Висновки. 1. Художній світ є потужним засобом впливу на читача, а значить, він є складником поетики твору

1. Художній світ є потужним засобом впливу на читача, а значить, він є складником поетики твору. Проте цей складник не стоїть в одному ряду з “технічними” виражальними засобами.

Художній світ – фундаментально-змістовий засіб. Про нього можна і треба говорити як про феномен, утворений подвійною інтенційністю. З одного боку, він є продуктом інтенції митця, тобто його своєрідність визначається особливостями художнього мислення автора, його світобаченням (світорозумінням, світосприйманням). З другого боку, про нього треба говорити як про феномен, наявний у свідомості реципієнта, сформований там у процесі сприймання твору. Художній світ, витворений інтенцією митця, скоригований у процесі сприймання інтенцією реципієнта і тому є “продуктом”, сформованим інтенцією автора та інтенцією читача.

Актуальність власне літературознавчої феноменології пов’язана з категорією художнього світу, що можна кваліфікувати як “естетичний об’єкт”, як зміст естетичної діяльності (споглядання), спрямованої на твір”[32]. Цей концепт Бахтіна є близьким до концепту Інгардена, який уважав, що “сам твір у схематичному виглядіє [...] художнім предметом, а конкретизація – естетичним предметом”[33].

2. Художнійсвіттвору як естетичнийоб’єкт “живе” у свідомостіреципієнта. Тривалістьцього “життя”, рівеньйогоактуалізації, так само як і частота “повернення” до нього, визначаєтьсябагатьмачинниками, які у своїйсукупностіскладають те, щоможнаіменуватикритеріямиоцінкихудожності.

Художнійсвіт як естетичний об’єкт, що“живе” усвідомостічитача, є енергетичним феноменом. Йогоенергетикапороджуєтьсявізуальноювиразністю, змістогенерувальноюнастроєвістю, гуманістичноюспрямованістю та багатьмаіншимичинниками, середяких не завждиочевидною, але завждисущою є йогоцілісність, системна організованість.

3. Енергетика художнього світу визначається енергетикою автора як особистості. Своєрідність художнього світу визначається своєрідністю світобачення (світорозуміння, світосприймання) митця. Звідси – один з найважливіших методологічних постулатів, ігнорування якого досить часто трапляється в численних працях, де в заголовках фігурує в статусі терміна словосполучення “художній світ”: аналіз художнього світу письменника – це дослідження його бачення, його художнього мислення, це “з’ясування характеру відношення того, хто пізнає, до пізнаваної дійсності, наявної в нього загальної концепції дійсності та її специфічного відтінку”[34]. Ідеться про першу фазу (перший крок) дослідницького алгоритму. Наступний крок – виявлення залежності між своєрідністю художнього світу, його домінантами та поетикальною (виражально-зображувальною) технікою. Домінанти художнього світу виконують функцію внутрішніх системотворчих чинників.

Художній світ літературного твору чи окремого письменника є тим об’єктом дослідження, пізнання якого є пізнанням сутнісного моменту явища (чи то окремого літературного твору, чи то творчості окремого письменника). Саме тому в назвах робіт, які спрямовані на загальне, певною мірою комплексне дослідження літературного твору чи окремого письменника, фігурує словосполучення “художній світ”. На жаль, автори більшості таких праць не обтяжують себе завданням з’ясувати саму структуру цього поняття та його термінологічний статус.

4. “Опір матеріалу”, час і простір, візуальність, предметність, колористика, озвучення і т.д. слугують операційними категоріями характеристики художнього світу. Художній світ є системно організованим утворенням, і тому всі його складники, представлені щойно названими категоріями, перебувають у системних зв’язках. Виявлення системних зв’язків потребує простеження організувальної дії домінантного компонента. Ідеться про внутрішній системотворчий чинник.

5. Художній світ є феноменом, тобто інтенційною субстанцією, що створюється у свідомості читача в процесі сприймання художнього тексту. Ось чому аналіз поетики тексту з рецептивних позицій передбачає виявлення системи прийомів (засобів), які утворюють у свідомості читача феномен, іменований художнім світом.

Ілюстрація. Художній світ поезії Павла Тичини “Ви знаєте, як липа шелестить...”

(До проблеми аналізу внутрішнього світу

художнього твору з позицій рецептивної поетики)

Це дослідження складається з двох частин.

Завдання першої частини – підвести теоретичне підґрунтя для подальшого аналізу поезії Павла Тичини.

У нашому літературознавстві дедалі відчутнішою стає потреба в новому “жанрі”, який можна було б найменувати як аналіз окремоготвору. Цей науковий жанр стає все більш популярним у зарубіжному літературознавстві, наприклад, у польському. Якщо уважніше придивитися до наукового поступу на окремих ділянках літературознавчої науки, то можна помітити, що він є загальмованим. З’являються нові праці, відшукуються дедалі нові аспекти досліджень, але реального набутку наукової інформації буває обмаль. З’являється відчуття якоїсь вичерпаності, “топтання на місці” – відчуття кризового стану. Один зі способів перебороти такий стан – удатися до такого аналізу окремих творів, який би дозволив доходити до “безконечно малих величин” (Д. Лихачов) за допомогою “мікроскопа” (тобто максимально уповільненого процесу читання тексту), виявляючи таким чином не тільки таємниці породження художньої енергії, а й змісти, які, у свою чергу, породжуються тією енергією. Момент осмислення художності завжди є моментом осягнення глибинного змісту, осягненням суті.

Проте методологія аналізу окремого твору – проблема з багатьма невідомими. Вона потребує надійного теоретичного підґрунтя. Аналіз літературного твору “під мікроскопом” може здійснюватися в різних аспектах, з різною метою. Тут ми зацікавлені дослідити процес породження внутрішнього світу поетичного твору.

Друга частина статті – безпосередній аналіз поетичного шедевра молодого Павла Тичини. Але й у процесі того аналізу, як побачимо, не вдасться уникнути теоретичних екскурсів.

* * *

На сьогодні у світовому літературознавстві сформувалось багато методологічних систем. Вони постійно описуються, класифікуються, оцінюються, переглядаються... Осягнення їх є головною проблемою кожного, хто намагається набути професійного рівня як аналітик літератури. Філологічно-історичний метод, феноменологія, психологія, структуралізм, постструктуралізм, діалогізм Михайла Бахтіна, формалізм, семіотика, генетична критика, рецептивна естетика, рецептивна поетика, феміністична критика, літературна герменевтика, “нова критика”, міфологічна критика, когнітивне літературознавство тощо – називаю всі ці методологічні та методичні доктрини з пам’яті й без будь-якої послідовності. Ідеться про величезне розмаїття дослідницьких підходів, які вироблені у світовій науці про літературу. Одні з цих напрямів уже втратили актуальність і згадуються лише в історіографії теоретико-літературної думки, інші збереглися завдяки внутрішній трансформації на нових, більш сучасних рівнях (наприклад, еволюція структуралізму до постструктуралізму), ще інші “користуються попитом” власне сьогодні.

У цій доволі невпорядкованій і мало структурованій сфері літературознавчої методології є чимало парадоксів. Один з них полягає в тому, що окремі методологічні концепти, породжені як інструменти аналізу літературних явищ, фактично не виконують своєї прямої функції – дуже рідко й несміливо виходять на поле аналізу конкретних явищ, де їм треба продемонструвати свої дослідницькі спроможності і де вони, як правило, зазнають поразки. Створюється враження, що сенс існування таких методологічних концептів, які дуже несміливо “виходять у практику” з метою продемонструвати свої дослідницькі спроможності, полягає в самовибудовуванні та саморефлексії, що позначені затятим прагненням до самоствердження.

Щоправда, більшість із зазначених вище дослідницьких напрямів не претендують бути універсальними дослідними доктринами та спроможні виконувати якісь локальні завдання. Наприклад, ніхто не вимагає від гендерного чи то психоаналітичного підходів слугувати інструментарієм для інтерпретації естетичної сутності якогось окремого твору або творчості певного конкретного письменника з тієї зрозумілої причини, що вони покликані виконувати свої локальні завдання і зовсім не претендують на всеохопність. Та й практичного аналізу текстів у властивих для них аспектах вони не уникають.

Сучасному літературознавству з його розмаїттям дослідницьких доктрин не вистачає чесного й чіткого визначення “ролі та місця” кожної з них у складних процесах пізнання літературних явищ.

Найсуттєвіше питання, що постає перед літературознавцем, який приступає до вивчення якоїсь конкретної проблеми, полягає в адекватному виборі як методологічної доктрини, так і відповідного їй методичного інструментарію. Це дуже важливий момент – ідеться про стратегію і тактику, від яких залежить успіх чи неуспіх дослідження. Щодо стратегії дослідження літературних явищ, то мушу відзначити, що останнім часом дедалі більше стверджується в статусі генеральної методологічної доктрини системний підхід. Поки що він є малопомітним, оскільки ще не сформувався достатній попит на базовий методологічний дискурс, під впливом якого відбулося б структурування явно ентропійної сфери літературознавчих дослідницьких підходів.

Безсумнівна перспективність системного підходу як базового методологічного концепту ґрунтується на тому, що дедалі більше усвідомлюється системна природа всіх основних об’єктів, які знаходяться в полі зацікавлень науки про літературу. Зараз відбувається загальне визнання того факту, що окремий твір, творчість окремого письменника, літературний напрям, національна література і т.д. є явищами системно-цілісними, а це означає, що найбільш адекватні стосовно їхньої природи дослідні принципи перебувають у царині системного підходу.

Проте настав момент після такої передмови теоретичного характеру, яка, маю надію, не виявиться зайвою, перевести розмову на більш конкретний рівень.

Спробуємо визначитися у виборі таких дослідницьких підходів, які допомогли б нам зрозуміти внутрішній світ поезії Павла Тичини “Ви знаєте, як липа шелестить...” як естетичний об’єкт.

І тут з’являється питання: що це за поняття – естетичний об’єкт?

Чесно кажучи, поставлене вище запитання можна було б сформулювати простіше й зрозуміліше – скажімо, заявити, що ставимо перед собою завдання дослідити внутрішній світ названої поезії Павла Тичини або ж здійснити її естетичний аналіз, що означає не що інше, як аналіз цього твору на предмет художності.

Можна було б... Але ми вибрали інший шлях через те, що згадані варіанти засвідчують лише наміри і зовсім не містять програми дослідницьких дій. Бо яким шляхом здійснювати той же естетичний аналіз твору або ж, інакше кажучи, досліджувати його художність? Обліковувати “художні засоби” – епітети, метафори, визначати ритмічні розміри, виявляти композиційну структуру і т.п.? То вже було. Безліч разів. І завжди, якщо бути чесним, такий аналіз, навіть якщо він був зроблений на високому професійному рівні, залишав враження, що своє основне завдання він хоч і виконував, та все ж недовиконав. Щось, найбільш суттєве, виявлялось для нього недоступним.

У Бахтіна знаходимо роз’яснення цієї проблеми. Епітети, метафори та всі інші мовні засоби, а також засоби композиційні та ритмомелодійні він кваліфікував як “техніку” або ж як “матеріальну естетику”. Остання, на його думку, стає “безумовно шкідливою і неприпустимою там, де на її основі пробують зрозуміти й вивчити художню творчість у цілому, в її естетичній своєрідності та значенні”[35].

Бахтін говорить про “техніку” (т.зв. “виражально-зображувальні засоби”) як про чинник художнього враження. “Техніці в мистецтві з метою уникнення будь-яких непорозумінь, – пише вчений, – дамо тут цілком точне визначення: технічним моментом у мистецтві ми називаємо все те, що необхідне для продукування художнього твору в його природознавчій та лінгвістичній визначеності – сюди належить і весь склад готового художнього твору як речі, але що до естетичного об’єкта безпосередньо не входить, що не є компонентом художнього цілого; технічні моменти – це фактори художнього враження, але не естетично значущі складники змісту цього враження, тобто естетичного об’єкта” (Курсив мій. – Г.К.)[36].

Таким чином виходимо на поняття “естетичний об’єкт”. Ідеться про естетично наповнені враження, які утворюються в свідомості читача в процесі сприймання тексту літературного твору. Бахтін не був першим, хто заговорив про власне такі враження, наприклад, як про окремий феномен. До такого концепту схилялися представники Харківської психологічної школи.

Стаття Бахтіна “Проблема змісту, матеріалу і форми в словесній художній творчості” була написана (гадаємо, не без впливу Харківської психологічної школи) ще в 1924 році, але опублікована лише в 1975 році. За цей час, коли вона лежала у вигляді рукопису в шухляді письмового стола, європейська літературознавча думка формувалася в напрямі ідей, до яких уже свого часу доходили О. Потебня зі своїми послідовниками та М. Бахтін. Спочатку львівський вчений Роман Інгарден, а пізніше представники Константської школи рецептивної естетики Вольфганг Ізер та Ганс Яусс почали розрізняти сам текст літературного твору (за концепцією Інгардена він іменувався художнім предметом) і той віртуальний “продукт”, що утворюється у свідомості реципієнта в процесі сприймання тексту літературного твору. Інгарден іменував те віртуальне утворення естетичним предметом. “У першому (тобто в художньому предметі. – Г.К.), – коментує концепцію ІнгарденаДанутаУліцька, – естетична цінність залишається “нерозкритою”, в потенційному стані. Вона актуалізовується лише в процесі читання [...]”[37].

Як бачимо, існує прямий збіг між назвами, які Бахтін та Інгарден, незалежно один від одного, надають тому феномену, що утворюється у свідомості реципієнта в процесі сприймання тексту літературного твору: естетичний об’єкт (Бахтін), естетичний предмет (Інгарден). Такий збіг далеко не випадковий, до того ж він вельми красномовний, бо підтверджує ту істину, що літературний твір як текст у буквальному, фізичному розумінні реалізовується як твір художній (естетичний) тільки в процесі сприймання його читачем – саме тоді з’являються естетичні почуття. Звідси випливає, що пояснювати естетичну сутність твору – це досліджувати, як “матеріальні прийоми”, з яких зіткано літературний твір, формують у свідомості читача складний комплекс емоцій та змістів, що у своїй органічній єдності складають феномен, який іменується як естетичний об’єкт / естетичний предмет.

Усе сказане жодним чином не повинно привести до висновку про потребу знизити увагу до “матеріальної” поетики за рахунок її підвищення до естетичного об’єкта. Тут маємо важливе застереження Бахтіна: “Не треба надавати слову “техніка” стосовно художньої творчості якогось одіозного значення: техніка тут не може і не повинна відриватися від естетичного об’єкта; ним вона оживлена й приведена в рух у всіх своїх моментах. Тому в художній творчості техніка зовсім не механічна, механічною вона може бути показана лише в поганому естетичному дослідженні, яке губить естетичний об’єкт, робить техніку самодостатньою й відриває її від мети і змісту. На противагу подібним дослідженням і необхідно підкреслювати службовий характер матеріальної організації твору, її суто технічний характер, – не для того, щоб принизити її, а, навпаки, щоб осмислити й оживити”[38].

Усі ”технічні” прийоми (ідеться про поетику твору, яка є системою прийомів) суть чинники (творці) естетичного об’єкта. Розгадка таємниць художності є не чим іншим, як розкриттям процесу творення системою прийомів естетичного об’єкта.

Чи можна говорити про існування методологічного концепту, в основі якого перебуває принцип моделювання впливу літературного тексту (за Інгарденом – художнього предмета), що всуціль є зітканим із “технічних” прийомів, на реципієнта? Ідеться про моделювання процесу творення у свідомості реципієнта естетичного об’єкта, або ж, інакше кажучи, художнього світу твору як віртуальної цілісності, зарядженої естетичною енергією.

Ні Бахтін, ні, тим більше, Інгарден, який був “чистим” філософом, не тільки не пробували шляхом аналізу конкретного тексту показати сам процес творення технічними прийомами естетичного об’єкта, а й навіть не ставили питання про способи моделювання того процесу.

Для виконання завдання, що полягає в моделюванні впливу художнього твору як системи художніх (“технічних”) прийомів на реципієнта, тобто моделювання творення естетичного об’єкта, формується напрям рецептивна поетика. Маємо чималий досвід роботи в цьому напрямі. Пошлемося лише на видання: “Душа моя сонця намріяла...” Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини” (К., 1986); “Поетика Бориса Олійника” (К., 1989); “Поетика і психологія” (К., 1990); “У світлі вічних критеріїв” (К., 1989); “Поезія Тараса Шевченка: сучасна інтерпретація” (К., 1998); “Світ “Велесової книги” (Кіровоград, 2001) та ін.

Дослідження поетики художнього твору, що відбувається як моделювання його впливу на читача, є одним з найбільш результативних способів виявлення “секретів” генерування художньої енергії – йдеться ж бо про творення естетичного об’єкта, який при всій своїй віртуальності виступає енергетично зарядженим феноменом. Такий дослідницький концепт здатний повноцінно реалізуватися лише на ґрунті методології системного підходу, яка визнає прийом найменшим, далі неподільним складником поетики літературного твору, а через те конституює та увиразнює категорію “функція” (“якщо є прийом, значить, є і його функція”). Залежність прийом – функція органічна. Виявлення такої залежності становить одне із сутнісних завдань рецептивної поетики.

* * *

У 1918 році, тобто в рік виходу у світ “Сонячних кларнетів”, Павлові Тичині було 27 років. Перші відомі нам поетичні спроби датовані 1907 роком – поету було тоді 16 років.

Про “Сонячні кларнети” написано дуже багато – більше, ніж про будь-яку іншу поетичну збірку в українській літературі ХХ століття. Лейтмотив усього написаного – незрівнянна музичність “сонячнокларнетної” поезії.

У книжці “Vitanova“ (1919) Андрій Ніковський виділив і віртуозно інтерпретував саме музичний складник першої збірки Тичини. Щоб адекватно проаналізувати музику “Сонячних кларнетів”, йому довелося активно оперувати власне музичною термінологією. Однак про живописний компонент у тому першому блискучому аналізі “Сонячних кларнетів” згадувалося лише побіжно. Насправді ж музичний та живописний складники були ідеально згармонізовані й творили той неповторний синтез мистецтв слова, музики й живопису, завдяки якому “Сонячні кларнети” як естетичний факт стали безсмертними.

Шлях молодого Тичини до своєї першої збірки був довгим і непростим. Він важко виробляв свою поетикальну систему, завдяки якій міг би адекватно виразити свій багатющий внутрішній світ. Наявність саме такого багатющого внутрішнього світу була зумовлена винятковим художнім обдаруванням юнака, яке виражалося в рідкісній чутливості світосприймання. При цьому треба відзначити, що ця рідкісна природна обдарованість, яку засвідчували абсолютний музичний слух і таке ж абсолютне, глибоко змістове відчуття кольору (обидва ці абсолюти, до речі, зумовили таку особливість поета, як синестезія світосприймання – вона стала одним із формотворчих чинників його виражально-зображувальної системи), активно розвивалася фактично з дитячих років – згадаймо бодай його участь із семирічного віку у високопрофесійних церковних хорах, а трохи пізніше, уже в семінарії, серйозне заняття живописом під керівництвом Михайла Жука – одного з найкращих тогочасних українських живописців. Така конгеніальна обдарованість у кількох напрямах зумовила розвиток раннього Тичини як творця досі неперевершеного синтезу мистецтв, у якому слово як вид мистецтва суттєво розширило свої можливості, набувши здатності виражати музичне та живописне.

У принципі, шлях до “Сонячних кларнетів” був шляхом оволодіння такою “технікою” слова, яка була б спроможною виражати власне музичну та живописну домінанти світорозуміння/світосприймання поета. У “Сонячні кларнети” він відібрав лише ті поезії, в яких “синтез мистецтв” набув довершеності. Вочевидь, це зумовлювалося усвідомленням (можливо, на інтуїтивному рівні) того, що вдалося досягти принципово нової літературної якості. Чогось подібного, щоправда стосовно живопису, органічно поєднаного з музикою, досягнув литовець Чюрльоніс. У цей же час на Україні подібні спроби створення “живописної музики” здійснював Юхим Михайлів, у майстерні якого бував автор “Сонячних кларнетів”.

Серед поезій, які були створені на шляху до “Сонячних кларнетів”, є багато творів з явними ознаками учнівства. Проте поміж них траплялися й справжні перлини, серед яких – “Ви знаєте, як липа шелестить...”. Важко назвати причину, чому ця поезія не була включена до “Сонячних кларнетів”. Думається, це сталося тому, що вона не зовсім відповідала загальній атмосфері збірки, в якій “сонячнокларнетність”, що все-таки була пройнята тривожними передчуттями майбутніх соціальних катастроф, трансформувалася в емоційні реакції, викликані реальними подіями реального часу. Та й синтез мистецтв, що постав у всій своїй виражально-зображувальній потужності в “Сонячних кларнетах”, у цій пейзажній мініатюрі був лише ледь відчутним.

Поезія “Ви знаєте, як липа шелестить...” вибрана для аналізу саме тому, що вона наділена здатністю владно втягувати читача у свій внутрішній світ і буквально заряджати його атмосферою, якою сповнений цей світ. Передача такого емоційно змістового заряду за схемою автор – текст – читач, на думку Льва Толстого (думку цю, зауважимо в дужках, не маємо права ігнорувати – хоч це й робиться повсякчас), є однією із сутностей мистецтва[39].

Треба, вочевидь, визнати, що здатність твору втягувати читача у свій внутрішній світ, у якому він заряджається його атмосферою, є однією із знаменних ознак художності. Густота цієї атмосфери, її здатність заряджати собою читача визначають художню енергетичність внутрішнього світу твору.

Тож увійдемо в емоційно-змістову (художню) атмосферу внутрішнього світу поетичної мініатюри Павла Тичини. Увійдемо, зарядимося тією атмосферою, а потім почнемо розбиратися, яким же чином літературний текст, який ми прочитали, здійснив над нами це чаклунство – увів нас в атмосферу весняно-літньої української ночі з її зоряним небом, з хатками, що біліють під сріблястим місячним світлом, із гаєм, що темніє неподалік, з урочистою тишею, на тлі якої дуже виразно чути тьохкання солов’їв, а коли вони замовкають – то шелест липи, яка вже набралася весняної сили, зазеленіла широким листям і ось-ось має зацвісти – наповнити літні ночі своїм духмяним запахом. Та, крім усього, ця ніч буквально огорне молодого читача атмосферою любовної пристрасті, ну а тих, кому за віком уже треба пригадувати, змусить повернути в пам’яті свої весняно-літні ночі, сповнені любовного трепету...

Ви знаєте, як липа шелестить

У місячні весняні ночі? –

Кохана спить, кохана спить,

Піди збуди, цілуй їй очі.

Кохана спить...

Ви чули ж бо: так липа шелестить.

Ви знаєте, як сплять старі гаї? –

Вони все бачать крізь тумани.

Ось місяць, зорі, солов’ї...

“Я твій” – десь чують дідугани.

А солов’ї!..

Та ви вже знаєте, як сплять гаї!

Одна з найбільших таємниць художнього слова полягає в його здатності активізувати процес оберненої воронки. Про цю винятково важливу, фундаментальну категорію аналізу літературного тексту в аспекті його художньо-енергетичного потенціалу ми вже писали в монографії “Душа моя сонця намріяла...” Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини” (1986 р.). Вдамося до короткої характеристики цієї категорії, яка, по суті, є одним з найважливіших дослідницьких інструментів рецептивної поетики.

На рецептивний апарат людини діє безліч подразників. Наше око щомиті сковзає по всьому предметному розмаїттю навколишнього світу. І ця частка відображеного у свідомості, порівняно з обширом та розмаїттям навколишнього світу, з його речами та явищами, з його фарбами, звуками та запахами, є дуже невеликою, обмеженою. У кожний момент ми, скажімо, бачимо та відчуваємо якусь частину навколишнього світу – все інше його розмаїття немовби перебуває на периферії свідомості. І хоч людина здатна керувати своєю увагою, переводити погляд з одних речей та явищ на інші, виділяти окремі дотики, фарби, звуки та запахи, все одно це її переведення уваги з одного об’єкта на інший нагадуватиме блукання світлового променя прожектора, який вихоплює з темряви якусь частинку реального світу, все ж інше залишає неосвітленим.

Цю здатність нашої свідомості відображати в кожний конкретний момент лише частинку навколишнього світу психологи порівнювали з воронкою (лійкою), в широкий отвір якої входить багато вражень, а “виливається” через вузький отвір лише частина з них. Про це говорив Л. Виготський: “... наш організм улаштований таким чином, що його нервові рецепторні поля в багато разів перевищують його ефекторні виконавчі нейрони, і в результаті наш організм сприймає набагато більше вражень, подразнень, ніж він може реалізувати. Наша нервова система подібна до станції, до якої ведуть п’ять колій і від якої відходить лише одна, з п’яти поїздів, що прибувають на цю станцію, лише один, і то після жорстокої боротьби, здатний прорватися назовні – чотири залишаються на станції [...]. Шеррінгтон порівнював нашу нервову систему з воронкою, яка повернута широким отвором до світу і вузьким отвором до дії. Світ вливається в людину через широкий отвір воронки тисячею покликів, захопленнями, роздратуваннями, мізерна їх частина здійснюється й ніби витікає назовні крізь вузький отвір”[40].

У 70-х роках минулого століття відбулася результативна спроба надати концепту, що його висловив Л. Виготський, другого дихання. Це зробив психофізіолог Л.С. Салямон, увівши поняття ефекту оберненої воронки (лійки). Він погоджується з положенням, що в початкові відділи нервової системи з навколишньої дійсності надходить значно більше сигналів, ніж у вищі. “Початкові ланки органів чуття приймають більше сигналів, ніж їх по нервових провідниках доходить до нервової системи, а в початкові відділи центральної нервової системи надходить більше сигналів, ніж у вищі”[41].

Але існує й зворотний спосіб відображення нашою свідомістю навколишнього світу. Проте, якщо бути точним, це вже буде не відображення, а відтворення у свідомості. Якась одна деталь, явлена у свідомості, здатна викликати таку ланцюгову реакцію асоціацій, що перед нашим внутрішнім зором постане цілісний світ з багатьма конкретними подробицями. У принципі, йдеться про універсальне правило літератури як мистецтва слова, що його популярно, але ж і дуже точно пояснив Антон Чехов, запевнивши, що, скажімо, картину місячної ночі можна створити, назвавши лише дві деталі – осколок розбитої пляшки, що блищить у траві під місячним сяйвом, та густу тінь від млинового колеса. У цьому й полягає ефект оберненої воронки: одна чи кілька деталей, названих митцем, настільки активізують працю уяви, що у свідомості створюється цілісна картина явища.

Проте зрозуміти й урахувати при аналізі цей принцип – то лише частково осягнути один із “секретів художності”. Важливо йти далі і ставити перед собою завдання зрозуміти першопричини активності ефекту оберненої воронки. Бо ж добре відомо, що далеко не в усіх письменників і далеко не в усіх текстах названі деталі здатні викликати “ланцюгову реакцію” асоціацій, яка становить сутність ефекту оберненої воронки. Ось ця здатність викликати “ланцюгову реакцію” асоціацій є, з одного боку, найсуттєвішою мірою енергетики художнього тексту, а з другого, – одним з найскладніших для розв’язання “секретів” його художності.

У чому ж полягає головний “секрет”, а точніше, головні “секрети” активності принципу оберненої воронки в процесі візуалізації у свідомості реципієнта картини весняно-літньої місячної ночі?

Думається, першим і головним “секретом” у цьому випадку є високий ступінь знаковості української місячної ночі як головного об’єкта художнього зображення. Ступінь знаковості є ступенем упізнаваності. Саме ж поняття упізнаваності, на нашу думку, гідне того, щоб стати важливим категорійним поняттям рецептивної поетики, особливо в тій її частині, яка “співпрацює” із семіотичними підходами.

Українська місячна ніч як явище має високий статус семіотичності в національному духовному космосі. Місяць є “героєм” багатьох народних пісень – згадаймо, бодай, “Ой не світи, місяченьку, не світи нікому...”, “Ой зійди, зійди, ясен місяцю...”, “Ніч яка, Господи, місячна, зоряна...”. Топос місяця, місячної ночі, вечірньої або нічної зорі є наскрізним у поезіях Тараса Шевченка: “І блідий місяць на ту пору / Із хмари де-де виглядав / Неначе човен в синім морі, / То виринав, то потопав”; “... і ти, білолиций, / По синьому небу вийдеш погулять, / Вийдеш подивиться в жолобок, криницю / І в море безкрає, / і будеш сіять, як над Вавілоном...”

Стали знаковими картини літньої української ночі, створені О. Пушкіним (“Тиха украинскаяночь. / Прозрачно небо. Звезды блещут. / Своей дремоты превозмочь / Не хочет воздух. Чуть трепещут / Сребристых тополей листы. / Луна спокойно с высоты / Над Белой Церковью сияет…”) та М. Гоголем (“Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладнодушен, и полон ночи, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя. Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен живо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями [...] И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба…”).

Це широко відомі знакові тексти знакових письменників про знакове явище. В епоху, коли література була ще по-справжньому впливовою королевою мистецтв, ці класичні тексти були знані багатьма поколіннями читачів. У їхній свідомості вони існували у формі “згорнутих” енергетичних феноменів, які під впливом певних обставин легко “розгортаються”, вивільняючи свою енергію способом “ланцюгової реакції” образних асоціацій.

Отже, літня українська ніч є явищем знаковим. Вона належить до ряду природних явищ, які в національній свідомості мають високий статус семіотичності (“тихі води, ясні зорі”, широкий степ, гай, роса, вітряк тощо). Такий свій набір знакових природних речей та явищ є у свідомості кожної нації. Можливо, з найбільшою очевидністю це виявляється в японській культурній традиції. Фудзіяма, цвітіння сакури чи сливи, місяць, дерев’яний храм і т.д. – позначення всіх цих та інших речей та явищ існують у японських художніх текстах як енергетичні феномени, здатні легко розгортатися у свідомості читача, заряджаючи його відповідними настроями та змістами. Такий процес актуалізації знаків (енергетичних феноменів) найкраще простежується в жанрі хайку – трирядкових поетичних мініатюр.

Цікаво поміркувати над тим, як явище української літньої ночі набуває знаковості, а отже, й енергетичності, яка виявляється в процесі художнього сприймання.

По-перше, за своїми об’єктивними ознаками українська літня ніч є явищем естетичним, таким, що наділене магією чарівності, якоїсь незвичності та втаємниченості. Народна творчість зафіксувала цю поетичність. Це був перший потужний імпульс в утворенні знаковості явища. (Топос, або ж, іншим терміном, концепт місяця, місячної ночі потребує окремого дослідження). Потім – кілька художньо-літературних картин, які стали класичними, тобто високо поцінованими та широко відомими (Т. Шевченко, О. Пушкін, М. Гоголь). Далі – живописні картини, серед яких вирізнялися знамениті полотна Куїнджі із зображенням української зоряної ночі. Під впливом цих, хай буде дозволено так сказати, літературно-мистецьких імпульсів утворюється знаковість особливої енергетичної потужності.

Одна річ – розкодування сигналів світлофора чи офіцерських погонів, кількість зірок на яких проінформує лише про статус їхнього носія у військовій ієрархії, інша річ – розкодування такого знака, як “літня українська ніч”, у якого особливий семіотичний статус – умовно назвемо його художнім, тому що його розкодування (або ж конкретизація) передбачає появу у свідомості реципієнта зорових образів, які в процесі візуалізації “витягуються” з тезаурусу особистих вражень не тільки життєвих, а й тих, що мають фольклорне, літературне чи ж малярське походження. Останні, думається, відіграють важливу роль у формуванні візій, надаючи їм власне художнього (естетичного) сенсу. Підкреслюємо це, пам’ятаючи, що утворювана у свідомості візія іменована Бахтіним та Інгарденом як естетичний об’єкт. Щойно сказане спрямовує до розуміння того, чому візія-феномен, що розгортається в нашій свідомості під час розкодування знака “українська літня ніч”, набуває ознак художності. Енергетичний потенціал цього знака, тобто його здатність вивільнювати в процесі розкодування “ланцюгову реакцію” асоціацій, зумовлений його інтертекстуальністю, бо, як про це щойно йшлося, у формуванні знаковості явища на його власну естетичну самоцінність накладалася ще й фольклорна традиція разом з літературними та малярськими знаковими шедеврами знакових митців.

Усе сказане підводить до думки, що тема поезії “Ви знаєте, як липа шелестить...” сама по собі створює благодатну передумову для збудження у свідомості реципієнта “ланцюгової реакції” асоціацій відповідного спрямування.

Але то тільки передумова... Необхідні потужні змістові імпульси для активізації цієї “ланцюгової реакції”, або ж, інакше кажучи, активізації ефекту оберненої воронки.

Наперед скажемо, що в тексті поезії містяться деталі, які є знаковими для створення у свідомості реципієнта образних уявлень української літньої ночі. І ми віддамо належне аналізу цих знаків. Проте було б серйозною помилкою ігнорувати всі інші наявні в тексті літературні прийоми, серед яких є багато ексклюзивних, таких, які не зафіксовані в словниках літературознавчих термінів. Усі вони є органічними складниками функціонального організму поетичного твору. Без їх уважного розгляду неможливо зрозуміти поетичний твір як системно організовану структуру, кожен складник якої необхідний для генерування художньої енергії. Тож озброюємося “мікроскопом” і наводимо його вічко послідовно на кожний рядок твору.

Ви знаєте, як липа шелестить

У місячні весняні ночі?

Аналізуючи “Енгармонійне” Павла Тичини[42], ми виявили чимало ексклюзивних прийомів, які активізували ефект оберненої воронки. Деякі з них будуються на принципі, який можна визначити як створення ускладненості в сприйманні тексту. Щоб зрозуміти, розгадати по-ребусному ускладнений текст, читач повинен напружити інтелект та відтворювальну уяву, що й активізує ефект оберненої воронки.

В аналізованих рядках ускладненості немає – їхній зміст гранично прозорий. Тож задамося питанням: у чому полягає “секрет” прийому, завдяки якому активізується ефект оберненої воронки?

Змоделюємо процес сприймання читачем двох перших рядків. Вони складають одне питальне речення, яке, завдяки своїй запитальності, змушує читача звернутися до власної пам’яті, щоб знайти в ній пережиті місячні ночі. Відбувається процес актуалізації або ж, за Інгарденом, конкретизації в уяві читача весняної ночі. В аналізованій фразі містяться принаймні два змістових прийоми з чітко виявленими функціями. Один з них: питання “Ви знаєте, як липа шелестить...” – буквально змушує читача вслухатися в тишу весняної ночі, щоб вирізнити в ній шелест листя. Слуховий апарат напружується в прагненні почути шелест липи, і найімовірніше те, що замість шелесту липи або ж разом із шелестом липи буде почута тиша, яка є однією зі знакових ознак української ночі, що зафіксована в знаковому тексті (“Тиха украинскаяночь...”). Напруження слуху не виключає появи візуального образу. Прагнення почути шелест липи обов’язково супроводжується появою зорового образу самого дерева. То буде першим імпульсом у створенні у свідомості читача візуальної картини.

Другий змістовий прийом реалізовано в рядку “... У місячні весняні ночі?”. Тут щільна знакова змістовність – місяць, весна, ніч. Треба обов’язково взяти до уваги, що знакові деталі, зазначені в тексті, є особливо активними в стимулюванні ефекту оберненої воронки. Місяць, як про це вже йшлося, – обов’язковий компонент у зображенні літньої української ночі. У нього інтертекстова знаковість, яка надає йому високого статусу семіотичності. Функція місяця як обов’язкової знакової деталі в усіх словесних та малярських зображеннях літньої ночі є винятково активною в тому сенсі, що фактично надає зображуваним картинам особливого освітлення, а від того й особливої настроєвості. Пригляньмося до знакових картин місячної ночі, що створені Шевченком, Пушкіним, Гоголем, Куїнджі, і ми легко переконаємось, що кожний з названих митців з особливою ретельністю виписував місячне сяйво, надаючи йому якоїсь притягальної, навіть містичної сили.

Поетика хайку, знаменитого жанру японської поезії, вимагає, щоб у його трирядковому тексті обов’язково було наявне “сезонне слово”[43] – знак, який би засвідчував пору року, про яку йдеться в мініатюрі. Перебуваючи в тексті, в якому завдяки мініатюрності жанру кожне слово є ваговитим, “сезонне слово” все ж наділене особливою функціональністю, бо вказує на пору року і таким чином дає поштовх “ланцюговій реакції асоціацій”, які вибудовують у свідомості конкретні зорові образи конкретної пори року. Слово весняні зі словосполучення весняні ночі виконує в тексті функцію “сезонного”. При сприйманні тексту це слово дає сильний поштовх у створенні у свідомості читача візії власне весняної ночі. Чому поет вибрав весняну, а не традиційну літню ніч? Цілком можливо, що на підсвідомому рівні тут спрацювало бажання молодого поета відійти від традицій, що само по собі є чинником – у цьому разі він слабкий, ледь відчутний – активізації ефекту оберненої воронки. Проте в подальшому поет за допомогою окремої деталі (солов’ї!), про яку теж можна говорити як про “сезонну”, уточнюєчасовий вимірвнутрішнього світу мініатюри. Солов’ї, як відомо, співають у другій половині травня – на початку червня, коли природа фактично завершує своє весняне відродження й переходить у стан літнього повносилля.

Отже, аналіз перших двох рядків поетичного твору підводить нас до таких проміжних висновків:

1. Запитанням “Ви знаєте, як липа шелестить…?” поет змусив читача вслухатися в шелест липи й таким чином створив у нього враження нічної тиші. Це змістовий прийом непрямого, сугестивного впливу.

2. В аналізованих рядках є дві деталі з високим семіотичним статусом. Перша з них – “місячна ніч”. Завдяки своїй потужній знаковості вона викликає в уяві читача образ української ночі й таким чином владно вводить його в художній світ твору. Ця перша деталь згармонізована з другою, “сезонною”, яка конкретизує першу: одна річ – місячна ніч, зовсім інша – весняна місячна ніч.

Деталь липа теж наділена семіотичним статусом з досить сильним асоціативним випроміненням. Певною мірою це теж “сезонна” деталь, бо “працює” в унісон з іншими деталями, що йтимуть нижче й асоціюватимуть враження саме весняно-літнього повносилля в природі. Липа цвіте в червні. Зараз у художньому світі твору, що почав утворюватися у свідомості читача в процесі сприймання ним двох рядків, – весняно-літнє повносилля. Липа ось-ось має зацвісти. Але вже зараз, входячи в місячну ніч, читач завдяки химерній грі асоціацій здатний відчути духмяний повів липового цвіту.

3. Усі виявлені в перших двох рядках змістові прийоми – звернення до читача та кілька знакових деталей – дали поштовх ланцюговій реакції асоціацій. Спрацював ефект оберненої воронки, завдяки якому в уяві читача з’явилась образна візія місячної весняно-літньої ночі. Яскравість цієї візії, її конкретизація цілком залежна від інтелектуальних та психофізіологічних особливостей реципієнта – ідеться ж про уяву, її збудливість, здатність до фантазування... “Уява є в типологічному та індивідуально-диференційному аспектах надзвичайно суттєвим виявом особистості […]. У кожнійлюдиніміститьсяякийсь“кусочокфантазії”, але в кожного фантазія й уявавиявляютьсяпо-своєму”[44].Проте все це не применшує “керівної” інтенції самого тексту, інтенції, що визначається закладеною в текст програмою. Власне, ця програма у вигляді змістових прийомів, функціонування яких відбувається в процесі сприймання тексту, і була виявлена нами.

Перші два рядки лише почали вибудовувати естетичний об’єкт. Художній світ твору – світ української місячної ночі – вже утворився у вигляді загальної картини, що вже містить певний естетичний заряд бодай тому, що в позначуваному знаками місячна ніч, весняна ніч міститься певний естетичний сенс.

Наступні рядки значно посилять естетичний потенціал твору. Місячна літня українська ніч сповниться любовною пристрастю. І ця пристрасть, цей шал закоханості надає внутрішньому світу твору особливого енергетичного заряду:

Кохана спить, кохана спить,

Підизбуди, цілуйїйочі.

Кохана спить…

Закоханому юнаку не спиться в цюмісячнуніч. Вінтіннюблукаєбіляхатидівчини. Ситуація, до речі, знакова, тобто з певнимсеміотичнимсенсом, набутим безпосередньоізжиття, і не тільки. “Ніч яка місячна, зоряна, ясная / Видно, хочголкизбирай. / Вийди, коханая, працеюзморена / хоч на хвилиночку в гай…”. Серенади в місячні ночі під вікнами коханої – це вже європейська знакова ситуація.

Дівчина спить. Теж знаковий момент, пройнятий стриманим, навіть замовчуваним, та все ж наявним, таким, що проривається з підтекстової сфери, еротичним почуттям... Цьому сприяють інтертекстові асоціації: широко представлені в європейському живописі сюжети зі сплячими красунями; “Край віконця постіль біла. / Постіль біла, дівча миле. / Зупинися нишком-тишком / Над рум’яним, білим личком; / Над тим личком зупинися. / Чи спить мила – подивися” (С. Руданський); “Косарі кують до сходу. / Полум’я цвіток! / Перса дівчини спросоння: / син... синок...” (П. Тичина) – і т.д.

Спляча дівчина в цю місячну ніч притягує до себе закоханого юнака, і йому так хочеться проникнути в дівочу кімнату, розбудити, підняти її з білої постелі і, віддавшись почуттю, зацілувати її... Поцілунок в очі – теж знакова річ. Це поцілунок ніжний, поцілунок люблячого чоловіка.

Ні закоханого юнака, ні сільської хати, під вікнами якої блукає той юнак, ні дівчини, яка спить на своїй білій постелі, не усвідомлюючи, що є об’єктом пристрасних чоловічих жадань, – усього цього в тексті немає. То все заповнені читацькою уявою лакуни, про які йдеться в Романа Інгардена та Вольфганга Ізера. То все результат процесу конкретизації / актуалізації,без якого неможливе більш-менш повноцінне сприймання художнього тексту. Важливо зрозуміти, які саме текстові прийоми надали цьому процесу динамічності, скерували його саме в щойно зазначеному напрямку. Думається, що енергія тексту генерується не тільки наявними в ньому зауваженими знаковими моментами, а й винятково виразною інтонацією спонукальності, якою пройняті слова “Піди збуди, цілуй їй очі”. Це заклик до вчинку, за яким – пристрасний шал закоханості.

Прийоми, застосовані в другій строфі, продовжують активно вибудовувати візуальний складник внутрішнього світу твору. З’явились старі гаї, які все бачать крізь тумани. Увиразнився обшир неба – “ Ось місяць, зорі...” Тиха ніч сповнилася громом українського соловейка, і здається (знову звертаємось до гоголівських алюзій), що й місяць заслухався посеред неба... І любовна пристрасть продовжує наповнювати цю божественну, чарівну (знову звертаємося до Гоголя) ніч.

Вибудовування художнього світу твору завершилося. Читач увійшов у літню зоряну ніч, пройняту жагою молодого кохання.

Ми простежили лише змістові прийоми. Окремого розгляду потребують композиційні та ритмомелодійні засоби, які в цьому творі є довершеними і нагадують ювелірно виконану оправу, яка сприяє увиразненню змісту. Графічно та ритмомелодійно дві строфи дзеркально відображають одна одну. Це вже ознаки “сонячнокларнетної” поетики. Особливою віртуозністю відзначається ритмомелодійне звучання твору. Якщо Гоголь, описуючи українську ніч, двічі переривався, щоб захоплено вигукнути “Божественнаяночь! Очаровательнаяночь!”, то молодий Тичина таке ж захоплення висловив інтонаційно: “ Ось місяць, зорі, солов’ї... А солов’ї!” І взагалі, саме звучання твору – це оригінальна естетично самоцінна мелодія, яка звучить у тобі і яку ти залюбки повторюєш, насолоджуючись нею щоразу.

* * *

Отже, ми змоделювали процес сприймання читачем художнього тексту, показали, яким саме способом відбувається творення в його свідомості естетичного об’єкта. А це означає, що вдалося розкрити “секрети” художності поетичного твору Тичини.

[1]Жабицкая Л. О психологическом подходе в исследовании восприятия литературы // Проблемы социологии и психологии чтения. – М., 1975. – С. 135-136.

[2]Ідеться про принцип повільного прочитання окремого художнього твору, який культивується нами вже довгий час. Див., напр.: “Душа моя сонця намріяла...” Поетика “Сонячних кларнетів” П. Тичини. – К., 1986; Як наблизитись до Давида Мотузки? – К., 1987; Поетика Бориса Олійника. – К., 1989; Поезія Тараса Шевченка: сучасна інтерпретація. – К., 1998; Світ “Велесової книги”. – Кіровоград, 2001 та ін.

[3]Жирмунский В. Теория стиха. – Ленинград, 1975. – С. 434.

[4]Бахтин М. Литературно-критическиестатьи. – М., 1987. – С. 33.

[5]Там само. – С. 66.

[6]Там само. – С. 36.

[7]Там само. – С. 73-74.

[8]Там само. – С. 77.

[9]Івакін Ю. Нотатки шевченкознавця. – К., 1986. – С. 193-198.

[10]Бахтин М. Литературно-критическиестатьи. – М., 1987. – С. 44.

[11]Там само. – С. 78.

[12]Лихачев Д. Внутренний мир художественногопроизведения // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 79.

[13]Бахтин М. Литературно-критическиестатьи. – М., 1987. – С. 79.

[14]Пресняков О. Поэтика познания и творчества. – М., 1980. – С. 86.

[15]Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000. – С. 156.

[16]Бахтин М. Литературно-критическиестатьи. – М., 1987. – С. 80.

[17]Там само. – С. 81.

[18]Там само. – С. 87.

[19]Лихачев Д. Внутренний мир художественногопроизведения. – С. 79.

[20]Там само. – С. 74.

[21]Там само. – С. 76.

[22]Бахтин М.М.Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 234-235.

[23]Там само. – С. 87.

[24]Зубрицька М. Homolegens: читання як соціокультурний феномен. – Львів, 2004. – С. 15.

[25]Інгарден Р. Про пізнання літературного твору // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. Марії Зубрицької. – Львів, 2002. – С. 179.

[26]Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. – С. 79.

[27]Там само. – С. 79-82.

[28]Там само. – С. 82-83.

[29]Там само. – С. 87.

[30]Див.: Клочек Г. Художнє мислення автора як системо/формо/стилетворчий чинник // Наукові записки. – Вип. 61. – Серія: Філологічні науки (літературознавство). – Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2005.

[31]Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972. – С. 47.

[32]Бахтин М. Литературно-критическиестатьи. – М., 1987. – С. 36.

[33]Література. Теорія. Методологія / Упорядкування і наукова редакція ДанутиУліцької. – К., 2006. – С. 127.

[34]Белецкий А. Избранные труды по теории литературы. – М.,1964. – С. 341.

[35]Бахтин М. Литературно-критическиестатьи. – М., 1987. – С. 33.

[36]Там само. – С. 36.

[37]Література. Теорія. Методологія: Пер. з польськ. / Упор. і наук. ред. Д. Уліцької. – К., 2006. – С. 127.

[38]Бахтин М. Литературно-критическиестатьи. – М., 1987. – С. 33.

[39]“Мистецтво – це людська діяльність, яка полягає в тому, що одна людина певними зовнішніми знаками свідомо передає іншим пережиті нею почуття, а інші люди заражаються цими почуттями й переживають їх”. – Лев Толстой про мистецтво. – К., 1979. – С. 270.

[40]Виготский Л. Психологияискусства. – М., 1986. – С. 310-311.

[41]Салямон Л.С. Элементы физиологии и художественное восприятие // Художественное восприятие. – Л., 1971. –С. 102. Див.також: Салямон Л.С. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. – У зб.: «Содружество науки тайны творчества». – М., 1968.

[42]Див.: Клочек Г. “Душа моя сонця намріяла...”. Поетика “Сонячних кларнетів” Павла Тичини. – К., 1986. – С. 165-259.

[43]Дьяконова Е.М. Вещь в поэзии трехстиший (хайку) // Вещь в японской культуре. – М., 2003. – С. 124.

[44]Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – СПб.: Питер, 2007. – С. 307-308.