Генри Ирвинг – выдающийся актер и режиссер английского театра XIX в

Творчество Ирвинга стало органичной частью викторианской Англии, с ее эстетизмом и историзмом. Но именно Ирвинг открыл нов Шекспира – не автора популярных пьес с галереей ярких страстных персонажей, лакомых для актеров-гастролеров, а современного драматурга с противоречивыми, рефлексирующими героями. Мнения зрителей и критиков о ролях и постановках Ирвинга отличаются поляризацией оценок. Его упрекали в том, что он играет в пьесах Шекспира то, чего нет у автора, но именно он осуществил дело, начатое Макриди: стал возвращать на сцену подлинные тексты Шекспира, очищая его от переделок и адаптаций. Смелее других диктовал публике свое условия. Не поддержал социальную драму. Хотел создать образцовый театр классики и добился этого.

С 18 лет работал в бродячих труппах, а в 1866 начал играть в лондонских театрах (острохарактерен в «Школе злословия»). В 1871 г. Дебютировал в театре Лицеум. Славу принесла роль бургомистра Матиаса в мелодраме Льюиса «Колокольчики» («Польский еврей»), которую он играл на протяжении всей творческой жизни. Сюжет о ныне вполне благополучном, респектабельном человеке, совершившем в молодые годы убийство богатого польского еврея и мучимом угрызениями совести в конце жизни, - Ирвинг поднимал на трагическую высоту. Актер замедлял ритм спектакля, замирал, уходя в себя, прислушиваясь к звону колокольчиков саней убитого, олицетворяющему возмездие. По воспоминаниям Крэга, создавалось впечатление, что герой действует автоматически, будто соприкасаясь с неведомой силой. Это сочетание реального психологического образа с таинственным внутренним миром делало героя Ирвинга глубоким и современным, сложным и узнаваемым.

С 1878 г. возглавил Лицеум и руководил им до 1798 года. Затем продал права на театр синдикату, продолжая выступать в нем до 1902 г. Сыграл множество шекспировских ролей (Лир, Ромео, Макбет), из года в год оттачивая их внешний рисунок, добиваясь стремительного перехода из одного душевного состояния в другое и глубокого погружения в себя в монологах. Крэг говорил, что Ирвинг танцевал свои роли.

Постоянный драматург Лицеума – Уилс (в том числе переделки «Фауста» и «Дон Кихота»). Ставят Сарду и других французских драматургов. Дважды обращаются к русской тематике – «Петр Великий» и «Преступление и наказание». Излюбленный прием в спектаклях – полутьма, соответствующая характеру большинства постановок. Обращал большое внимание на введенное им газовое освещение.

Придерживался школы представления. Продолжительно и упорно работал над всеми своими ролями, преодолев с годами нечеткую дикцию и замедленность движений. Соединял интеллектуальность с эмоциональной выразительностью, непосредственность с продуманностью деталей. В его игре романтические порывы сочетались с тонкой психологизацией.

Его Гамлет (действие перенесено в раннее средневековье), впервые сыгранный в Лицеуме в 1874, не был страстным влюбленным, как этого требовала романтическая традиция. Он осмысленно отказывался от любви к Офелии, нежно прощался с ней, прося помянуть, и тут же жестоко оскорблял ее, предчувствуя западню, устроенную Полонием. Он произносил монологи, устремляя взор в никуда, пытаясь постигнуть собственное сознание, природу собственной противоречивости. Фигура Гамлета в черном шелковом костюме, в длинном плаще, окаймленном мехом, и с золотой цепью на шее почти всегда располагалась в центре сцены. Гамлет Ирвинга был единственным центром спектакля. Когда Терри, игравшая Офелию, предложила сменить белый костюм своей героини на черный, Ирвинг решит-но отверг эту идею: подлинно трагический герой может быть в спектакле только один. Создавая нового современного персонажа, переосмысливая Шекспира, Ирвинг еще оставался в рамках актерского театра.

Ему мало удалась роль Отелло (впервые – 1876 г.), ибо он пытался насытить ее страстью и неистовством (внешняя патетика). Но он был непревзойденным Яго, сочетающим «гений и злодейство». Его Яго обаятелен, вызывает сочувствие и этим ужасен. Он полон неподдельной любви к Отелло и его жене, и эта любовь сочетается со злобой и презрением ко всему человечеству. Внешнее благородство и внутренняя порочность. «Невозможно забыть, - вспоминает Терри, - как в первом акте он щипал виноград. Медленно ел его и выплевывал косточки с таким видом, словно каждая из них была добродетелью, от которой он с отвращением избавлялся». Ирвинг умел найти внешнюю неожиданную деталь, через которую строил сложный образ, сочетающий добро и зло, трагическое и комическое.

Наиболее выразительно это было воплощено в роли Шейлока (1879). Ему недостаточно было психологически обосновать зло, он решительно не принял мотив разоблачения злодея. Шейлок Ирвинга – умный, умудрен жизнью старик, нежно любящий отец, вместе с тем в нем – затаенная злобность и вспышки гнева. Ирвинг выражал общечеловеческую тему попранного человеческого достоинства (не акцентируя национальный аспект). В «Венецианском купце» с не меньшей силой и полнотой раскрылся талант Терри в роли Порции.

Виртуозная игра Ирвинга и Элен Терри в «Венецианском купце» дополнялась торжественными массовыми сценами и пышными декорациями мраморного дворца, зала суда с портретами дожей, всего великолепия ренессансной Венеции. Но после гастролей в Лондоне Мейнингенского театра в 1881 зрелищность ирвинговских постановок стала еще более впечатляющей. В 1882 Ирвинг ставит «Много шума», поразив зрителей буйством красок, толпами статистов, обильным музыкальным сопровождением. Более того – в сцене венчания Клаудио под звуки органа в зал распространялся аромат ладана. Синтетизм художественного произведения, декларируемый прерафаэлитами, Ирвинг стремился воплотить в театре.

Огромный успех Ирвинга и Терри в ролях Бенедикта и Беатриче был обусловлен отличием их актерских индивидуальностей и используемых ими художественных средств. Монологи Бенедикта-Ирвинга содержали гамлетовскую глубину. Актер соединял в роли комическое и трагическое, возвращая подлинное звучание шекспировской поэтики. Остроумие и энергия Беатриче-Терри сменялись мягкостью и лиризмом. Партнеры существовали в разных ритмах, что усиливало противоборство персонажей и динамизм спектакля. После «Много шума» Ирвинг понял, что они с Терри прекрасно дополняют друг друга, что его медлительность и ее подвижность, его серьезность и ее кокетливость создают контрасты, выгодные для обоих.

В 1888 г. постановка «Макбета» также стала ярким зрелищем. Пространство сцены было ограничено галереей с арками и толстыми колоннами. Освещение напоминало витражи на картинах Россети. В финальной сцене участвовало 165 статистов. Оформление передавало дух варварской средневековой Шотландии. Документализм исторических постановок соединялся здесь с прерафаэлитским эстетизмом. Ирвинг стремился сыграть Макбета противоречивой, масштабной личностью, изнемогающей под грузом вины. Макбет соприкасался, как и другие герои Ирвинга, с таинственными силами, не оставляющими человеку шансов на спасение.

Роль Лира (1892) Ирвинг строил на изначальном трагизме и одиночестве короля. Старческая немощность сменялась гневными эмоциональными порывами и вырастала до бешенства в сцене бури. Терри играла Корделию сильной, волевой личностью, свободной от дворцовых интриг, просветленную от сознания своей правоты.

Генри Ирвинг, ставя в Лицеуме все спектакли, в которых он исполнял главные роли, придерживался принципов «археологического натурализма», получивших до него наиболее последовательное воплощен в постановках Чарльза Кина. Он стремился к пышности, эффектности. Современники признали Шекспира в режиссерской интерпретации Ирвинга «картинным Шекспиром».

Связанный в своем творчестве с традициями английского романтизма, Ирвинг находился также под воздействием прерафаэлитизма. Конечная цель сценического искусства для него – красота. Лучшие английские художники оформляли спектакли Лицеума. Но об актерском ансамбле он заботился лишь в той мере, в какой каждый персонаж спектакля был подчинен его интерпретации главной роли. В отличие от Чарльза Кина, Ирвинг значительно больше внимания уделял общей сценической выразительности и атмосфере, жертвуя ради них лишними деталями.