься над возможностями жизнеподобных изобразительных средств. После гастролей Иффланда собственные воспитанники показались учителю лишь «докладчиками по чужим делам», так потрясли его живые создания гастролера.

В 1824 г. Эккерман с разрешения Гёте опубликовал его «Правила для актеров», ранее не предназначавшиеся для публичного оглашения. К тому времени большинство «Правил» стало казаться стеснительным и приводящим к штампам (если скрупулезно следовать букве гётевского тренинга). Однако параграфы, посвященные вопросам этики и личной культуры, — превосходный документ творческой атмосферы, царившей на небольшой сцене Гёте и Шиллера.