Патриотизм и гуманизм в драматургии Шиллера и немецкий театр XVIII в

Просветительский театр Германии формируется позже английского и французского, испытывая воздействие обоих. В результате Тридцатилетней войны Германия, разделенная более чем на триста мелких владений, на двести лет осталась политически раздробленной. В разоренной стране не мог сложиться общенациональный театр. сложилась тенденция принимать гастролеров, содержать придворные музыкальные театры, ориентировавшиеся на интернациональные модели: итальянскую оперу и французский балет. Драматические театры представали в гастролях вездесущих комедиантов дель арте и английских актеров, вытесненными пуританами. Мобильные и демократичные, эти труппы имели немалый успех и побуждали к подражанию, но с неизбежной потерей качества. Наиболее востребованными оказались шутовские и жестокие зрелища с контрастным перепадом от буффонады к ужасам; типичные зрелища барокко. В компании с иноземными шутами окреп успех подучившегося у них народного немецкого дурачка Гансвурста (Ганс-колбаса). Жила и фарсовая национальная традиция, шедшая от фастнахтшпилей. Привились разнообразные буффонные представления с импровизациями и пантомимой. В рамках школьного любительского театра при католических иезуитских коллегиях и университетах реализовывались пьесы «ученых» жанров на античные, библейские, исторические сюжеты. Самым типичным спектаклем к концу 17 в. стало так называемое героическое представление, изобилующее длиннотами, вставками музыкальных интермедий, пантомимы, зрелищных ухищрений вплоть до пиротехнических эффектов. Героическое представление оставалось популярным до середины 18 в., сохраняя свойственную ему близость к мистерии по стилю и композиции.

В конце XVII в. делались попытки создать литературный репертуар. Но его было почти невозможно внедрить в практику публичной сцены. Даже целенаправленно действующие актеры отдавали первенство Гансвурсту.

Шиллер учился в академии недалеко от Штутгарта, где совместно с кружком своих близких товарищей тайком знакомится с произведениями «бури и натиска», читают Лессинга и иностранных писателей и мыслителей.

Первыми поэтическими опытами были лирические произведения, но быстро переходит к драме и еще в академии пишет "Разбойников" (1780). Майнгеймский книгопродавец предложил переделать эту трагедию для сцены – полный успех. Шиллер даже хочет поступить на сцену, но это вызывает недовольство герцога, из-за чего приходится бежать из Штутгарта сначала в Майнгейм, а затем после долгих скитаний в Веймар.

Художественный метод Шиллера, получивший воплощение в его драмах, - преобладание принципа абстрактной типизации. Бытовое правдоподобие Шиллер не считал обязательным. В его творчестве раскрывались осознанные писателем существенные конфликты его времени. Противоречие между гуманистическими просветительскими идеалами и действительностью обретает у Шиллера особенно глубокий смысл.

Шиллер вступил в литературу, когда «буря и натиск» уже исчерпали себя, таким образом, он словно поднял знамя, брошенное своими предшественниками. Именно он снова придал драме общественное звучание. Его взгляды на драму отразились в работе того периода «Театр, как нравственное учреждение» (1784). По Шиллеру, искусство должно изобличать социальную несправедливость. Подобно Лессингу мечтает о создании национального театра и возлагает на искусство задачу духовного объединения разобщенного немецкого народа. Требует, чтобы театр воспитывал в народе гражданские добродетели, а также выдвигает идею жизненного, реалистического искусства.

Основа «Разбойников» - рассказ Шубарта «К истории человеческого сердца». В художественном отношении это драма, построенная по принципу идеального. Основа драматического конфликта - тема личности в условиях общества, в котором гнет и неравенство является законом. В драме два центральных персонажа, и каждый стремится к утверждению своей личности. Здесь много художественно незрелого, но это искупается драматической остротой конфликта, динамичностью действия, искренней страстностью автора и значительностью идей произведения.

«Разбойники», начинаясь как семейная драма, перерастают ее узкие рамки. Уже здесь наметился переход Шиллера к драме социально-политической, какой стала следующая пьеса – «Заговор Фиеско в Генуе» (1782), его первый опыт исторической драмы. Шиллер определил пьесу как «республиканскую трагедию». Создал широкую картину жизни генуэзской республики, в которой царит аристократическая олигархия. В «Разбойниках» проблема «Брут или Катилина» решалась в душе Карла Моора, здесь – на поприще политической борьбы. Революция должна быть совершена, но не для того, чтобы сменить традиционную власть тиранией выдающейся личности. Шиллер отвергал индивидуализм, но третьего пути не видел. Отсюда – примирение, которое отражало социальные условия Германии того времени, делавшие невозможной революцию.

Вершина творчества молодого Шиллера – «мещанская трагедия» «Ковараство и любовь» (1783). В формальном отношении это возврат к жанру буржуазной трагедии, утвержденной в Германии Лессингов (много отголосков его «Эмилии Галотти»). Но Шиллер выступает здесь не столько как подражатель, сколько как продолжатель Лессинга, поднимая немецкую драму на невиданную высоту.

В творчестве Шиллера эта пьеса стоит особняком. Здесь меньше всего абстрактного теоретизирования. Все конкретно, применительно к условиям современной жизни. Создал типичные ситуации и обрисовал типичные характеры для той Германии. В пьесе много отдельных штрихов, характеризующих феодальный произвол (особенно в истории об отправке в Америку насильственно завербованных солдат). Критически-социальная тенденция сочетается с утверждением гуманистических, просветительских идеалов. В этой пьесе реальное начало органично сливается с идеальным. Высокая идейность сочетается с исключительной жизненной правдивостью всего изображаемого.

Это высшая точка в развитии антифеодальной драмы Германии, но, как и штюрмеры старшего поколения, Шиллер оказался перед вопросом – что делать, когда даже нельзя надеяться на благоприятные перемены. Отсутствие реальных предпосылок для буржуазно-демократической революции – причина перелома в мировоззрении и творчестве Шиллера.

1784-1787 гг. (дрезденский период) – мучительные идейные искания (социальные, философские, эстетические), которые сказались в длительной работе над «Доном Карлосом», отразившим новые настроения и взгляды поэта. Эта пьеса носит переходный характер: отголоски первого периода и тенденции, которые привели к классицизму. В отличие от ранних произведений, это трагедия в стихах. Историческая драма, но без особого исторического фона (в отличие от «Заговора Фиеско») – в узком кругу дворца испанского короля Филиппа II. Каждый персонаж воплощает какой-нибудь принцип (политический или нравственный), и по существу, эти типичная драма, в которой герои являются «рупорами духа времени».

Став профессором Йенского университета, Шиллер вплотную занялся историей, философией, эстетикой. В 1792 г. он отказался от почетного звания гражданина Французской Республики, еще раньше (в 1784 г.) заявив о себе как о «гражданине мира, который не служит никаким государям». Его «Письма об эстетическом воспитании» (1794) содержат просветительскую концепцию духовно-нравственного возвышения народа до гражданских и политических свобод посредством искусства, а не революции, ибо, по Шиллеру, «идеал равенства» достигается не в битвах, а в сфере красоты, в «царстве эстетической видимости», где дух творит по законам свободной игры и где отсутствует заинтересованность в практическом результате (позиция, близкая Канту).

Как теоретик драмы Шиллер выдвинул концепцию современной трагедии, основанной на понимании трагического как нравственно-героического противостояния объективным обстоятельствам исторической и реальной жизни. Вовлечение активно действующего героя в неразрешимый конфликт происходит осознанно, но вследствие ошибочной воле устремленности трагический герой оказывается беззащитным перед обстоятельствами. Борясь с ними, он достигает полноты нравственного самосознания. Но вследствие его ошибки события складываются роковым для героя образом.

Согласно Шиллеру, трагический герой должен быть убежден в правоте своих целей. Его внутренний мир всегда оправдан и морально неподсуден. Ошибка в действиях героя (или интрига, приводящая к такой ошибке) становится роковой (трагически необратимой) именно потому, что, обладая внутренней правотой, герой оказывается вне логики внешнего мира, в неразрешимом конфликте с объективным мироустройством. Если мы (зрители) осудим героя, то, значит, мы примиримся с законами того мира, против которого борется герой. Следовательно, целенаправленность действий героя важнее его моральных свойств. Это в полной мере относится к Валленштейну или Марии Стюарт. Их реальные прототипы безупречными не были, зато давали возможность моделирования трагического действия, приводящего к катарсису. Шиллер первым из крупных эстетиков соединяет трагический катарсис не только с нравственной категорией, но и с собственно эстетической, ибо полагает, что драматург должен явить театру как высоту нравственного очищения, так и целостность эстетического наслаждения.

В трагедии "Мессинская невеста" (1803) Шиллер не ограничился стремлением утвердить красоту высоких этических идеалов. Он сделал попытку возродить и некоторые формальные приемы античной трагедии. В частности, хор. И в трактовке судьбы также старался максимально приблизиться к античной трагедии. Это наименее жизненная из драм Шиллера.

Главные исторические трагедии Шиллера веймарского периода это трилогия о Валленштейне: «Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна» (1797-1799), где трактуется сюжет из истории Тридцатилетней войны о полководце, убитом офицерами-заговорщиками. Затем трагедия «Мария Стюарт» (1800), действие которой разворачивается накануне казни опальной шотландской королевы. Оба трагических протагониста до самых глубин анализируют свою душу, оставаясь до последнего мгновения активными вершителями своих судеб.

В этих пьесах определились идейные основы классицизма Шиллера в драме, которые кардинально отличались от классицизма XVII века. Шиллер равно отвергает и государственность, и то утверждение личности, которое таило в себе оправдание индивидуализма. Шиллер утверждает человечность, но поскольку реальное воплощение этого идеала невозможно, то его благородные идеалисты погибают, вызывая сочувствие.

В «Орлеанской деве» (1801) Шиллер изменил фактические обстоятельства гибели героини. Его Иоанна (Жанна Д'Арк) вырывается из английской тюрьмы и погибает на поле битвы. Дело в том, что канонизированная святая Иоанна в качестве избранницы промысла Божьего лишена собственной воли, а шиллеровская воинственная патриотка располагает полнотой героической самодеятельности как в борьбе с врагами, так и в преодолении душевного кризиса. Жанна Д'Арк не выглядела святой ни у Шекспира, ни у Вольтера. У Шиллера же она идеальна. Идеален и последний заглавный герой исторического театра Шиллера «Вильгельм Телль» (1804) - борец за свободу швейцарцев XIV в.