Первые фотоателье

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 35Следующая ⇒

Этот снимок действительно уникален – ведь долгое время никому и в голову не приходило снимать сам процесс фотографирования. Снимок был сделан специально для книги оптика Джейбза Хогга «Практическое руководство по фотографии», которая вышла в 1843-м и стала одним из первых фотографических пособий. По этой фотографии и по дошедшим до нас письменным описаниям, гравюрам и чертежам мы можем судить об устройстве первых публичных фотоателье.

Время множества сменных декораций ещё не настало, но уже в 1843-м году, как мы видим, у фотографа был выбор – снимать ли человека на фоне классической драпировки или просто на фоне стены. Рядом стоит бюст, - возможно, бюст Вольтера, и это было обычной практикой в те времена – обставлять фотостудии предметами, которые бы настраивали клиентов на некий возвышенный лад.

Клетка с птицей тоже висит не случайно. Во времена длительных выдержек было очень важно направить взгляд человека на какой-нибудь предмет. При портретах в анфас клиент обычно смотрел в камеру, при других вариантах фотограф мог сказать: «а теперь не двигайтесь, не дышите, и смотрите на птичку».

Теперь посмотрим, что у фотографа в руках. В левой руке – карманные часы, по которым он замеряет время экспозиции. В правой - крышка объектива. Точные механические затворы ещё не были изобретены, и поэтому на время экспозиции фотограф просто снимал крышку объектива, засекая время по часам.
Что же касается человека, которого здесь фотографирует Хогг, то посмотрите – в какой напряжённой позе он сидит. Он прижался к высокой спинке кресла, рукой вцепился в подлокотник, он собран и напряжён. У него тоже сложная задача – ему нужно не двигаться и не моргать больше десяти секунд.

До тех пор, пока удобное искусственное освещение не было изобретено, фотографы 19-го века сильно зависели от погодных условий. Необходимо было много солнечного света, поэтому студии обычно располагались на чердаках и верхних этажах, а в крышах и стенах были сделаны широкие окна, через которые поступал свет. Принцип был напрямую позаимствован у художественных мастерских – художники давно заметили, что свет, поступающий через окно в наклонной крыше, освещает человеческие лица самым выгодным образом и использовали такие помещения. Если же погода была пасмурной, то съёмку переносили на другой день.

Именно погодными условиями во многом объясняется такое быстрое развитие дагерротипии в Америке – пока в дождливой и пасмурной Северной Европе фотостудии простаивали целыми днями, и британские фотографы в прямом смысле ждали у моря погоды, для американцев солнечного света почти всегда было достаточно.

Окна в первых фотостудиях выходили на солнечную сторону, и поэтому на ранних студийных портретах часто можно увидеть направленное, контрастное освещение. Но, как только развитие технологии позволило снимать с умеренным количеством света, студии начали устраивать с окнами на север - чтобы избежать прямых солнечных лучей. Окна в крыше и стенах студий давали мягкое рассеянное освещение, и, в зависимости от погоды и своего замысла, фотограф мог открыть окна или закрыть их матовым стеклом или занавесками.
Чтобы подсветить теневые участки изображения, уже в самых первых фотостудиях применялись отражатели из отполированных медных листов. На этой гравюре мы можем наглядно увидеть световую схему, которую использует фотограф: мягкий рисующий свет поступает на модель сбоку и сверху - из окон, которые можно, применительно к современному студийному освещению, сравнить с огромным софтбоксом. Зафиксированные на стойках отражатели дают заполняющий свет на теневую сторону модели, отражатель над головой модели обеспечивает контурную подсветку волос и помогает «отделить» фигуру от фона. Подобная схема освещения по сей день применяется фотографами всего мира и считается поистине классической.

ПЕРВЫЕ ФОТОАТЕЛЬЕ Валерий Блюмфельд

Французское слово «ателье» признано всеми европейскими языками и вполне соответствует русскому «мастерская». Ателье мод, ателье живописца, косметическое ателье… Все эти понятия пришли из Средневековья, когда ремесленники делились по цехам, согласно виду мастерства. Средневековые живописцы трудились в собственных домах или в помещениях, специально для них отведенных феодалами-заказчиками. Фотография при своем зарождении старалась во всем следовать живописи и графике, как в творческом плане, так и в организационном. Так по примеру живописных в 1840-1850 годах появились первые французские, английские и немецкие фотоателье. Известный искусствовед профессор А.А. Сидоров утверждал, что со второй половины XIX века задачу портретирования взяла на себя фотография — прежде всего потому, что она была несравнимо дешевле нарисованных портретов. За примерами ходить недалеко: А.С. Пушкин заказал В.А. Тропинину свой портрет за 350 руб. Акварельные портреты П. Соколова, без которых в первой половине XIX века, по словам очевидца, была немыслима женитьба, оценивались от 50 руб. и выше. Но уже в конце сороковых годов за фотопортрет в ателье Петербурга следовало заплатить от 5 до 15 руб. Впрочем, первые дагерротипы, привезенные в северную столицу, продавались по 100 руб. Технологии Но прежде чем доказать способность к портретированию современников, следовало улучшить фототехнику. Изобретатели фотографии: французы Нисефор Ньепс, его компаньон Манде Дагер и англичанин Фокс Талбот — преследовали различные цели. Ньепс прежде всего решил заменить дорогостоящий способ гравировки книжных иллюстраций быстрым и достаточно дешевым методом пересъемки и размножения гравюр. Несколько позже он обратил внимание и на возможность закрепления изображения в камере обскуре. Художник Дагер с самого начала был заинтересован в пересъемке местностей и видов с помощью камеры обскуры, которой он часто пользовался как рисовальщик. Фокс Талбот, как ученый, заинтересовался самим процессом закрепления оптической информации, будь то портрет или вид на местности. Публикуя методы дагерротипии в августе 1839 года, Франсуа Арго предвидел «снятие портретов» в далекой перспективе. Дело в том, что первоначальные дагерротипы изготовлялись на основе йодистого серебра, наименее чувствительного по сравнению с бромистым и хлористым. Но очень скоро появилась в продаже «Годеновская жидкость», которая превращала галоидное серебро в бромо-йодистое и сильно увеличивала светочувствительность. Выдержка у первых дагерротипов на солнце составляла около 30 минут. О портрете думать еще было рано. Между тем Талбот, разрабатывая «каллотипию», применил хлоро-бромистое серебро и снизил выдержку в десяток раз. В 1840 году венский ученый Петцваль рассчитал портретный фотообъектив со светосилой 3,6, иначе говоря, со светосилой, превосходящей применяемую в наши дни в вариообъективах. Венский оптик Фохтлендер выпустил в том жетивом, дающим полную резкость в центре и некоторую размытость по краям. Выдержка сократилась до десятка секунд, что и положило начало портретной съемке. Правда, размер дагерротипов был невелик, приблизительно 4х5 см, но модная недорогая новинка сделала такое портретирование популярным. Фотоателье Для съемки портрета «кабинетного» размера, примерно в 10х15 см, приходилось обращаться к особым мастерам во вновь открытые фотоателье. Основная идея конструкции первых фотоателье была заимствована у живописцев. Южная стена строения или основной залы в 50-60 кв. м была сплошной, чтобы оградить снимающихся от резких солнечных контрастов. Потолок делался стеклянным, как в оранжереях, но перекрывался раздвижными шторами, которые регулировали верхнее освещение. Основной, ровный свет проникал через стеклянные стены северной стороны, где, как известно, солнца не бывает. По некоторым сведениям, первый фотопортрет был сделан в фотоателье знаменитого изобретателя Морзе, устроенного на крыше его же научно-исследовательского института. По иным сведениям, Морзе просто усадил своего помощника в кресло на крыше института, выбелил ему лицо белилами или пудрой и заставил сидеть с закрытыми глазами в течение получаса на жарком солнце. Снимок, видимо, в архиве Морзе не сохранился, во всяком случае в печати его видеть не удалось. Но известно, что Морзе очень заинтересовался фотоопытами и действительно открыл одно из первых в США фотоателье, где с успехом фотографировал желающих. Первые фотопортреты так и представляли людей с закрытыми глазами, которые затем прорисовывались «от руки». Но с применением петцвалевского объектива глаза на портретах раскрылись. Возвращаясь к устройству и оборудованию фотоателье, укажем, что рядом с местом, где стоял дагерротипный аппарат, прорезалось окошко в соседнее помещение. Там подготавливали и проявляли пластинки. Кроме того, уже в 1840-х годах появились ретушеры, которые вручную исправляли недостатки снимков и, по желанию клиентов, раскрашивали их акварелью. Оборудование Немногие посетители с легкостью выдерживали выдержку в десяток секунд. Чтобы облегчить напряжение (как говорили «позу»), в оборудование ателье обязательно входил «подголовник» — тяжелый штатив, с подковообразным, передвижным кронштейном, которым и подпиралась с задней стороны голова клиента. «Аппараты» Клари, по-простому говоря штативы — похожие на «подголовники», но с подвижным и светоотражающими экранами, — были также необходимым оборудованием. Подвижные экраны могли состоять из станиоля, или, просто, из белого полотна. Ими подсвечивались затемненные части моделей. Уже к середине 1850 годов фототехника ушла далеко вперед, но дагерротипы все еще оставались в моде. Дело в том, что фотографам было выгодно применять более дорогой способ фотографирования, а посетители хотели видеть свой портрет не «на какой-то бумажке», а на посеребренной пластинке. Для, светлых платьях и костюмах. Кроме того, в 1860-х годах многие персоны прихватывали с собой любимое кресло и иные предметы обихода, которые желали запечатлеть на снимке. Ко второй половине XIX века оборудование фотоателье сильно разрослось. В 1854 году Эжен Диздери запатентовал в Париже особую четырехобъективную фотокамеру для съемки «фотовизиток». Сами визитные карточки были известны с далеких времен, но фотовизитки взволновали парижан и вскоре стали популярны во всех странах Европы и Америки. Восемь небольших визитных карточек примерно 6х9 см Диздери предлагал всего за четыре доллара, вдвое дешевле, чем платили за один отпечаток большого размера. В итоге любое приличное фотоателье было вынуждено обзавестись таким аппаратом. С переходом на мокроколлодионный процесс после 1851 года в моде были и огромные фотографии в масштабе 1х1. Чтобы выполнить такой заказ, были необходимы камеры с пластинкой размером в 40х50 см, объектив с фокусным расстоянием в 30 см и особый штатив, массивный и прочный. Обычно он был на трех ножках, две из которых имели колесики. Кроме этого в арсенале ателье было несколько камер меньшего размера с различными объективами. Для пересъемки фотоснимков (что было немалой частью дохода ателье) следовало обзавестись камерой с двойным растяжением меха, в зависимости от фокусного расстояния объектива. Наконец в 1860-х годах появилась типовая мебель для фотоателье. На многих снимках различных фотографов видны ширмочки, тумбы, столы и балюстрады одинаковых размеров и форм. В те же самые годы появились и различного рода рисованные задники. На холстах огромного размера, как в театре, были изображены парковые дорожки, охотничьи угодья, старинные замки, бесконечные руины, озера и даже целые моря. Чтобы не отпугнуть клиентуру, надо было иметь в запасе хотя бы десяток таких фонов. Развитие Фотоателье разрасталось, ширился и штат его сотрудников. У Бланкара-Эврара в Лионе насчитывал Визитные карточки Деятельность Этьена Каржа (1828 — 1906) была удивительно схожа с деятельностью Надара. Каржа тоже был художником, карикатуристом и одновременно являлся редактором журнала «Лё Бульвар», популярного издания 1860-х годов. В 1862 году карикатура Домье на Надара, делающего снимки Парижа с воздушного шара, появилась в этом издании Каржа. Каржа в качестве хобби имел фотостудию, отвлекался от других своих занятий, фотографируя известных людей, с которыми он встречался в качестве редактора, а также своих друзей, среди которых были выдающиеся личности. Подобно Надару, он привлекал к себе людей из самых разных сфер жизни, привлекал своей душевной теплотой. Но в отличие от Надара он не имел в студии помощников. Поэтому сделал меньше портретов, но многие из них отличаются очень тонкой передачей характеров сидевших перед камерой людей. Фотографы-портретисты, чтобы успешно конкурировать с литографами и граверами, стремились делать фотографии большего размера и более импозантные. В 1854 году Адольф-Эжен Диздери (1819—1890?) запатентовал в Париже «карт де визит» — камеру с четырьмя объективами, которая делала восемь небольших фотографий размером 3,25 на 1,125 дюйма на полной пластине размером 6,5 на 8,5 дюйма. Эти восемь фотографий, каждая из которых представляла собой визитную карточку размером 4 на 2,5 дюйма, продавались примерно за 4 доллара, более чем вдвое дешевле того, что обычно запрашивали портретные фотографы за один полноразмерный отпечаток. Диздери был ярким, уверенным в себе предпринимателем, тонко чувствовал популярность новизны и, хотя он не был образованным человеком, проделывал дела с таким блеском, что покорял воображение не только обывателей, но и королей. Император Наполеон III, направляясь в Италию во главе своих войск во время одной из «престижных войн» с Австрией, остановил свою армию и, пока она ждала на улице, вошел со своим штабом в студию Диздери и позировал, чтобы получить портреты на «визитных карточках». Эта история разнеслась повсюду. И все в Париже немедленно пожелали иметь фотографии «карт де визит», сделанные Диздери. Вот это ловкач! Диздери, естественно, вознесся. Экстравагантно одевался. Распускал свою большую широкую бороду поверх невероятного цвета сатиновых рубах, которые он затягивал огромными поясами, и надевал короткие гусарские брюки. Одетый в свой нелепый костюм, Диздери делал снимки, сопровождая свои деяния драматическими, властными жестами. Толпе это нравилось. Клиенты валом повалили в его студию. Он открыл вторую студию на юге Франции, а также в Лондоне и Мадриде. Император Наполеон III и императрица назначили его официальным придворным фотографом. Диздери зарабатывал и тратил миллионы. В 1866 году ненасытный спрос на «карт де визит» так же неожиданно прекратился, как и начался. Диздери выдумывал различные новшества, чтобы вернуть к жизни свой угасающий бизнес, либо насаждал трюкачество на уже существующие фотографии вроде фотографии на шелке, на керамике. Ничто не помогало. Он не смог победить ту дешевизну, которую сам породил, — цена «карт де визит» упала до одного доллара за дюжину. Нужно было найти способ как-то хранить несметные тысячи карточек, полученные от родственников или друзей, которые оставляли их после визитов или обменивались ими в дни рождений и праздников. И выход был найден — альбом для визитных карточек. Некоторые альбомы продавались по обычной цене, но были и искусно сделанные, переплетенные хорошо обработанной и дорогой кожей. Такой альбом стал обязательной принадлежностью, незаменимым предметом беседы в каждом салоне и художественной мастерской того времени. Камера для визитных карточек, запатентованная Адольфом-Эженом Диздери в 1854 году. Делались восемь экспозиций на пластине размером 6,5 на 8,5 дюймов. Отпечаток затем разрезался и наклеивался на карточки размером визитной карточки - 4 на 2,5 дюймов. Адольф-Эжен Диздери. Марта Муравьева. Лист неразрезанных фотографий - визитных карточек. Страница из редкого альбома визитных карточек различных французских фотографов конца 1850-х и начала 1860-х годов. Фотографии Эжена Делакруа (верхняя левая) и Густава Курбе (нижняя правая) сделаны Пьером Пети. Фотографии Жана Огюста Доменика Энгра (верхняя правая) и Горация Берне (нижняя левая) сделаны Адольфом-Эженом Диздери.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒

Date: 2015-08-15; view: 539; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию