Андре Антуан – великий французский режиссер, актер и теоретик театра конца XIX – начала XX века

Андре Антуан (1858-1943) выступил против коммерческого театра, пошатнул незыблемый, казалось бы, авторитет прославленной театральной академии, Комеди Франсез, осуществил постановки современных пьес на основе новых художественных принципов. Он стал первым французским режиссером, который выявил и утвердил новые выразительные средства в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.

Театр Либр (Свободный театр), созданный Антуаном и руководимый им с 1887 по 1894 г., сразу же получил широкий резонанс в театральных и литературных кругах Парижа, а затем и во всем художественном мире.

Успех Антуана прежде всего определился тем, что он стал убежденным пропагандистом «новой драмы», откликнувшейся на важнейшие проблемы эпохи и созданной на основе новой поэтики, которая, в свою очередь, потребовала новых средств сценической выразительности, поставила новые задачи перед театром.

В начальные годы своих реформ Антуан ориентировался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя, изложенную им в ряде работ и соответствующую его основным литературным принципам. Тем самым художественные открытия, уже свершившиеся во французской литературе, стали достоянием театра и обогатили его творческие возможности.

Ранняя деятельность Антуана определяется его постановками главным образом натуралистических произведений. Именно тогда на французской сцене утвердились пьесы писателей, принадлежащих школе Золя, Анри Сеара, Поля Алексиса, Леона Энника, Октава Метенье, а также выдающихся зарубежных драматургов-реалистов, таких, как Хенрик Ибсен, Лев Толстой, Герхардт Гауптман, Джованни Верга и др., которые не только вывели на сцену нового героя, но и показали сложные взаимоотношения этого героя с окружающей действительностью.

Поэтому Антуану необходимо было передать на сцене конкретные приметы той «социальной среды», которая сформировала сознание героя, мир его чувств, определила его образ жизни. Перед режиссером встала проблема «сценической атмосферы», включающей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен, и сам характер поведения персонажей.

На этой почве возникают первые художественные открытия Антуана, связанные с новым принципом театрального оформления, освещения, с нетрадиционным способом размещения действующих лиц спектакля на сцене. С утверждением «четвертой стены», отсутствующей для зрителя, но всячески обыгрываемой актерами, в основном любителями, которых не коснулась рутина академической сцены, коммерческого театра.

Много споров вызвал спектакль Антуана, состоявший из двух одноактных пьес: «МЯСНИКИ» Ф. Икара и «Сельская честь» Дж. Верги (1888). Действие первой происходило в мясной лавке. В глубине сцены висели настоящие мясные туши, с которых, по уверению многих критиков, еще капала кровь. Сам Антуан заметил по этому поводу: «Стремясь к характерности постановки, я повесил в „Мясниках" настоящие мясные туши, которые произвели сенсацию». Режиссер-новатор отказался от живописных задников, переходящих из одного спектакля в другой, от примелькавшихся в спектаклях Комеди франсез и в бульварных театрах всевозможных банкеток, жардиньерок. Он обратился к натуралистически достоверной детали, которая взорвала привычную рутинную условность, дала ощущение подлинной жизни.

Если в «Мясниках» действие было ограничено мясной лавкой, то в «Сельской чести» события разворачивались на площади небольшой сицилийской деревни, с уходящими вдаль крестьянскими домами, с таверной, где бойко хозяйничала Нунция, мать Туридду, и где постоянно толпился народ. На сцене были воздвигнуты достоверные, несколько тяжеловатые фрагменты деревенских домов с зелеными палисадниками и с подковами над дверями. У входа в таверну виднелись грубо сколоченные столы и скамейки. В центре площади бил настоящий фонтан. После комнатной обстановки «Мясников» зрители погружались в атмосферу «площадной» жизни сицилийской деревни, и здесь их поражала глубина и сила переживаний персонажей, поступки которых были обусловлены старинными обычаями, предрассудками. Уже в экспозиции спектакля обнаруживалась роковая предопределенность трагической судьбы героев. Первые сцены разворачивались неторопливо, сохраняя давно отлаженные, устойчивые ритмы жизни. Разговоры, которые велись на сцене, отсутствуют в пьесе.

Неторопливое течение жизни, тщательно выверенное и воссозданное в спектакле, понадобилось Антуану для того, чтобы постепенно сгустить тревожную атмосферу, преисполненную ожидания неминуемого трагического конца. Методы создания спектакля были новыми и неожиданными. Режиссер использовал импровизированный этюд, вводившийся в общий контекст действия и закреплявшийся в спектакле.

«Среда» — великое завоевание натуралистической литературы, и знаменательно, что Антуан перенес это завоевание на сцену. Но он поначалу не избежал некоторой упрощенности и в самом способе сценического воссоздания «среды», и в ее интерпретации.

Подобно многим художникам-натуралистам, он стремился показать неодолимую и роковую власть родовых традиций, биологических инстинктов, социальный фатализм. Пафос утверждения «среды», с помощью которой, по мнению Антуана, только и можно постигнуть глубочайшую тайну взаимосвязи человека и мира, выражал протест новатора, выступавшего против самодовлеющих в спектаклях Комеди Франсез актерских индивидуальностей. Индивидуальностей, которые действовали в обстановке, лишенной реальных примет общественного бытия.

В «Мясниках» и «Сельской чести» реальная действительность, воссозданная Антуаном на сцене, представала цельной и несокрушимой. В первом случае она оборачивалась фанатизмом мещанской среды, во втором — жестокостью и неумолимостью родовых предрассудков. В последующие годы в таких спектаклях, как «Нахлебник» И. С. Тургенева (1890), «Дикая утка» X. Ибсена (1891), «Бланшетта» Э. Бриё (1892), «Ископаемые» Ф. де Кюреля (1892), «Бурбурош» Ж. Куртелина (1893), «Банкротство» Б. Бьёрнсона (1893) и в особенности «Ткачи» Г. Гауптмана (1893), Антуан дает глубокий анализ социальных противоречий современного общественного бытия. Поэт-символист Пьер Кийяр имел основание «обвинить» Театр Либр в том, что он, вместо того чтобы показать «могучую страсть и великий темперамент» театральных персонажей, воссоздавал на сцене вполне конкретный конфликт действующих лиц, обусловленный тщательно выверенными обстоятельствами жизни.

В «Дикой утке» X. Ибсена центральной сценой стал финальный разговор Хедвиг и Грегерса. Хедвиг сидит в освещенной части комнаты, как бы вся озаренная светом, в то время как Грегерс, напоминающий позой хищную птицу, погружен в темноту. В этой резко обозначенной мизансцене запечатлены два отношения к жизни, к людям, столкновение двух антагонистических сознаний: благородство, высокая человечность хрупкой, но внутренне стойкой и мужественной Хедвиг (Э. Мёрис) и неумолимая жестокость Грегерса (Ж. Гран), настаивающего на своих «идеальных требованиях», стремящегося подменить догмой диалектику жизненной правды.

Последовательно вырабатывая принцип пластически выразительной, подчеркнуто смысловой мизансцены и тем самым, открывая новые пути французскому театру, Антуан столь же убедительно строил диалог Берента и Тьельде в спектакле «Банкротство» Б. Бьёрнсона, в котором пьеса норвежского драматурга несколько изменена. Сухой, жесткий, с пронзительным взглядом бесцветных глаз, Берент - Ф. Жемье почти не воспринимался как реальный человек. В его акцентированном бесстрастии, сурово сдвинутых бровях, во всем его закостенелом облике было что-то мистическое, ирреальное, носящее в себе идею зла. Между тем как Тьельде - Антуан, небольшого роста, полноватый, с мягкой, чуть виноватой улыбкой на широком лице, с короткими ручками, размахивающими в такт торопливой речи, был олицетворением беззащитной человечности. Противопоставление Берента и Тьельде не исчерпывалось контрастом индивидуальностей. Тут сталкивались разные философские и социальные воззрения на мир.

В спектакле «Ткачи» Г. Гауптмана идейный пафос творческих исканий Антуана достиг апогея. Трудно преодолеть традиционный взгляд на режиссерский метод Антуана как на сугубо натуралистический. Но сделать это необходимо. Уже говорилось об эволюции его творчества, об интеллектуализме его более поздних спектаклей, в которых главенствовало столкновение антагонистических мнений и идей.. «Ткачи» — качественно новый этап в творческой практике Антуана. Показательно, что здесь режиссер отказался от им же установленной «четвертой стены» во имя публицистического решения финала спектакля.

Мощное нарастание протеста ткачей, подчеркнутое в спектакле рефреном песни, которая восходила не к тексту Гауптмана, а к видоизмененному стихотворению Г. Гейне «Силезские ткачи», завершалось восстанием: «Орущие и оборванные ткачи выходили на сцену и порывисто шли вперед в сторону зала со словами песни...» «Зал театра воспринимал появление ткачей с невообразимым ужасом. Это было возмездие Голода...» Антуан сознательно шел на разрушение «четвертой стены», «чтобы передать «дыхание гнева и бунта», которым была охвачена масса ткачей. «Впечатление ужаса было так сильно, — писал он с удовлетворением, — что весь партер поднялся на ноги».

Антуан - первый французский режиссер в современном смысле этого слова. И с той же долей уверенности можно сказать, что он первый режиссер в театральном мире. Именно его деятельность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства. И знаменательно, что художественная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была обусловлена их идейно-художественным замыслом, их «сверхзадачей», как сказал бы Станиславский. Ученики и последователи Антуана - а ими стали многие видные режиссеры Европы и Америки первых десятилетий XX столетия — подхватили и продолжили художественные поиски великого новатора сцены, основываясь на его главном принципе: сценические искания должны осуществляться в тесной взаимосвязи с развитием эстетических и общественных идей.