Художній світ літературного твору як складник його поетики

Перед тим, як безпосередньо приступити до компонентного аналізу категорії “внутрішній світ літературного твору”, необхідно виробити погляд на художній світ як на складник літературного твору.

Питання складу літературного твору було й залишається актуальним для кожного напряму в літературознавстві, який претендує на високий методологічний статус, а значить, і на свою теорію літературного твору. Окремі напрями, такі, наприклад, як феноменологія та структуралізм, розробили свої проекти складу літературного твору, які мали “рівневий” (рос. “уровневый”) характер. У тих проектах пропонувалося розглядати твір як об’єкт, що складався з рівнів. Наприклад, був рівень мови, рівень зображення предметів і т.д. Ось один роздум, характерний для тих учених, які прийняли концепцію рівневого складу твору: “Літературний твір розглядається при пошаровому (рос. “послойному”) аналізі як цілісна багаторівнева система, у якій зміст нижчих рівнів знімається на більш високому рівні, але не втрачається повністю, а немовби просвічує в ньому. На кожному рівні можна аналізувати зображувальний матеріал і структуру його організації”[1].Твір, як бачимо, розуміється як певна річ, що складається з прошарків і таким чином, умовно кажучи, нагадує щось на зразок відомого торту “Наполеон”.

Такий проект не пройшов випробування часом. Але в певному розумінні рівневий підхід готував ґрунт для системного аналізу – в межах своїх можливостей прояснював питання про склад твору, про функції окремих рівнів, про взаємозв’язок між ними...

Зараз, коли дедалі більше стверджується розуміння твору як системно організованої цілісності, говорити про рівневий підхід до аналізу твору – це перебувати на застарілих позиціях.

Головна помилка адептів рівневого підходу полягала в тому, що вони прагнули визначити склад просто твору, тоді як системний підхід передбачає визначення складу поетики твору.

Вивчивши наукову історію проблеми, глянувши на неї з позицій системології, придивившись крізь вічко мікроскопа до внутрішнього життя багатьох високохудожніх текстів[2], приходимо до таких висновків щодо складу поетики літературного твору:

1. Елементом поетикальної системи, тобто далі неподільною одиницею, здатною до самостійного здійснення певної художньої функції, є прийом. Прийоми бувають різними як за характером виконуваної ними функції, так і за “матеріалом”, з якого вони “зроблені”. Останнє зауваження здається неправомірним, бо ж, на перший погляд, усі літературні прийоми “зроблені” з одного матеріалу – мовного. Але тут, вочевидь, треба врахувати, що прив’язаність прийому до слова, до його семантичного ресурсу, має різну міру – дуже тісну і менш тісну. Одна річ композиційні чи ритмомелодійні прийоми, які, фактично, не задіюють семантичні ресурси слова, інша річ – змістові прийоми, які, навпаки, цей ресурс використовують повною мірою.

2. За характером своїх функцій, а саме – за способом генерування художнього змісту, прийоми групуються в певні системно організовані єдності, що є субсистемами (підсистемами) відносно всієї поетикальної системи твору. Їх ще можна назвати компонентами поетики твору.

Щодо способу генерування художнього змісту, то зауважимо, що мовний компонент реалізується через використання виражально-зображувальних можливостей мови. Сюжетні прийоми генерують художній зміст шляхом побудови причинно-наслідкових рядів дій і подій. Композиційні – шляхом розміщення художнього матеріалу.

Принциповим моментом уважаємо включення системи змістових прийомів до числа поетикальних компонентів. Таке рішення визрівало давно. Свого часу В. Жирмунський виділив у складі поетики компонент “тема”[3]. Виділення змістового компонента дозволяє краще простежувати взаємодію, взаємопереходи між “змістом” і “формою”, наближаючи таким чином дослідника літературного твору до вимріяного аналізу “в єдності форми і змісту”.

3. Усі компоненти поетики літературного твору, “працюючи” на кінцевий художній результат, перебувають у системних, взаємоузгоджуваних зв’язках. Вони, ці зв’язки, є винятково вагомим чинником цілісності літературного твору.

Пропоновану концепцію складу поетики літературного твору не можна вважати довершеною. У такому вигляді вона має слабкі місця. Бо ж зводити поетику тільки до прийому – тенденція давня. Вона вже не раз проголошувалася і не раз була критикованою.

У праці “Проблема змісту, матеріалу і форми в словесній художній творчості” М. Бахтін говорив про “формальну” поетику як про матеріальну естетику, яка в змозі претендувати на вивчення “лише техніки художньої творчості”. Вона, на думку вченого, стає “безумовно шкідливою і недопустимою там, де на її основі пробують зрозуміти й вивчити художню творчість у цілому, в її естетичній своєрідності та значенні”[4]. Учений детально вказав на ряд проблем художньої творчості, які не розв’язуються засобами матеріальної естетики. Це була ґрунтовна критика самих засад “формальної” поетики – критика, до якої корисно прислухатися й у наш час. А “формальна” поетика, як знаємо, вважала прийом своїм “головним героєм”. Звідси нібито випливає, що пропонована нами концепція складу поетики художнього твору навіть у тому варіанті, коли в нього включено й змістовий компонент, може бути серйозно ревізована з позицій М. Бахтіна. Але не будемо поспішати з висновками: пройшовши дуже складний шлях, прагнучи розв’язати й розв’язуючи у вказаній статті ряд суперечливих моментів, думка вченого, фактично, визнала необхідність підходу до поетики літературного твору як до системи прийомів.

М. Бахтін говорить про прийом (“технічний момент”) як про чинник художнього враження. “Техніці в мистецтві з метою уникнення будь-яких непорозумінь, – пише вчений, – дамо тут цілком точне визначення: технічним моментом у мистецтві ми називаємо все те, що необхідне для продукування художнього твору в його природознавчій та лінгвістичній визначеності – сюди належить і весь склад готового художнього твору як речі, але що до естетичного об’єкта безпосередньо не входить, що не є компонентом художнього цілого; технічні моменти – це фактори художнього враження, але не естетично значущі складники змісту цього враження, тобто естетичного об’єкта”[5]. Тут треба взяти до уваги, що вчений пропонує розуміти естетичний об’єкт як “зміст естетичної діяльності (споглядання), спрямованої на твір”[6]. Естетичний об’єкт – це не твір як річ, а породжене твором художнє враження. (Це положення, зауважимо, прекрасно узгоджується як з феноменологічним підходом, так і з відповідними концепціями сучасної рецептивної естетики. Забігаючи трохи наперед, скажемо, що фактично йдеться про феномен, іменований нами в подальшому як художній світ). Структуру цього враження (естетичного об’єкта) Бахтін визначає як архітектоніку. Зрозуміло, що саме так трактований естетичний об’єкт не може складатися з прийомів: він є лише результатом їхнього організованого функціонування.

У подальшому Бахтін висловиться конкретніше: “Значення матеріальних досліджень у спеціальній естетиці надзвичайно велике, таке ж велике, як і значення матеріального твору... Ми повністю можемо приєднатися до твердження: “техніка в мистецтві – все”, – розуміючи його так, що естетичний об’єкт здійснюється тільки шляхом продукування матеріального твору [...]

Не треба надавати слову “техніка” стосовно художньої творчості якогось одіозного значення: техніка тут не може й не повинна відриватися від естетичного об’єкта; ним вона оживлена й приведена в рух у всіх своїх моментах. Тому в художній творчості техніка зовсім не механічна, механічною вона може бути показана лише в поганому естетичному дослідженні, яке губить естетичний об’єкт, робить техніку самодостатньою і відриває її від мети й змісту. На противагу подібним дослідженням і необхідно підкреслювати службовий характер матеріальної організації твору, її суто технічний характер, – не для того, щоб принизити її, а, навпаки, щоб осмислити й оживити”[7].

Отже, поетика твору не може бути зведена до прийому – до “техніки”. Уведення нами до складу поетики змістового компонента не розв’язує проблему повністю – треба зрозуміти, що йдеться все-таки про змістові прийоми, значить, і тут – “техніка”.

Тож виникає запитання: що ж іще, окрім прийомів, є складниками поетики? У пошуках відповіді вдамося до розгляду категорії “форма літературного твору”. Більшість сучасних дослідників поетики вже давно відмовилися від вузького розуміння “форми” як лише “техніки” літературного твору. Концепція ж більш широкого розуміння форми на сьогодні ще не сформувалася. А це, у свою чергу, прямо визначає підхід до питання про склад літературного твору.

У вказаній праці Бахтіна висловлені наукові ідеї, які, на нашу думку, продуктивні для розв’язання питання щодо широкого розуміння форми літературного твору. Укажемо на головні моменти бахтінської концепції художньої форми.

1. Проблема форми розв’язується вченим з рецептивної позиції, тобто з позиції сприймання. “... Форма, – пише він, – є вираженням активного ціннісного ставлення автора-творця і сприймача (спів-творця форми) до змісту; усі моменти твору, в яких ми зможемо відчути себе, своє ціннісне ставлення до змісту і які переборюються у своїй матеріальності цією активністю, мають бути віднесені до форми”[8]. Цю складну для розуміння тезу найвигідніше ілюструвати творами, в яких “техніка” (тобто форма, що розуміється як сукупність прийомів) немовби відсутня, представлено лише “зміст”. Класичний зразок такого твору – “Садок вишневий коло хати” Тараса Шевченка. Цей твір, звичайно ж, зіткано з прийомів – у цьому легко переконатися, ознайомившись із його аналізом, що належить Ю. Івакіну[9]. І якщо говоримо, що техніка в цьому творі немовби відсутня, то маємо на увазі мінімальну наявність у його тексті “художніх засобів”, що трактуються з позицій шкільної поетики (метафора, епітет і т.д.).

Твір повністю автологічний – реалії дійсності лише називаються. Та річ у тому, що з безконечної кількості реалій дійсності поет вибрав і позначив словом їх вельми обмежену кількість. Відбувся вибір, у якому виявилося активне ціннісне ставлення автора до відображуваної дійсності. Створений автором текст у момент його сприймання перетворюється, за Бахтіним, на “естетичний об’єкт”. Зафіксовані поетом реалії дійсності для сприймача тексту є певними “знаками”, які він повинен пережити. Це переживання – момент співтворчості сприймача (реципієнта) з автором.

Усі вибрані поетом реалії дійсності однаковою мірою належать як до сфери змісту, так і до сфери форми. Це прикордонна зона, де стикаються, перебуваючи в стані постійного взаємопереходу, дві сфери. Із цього приводу Бахтін висловив цікаву і справедливу думку: “Кожний культурний акт суттєво живе на кордонах: у цьому його серйозність і значущість; віддалений від кордонів, він втрачає ґрунт, стає пустим, зарозумілим, вироджується й умирає”[10].

Садок вишневий коло хати,

Хрущі над вишнями гудуть,

Плугатарі з плугами йдуть,

Співають ідучи дівчата...

Поет, як це добре видно з цього фрагмента, лише відібрав окремі моменти з навколишньої дійсності. Але цей вибір уже є не тільки “змістом”, а й “формою”.

Поклала мати коло хати

Маленьких діточок своїх;

Сама заснула коло їх.

Звернемо особливу увагу на зображену ситуацію як на явище художньої форми. Вибрані поетом реалії містять у собі самоцінне художнє начало. Ця художня самоцінність стає особливо очевидною, якщо спробувати умовно перекласти словесно-зображувальний ряд цього фрагмента тексту в живописно-зображальний. Бо ж легко уявляється картина: в теплий травневий вечір мати поклала своїх дітей спати біля хати і сама, втомлена довгим трудовим днем, заснула біля них. Т. Шевченко створив словесну картину, яка містить у собі конкретні “вказівки”, дотримуючись яких, можна створити твір живопису. “Вказівки” ці стосуються, головним чином, сюжету і композиції – тобто того, що традиційно відносять до форми.

Отже, з усього сказаного випливає висновок, що вибрані та зображені словом реалії дійсності є формою художнього твору, а значить, і входять до складу поетики твору. То все – змістові прийоми.

2. Важливе значення в концепції художньої форми М. Бахтіна має висунуте ним поняття ізоляції (рос. “отрешения”). Воно має відношення “не до матеріалу, не до твору як речі, а до його значення, до змісту, що звільнюється від деяких необхідних зв’язків з єдністю природи...”[11]. Створюючи поезію “Садок вишневий коло хати”, Т. Шевченко немовби виділив із цілісної дійсності окремі реалії. І так – у кожному художньому творі. Неможливо написати твір, який відобразив би дійсність з абсолютною повнотою; автор ізолює і включає у твір тільки невелику частину дійсності. Але саме та невеличка частина дійсності, що є ізольованою, відібраною з дійсності, створює його художній світ. “Світ художнього твору, – пише Д. Лихачов, – відтворює дійсність у якомусь “скороченому”, умовному варіанті. Художник, вибудовуючи свій світ, не може, зрозуміло, відтворити дійсність з тією ж властивою дійсності мірою складності. У світі літературного твору нема багато чого з того, що є в реальному світі. Цей світ по-своєму обмежений”[12].

Бахтін ще не говорив про художній світ твору – це поняття почало формуватися значно пізніше. Але треба бачити найтісніший зв’язок між поняттям ізоляції та поняттям внутрішнього художнього світу твору. Ізоляція, пише він, “дозволяє автору-творцю стати конститутивним моментом форми”[13].

Ідея, висловлена Бахтіним, розроблялася ще в працях О. Потебні, який увів поняття внутрішньої форми художнього твору. “Сам двочленний зв’язок: “художній твір” – “дійсність” – здавався Потебні по-метафізичному прямолінійним і вузьким. Він гостро відчував необхідність урахувати в цьому зв’язку якийсь третій компонент, який дозволив би побачити й зрозуміти все діалектично. Таким компонентом, як поступово дійшов висновку Потебня, є, власне, сама “поетична думка”, внутрішня форма, уявлення про дійсність або те, що тепер називають поетичним баченням світу”[14].

У подібному напрямі розвивалася й думка В. Жирмунського, який увів до складу поетики “тему”. Халізєв визначає “в складі форми, що несе зміст” “ предметне (предметно-зображувальне) начало: усі ті одиничні явища і факти, які позначені за допомогою слів і у своїй сукупності складають світ художнього твору (побутують також вислови “поетичний світ”, “внутрішній світ твору”, “безпосередній зміст”)”[15].

Подальший, заключний крок у розвитку Бахтіним концепції художньої форми полягає у відповіді на запитання: “як входить творча особистість художника і споглядача в матеріал-слово і якими сторонами його вона оволодіває переважно?”[16] Відповідаючи на нього, вчений показує формуючу активність автора-творця, яка, оволодіваючи всіма гранями слова, реалізує “завершену форму”[17].

Стає зрозумілим, що формою літературного твору є не тільки “техніка, але й той естетично самоцінний зміст, який виділено автором з “єдності природи” і який естетично переживається нами під час сприймання літературного твору. Звідси випливає, що естетично самоцінний зміст треба вважати складовим компонентом поетики літературного твору. Бахтін постійно підкреслює, що ключем до розуміння такого змісту є позиція автора-творця. Саме його бачення світу визначає як характер ізоляції, відокремлення змісту, перетворення його у форму, так і всі “технічні” моменти форми: “Усі моменти слова, – вважає вчений, – композиційно реалізують форму, стають вираженням творчого ставлення автора до змісту...”[18].

Отже, сучасне розуміння складу поетики літературного твору має будуватися на ідеї “подвоєння форми”. Відокремлюючи (ізолюючи, відділяючи) частину “природи” і будуючи на цьому відокремленні свій твір, автор уже створює його форму. При цьому вона, форма, вже стає законом явища, бо процес відокремлення відбувається за певними авторськими законами. (Нагадаємо відомі слова Гегеля: “... форма є твором, а у своїй розвинутій визначеності вона закон явища”).

Процес відокремлення є не чим іншим, як створенням художнього світу твору. Повніше зображення і вираження цього світу вимагає від автора застосування літературної техніки, тобто системи прийомів, за допомогою яких відбувається більш повне оформлення форми. Таким є процес “подвоєння форми”.

Помилково думати, що між процесом відокремлення частини “природи” як початковим етапом формування твору, і процесом “оформлення форми” існує якийсь часовий інтервал – мовляв, спочатку відбувається одне, а потім за ним – інше. Насправді ці процеси відбуваються одночасно. Потрібно, звичайно, враховувати, наскільки важливим є бачення автора, яке визначає художній світ твору. Але тут же треба взяти до уваги, що саме бачення автора детерміноване багатьма зовнішніми та внутрішніми чинниками, серед яких досить вагомим є літературна “техніка”. Бо ж художнє мислення автора (а це поняття доволі близьке до поняття художнього бачення) передусім виявляється в особливостях його літературної “техніки” – це тема окремої розмови.

Широке розуміння складу поетики, яке містить у собі і “змістові” моменти, і “чисту техніку”, дає більш повну картину функціонування художнього організму, яким є твір. Бо ж треба врахувати, що художній світ твору, який вибудовується в результаті процесу відокремлення частини “природи”, є цілісним, системно організованим. “Література, – пише Лихачов, – бере деякі явища реальності і потім їх умовно скорочує й розширює, робить їх більш яскравими або більш блідими, стилістично їх організовує, але при цьому... створює власну систему, систему внутрішньо замкнену, таку, що наділенавласними закономірностями” [19] (Виділено мною. – Г.К.). Прагнучи пізнати художній світ у його цілісності й організованості, ми пізнаємо не що інше, як бачення автора, його концептуальну “картину світу”.

Отож, Бахтіна треба вважати творцем теоретичного підґрунтя для осмислення внутрішнього світу художнього твору як окремої категорії.

Саме словосполучення “внутрішній світ художнього твору” вперше було легалізовано як операційна категорія академіком Д. Лихачовим ще в 1968 році на сторінках журналу “Вопросы литературы”. З того часу воно почало широко й доситьвільновикористовуватися. Стаття Д. Лихачова й досі є чи не єдиноюспробоюнадативведеному ним термінупевноївизначеності й навітьструктуруватийогозміст. Учений увиразнюєкатегорію “внутрішнійсвітхудожньоготвору”, доводить її до концептуального рівня. Безперечно, такийвисокийрівеньосмисленнякатегорії став можливимсаме тому, щовченийпобачивїї системно організованою. Ось одне з багатьохвисловлень ученого, щостосуютьсясистемноїорганізованостівнутрішньогосвітухудожньоготвору: “Внутрішнійсвіттвору словесного мистецтва (літературногоабо ж фольклорного) наділенийпевноюхудожньоюцілісністю. Окреміелементивідображеноїдійсностіпоєднуютьсяміж собою в цьомувнутрішньомусвіті в певнувизначену систему, в художнюєдність”[20].

Учений визначивкількапараметріввнутрішньогосвітулітературноготвору, середякихчи не найважливішими, на його думку, є простір і час.

“У своєму творі, – пише він, – письменник формує певний простір, у якому відбувається дія. Цей простір може бути великим, охоплювати низку країн (у романі подорожей) або навіть виходить за межі земної планети (у романах фантастичних), але він може й звужуватися до тісних меж однієї кімнати...

Письменник у своєму творі формує й час, у якому відбувається дія твору. Твір може охоплювати століття або тільки години. Час у творі може йти швидко або повільно, з перервами або без перерв, інтенсивно наповнюватися подіями або протікати повільно і залишатися “пустим”, мало заселеним подіями”[21].

У світі художнього твору простір і час тісно поєднані. Таку єдність Бахтін назвав хронотопом. “Наявний взаємозв’язок часових і просторових відношень, художньо освоєних у літературі, – пише вчений, – ми будемо називати хронотопом (що означає в дослівному перекладі – “часопростір”).... Хронотопи ми розуміємо як формально-змістову категорію літератури (ми не розглядаємо тут хронотоп в інших сферах культури).

У літературно-художньому хронотопі просторові і часові прикмети зливаються в осмислене й своєрідне ціле. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим; простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється й вимірюється часом. Цим перетинанням рядів і злиттям прикмет характеризується художній хронотоп.... Хронотоп як формально-змістова категорія визначає (великою мірою) і образ людини в літературі, цей образ завжди суттєво хронотопічний”[22].

Проблема часу і простору художньогосвіту активно розроблялася й продовжуєрозроблятися в нашомулітературознавстві. На жаль, не завждиусвідомлюєтьсяїїтіснаприв’язаність до категорії “внутрішнійсвітхудожньоготвору”.

Іншеважливепоняття, яким Д. Лихачов характеризуєхудожнійсвіт, іменується як “опірсередовища”, ступінь якого багато в чому визначає особливості внутрішнього світу – його час і простір, особливості сюжету, принципи характеротворення. (Детальніше про “опір середовища” мова йтиме нижче, в тій частині розвідки, яка присвячена внутрішнім системотворчим чинникам художнього світу).

Якщо спроби характеризувати внутрішній світ літературного твору за параметрами хронотопу є досить поширеними, то пропонована й добре розроблена Д. Лихачовим категорія опір середовища, незважаючи на її виняткову системотворчу функцію, майже не звертає на себе увагу дослідників поетики літературних творів.

Учений зосередився на названих кількох параметрах характеристики внутрішнього світу. Деякі інші, як, наприклад, “соціальне та матеріальне середовище”, “закони психології та руху ідей”[23] ним лише названі.

Візуальний складник внутрішнього світу. За нашим переконанням, однією з найсуттєвіших характеристик художнього світу є ступінь та особливості візуалізації, його ейдетичність, яку розуміємо як тривкість та яскравість внутрішнього зорового бачення того, що зображено у творі.

Марія Зубрицька переконує, що “літературно-теоретична проблема homolegens – це передусім проблема візії та візуалізації”[24]. Кожний явлений у свідомості читача художній світ має свої ступені візуальності – один ступінь у пейзажній мініатюрі, інший – в оповіданні, ще інший –.у великому епічному творі. Скажімо, візуальний складник внутрішнього світу пейзажної мініатюри – це, як правило, зоровий образ, адекватний живописному творові, що має свою композицію, колористику і т.д. Інша річ – візуальний складник епічного твору, в якому охоплено все розмаїття навколишнього світу – пейзажі, інтер’єри, портрети персонажів...

Дуже важливо виявляти саме художньо-живописний складник візуалізації.

Окремі художні світи наділені виразною кольоровою атмосферою, яка сама по собі може бути потужним чинником художнього впливу. Колористика художнього світу твору набула особливої актуалізації на межі ХІХ і ХХ століть, коли естетика імпресіонізму, а потім і експресіонізму з живопису поширилася у сферу літератури. І взагалі для епохи модернізму, особливо для його початкової стадії, був характерний т.зв. “синтез мистецтв”, коли малярство та музика активно “дарували” себе літературі, яка, у свою чергу, найактивнішим чином опосередковувала їх у свої художні світи.

Найбільш органічного й естетично довершеного синтезу живопису, музики і слова домігся Павло Тичина в “Сонячних кларнетах”. Про музичність поезій раннього Тичини написано багато. Проте на синтез слова і живопису, який набув у поета такої ж вражаючої органічності, як і синтез слова та музики, досі не звернено увагу. А втім, живопис словом, колористика внутрішнього світу літературного твору є вагомими чинниками художнього враження, які потребують розгадки як “таємниці” художності.

Помітно, що живописання словом, використання виражальних ресурсів колористики найбільш удається митцям, які не лише наділені хистом власне до малювання, а й мають певну практику як живописці. Вочевидь, професійні заняття живописом виробляють у письменника певний спосіб бачення світу, посилюється “живописний” компонент художнього мислення письменника. Сприймаючи світ (скажімо, пейзаж), письменник, у художньому мисленні якого наявний потужний “живописний” складник, створює “внутрішню” візію відображуваного, що формується за правилами живописного мистецтва. Таким чином відбувається естетизація відображуваного об’єкта, утворюється саме той феномен, що був позначений Бахтіним як естетичнийоб’єкт.

Вивчення функціонування живописного компонента в літературному творі виводить нас на поле проблеми, що іменується як “синтез мистецтв” (“Gezamtkunstwerk”). Учені, що займаються цією проблемою, прийшли до висновку, що митець, який поєднує два види мистецтва, має бути однаково професійним у кожному виді. У цьому плані зразковим уважається творець “музикального живопису” Чюрльоніс, який, окрім двох консерваторій (Варшавської та Лейпцизької), закінчив художню школу у Варшаві. Литовський митець був конгеніальним як у музиці, так і в живописі.

Письменник, що успішно залучає в літературний текст “живописний” ресурс, як правило, є професійним як у мистецтві слова, так і в мистецтві живописання. Зразковим у цьому поєднанні двох видів мистецтв був Тарас Шевченко.

Ідучи за “вказівками”, що містяться в пейзажних картинах поетичних текстів Шевченка, можна писати художні полотна. Тут прямий зв’язок між образними візіями, що з’являлися у свідомості Шевченка-живописця, і тією словесною конструкцією, що була сформована Шевченком-поетом, який бездоганно володів словесним матеріалом як засобом вираження.

Легко уявляється живописна картина, створена за вказівками, що містяться в таких поетичних рядках:

На могилі кобзар сидить

Та на кобзі грає.

Кругом його – степ, як море

Широке, синіє;

За могилою – могила,

А там – тілько мріє.

Картина, яку відтворює в уяві цей текст, має свою композицію з виразним першим планом, із широкою й далекою, по-справжньому панорамною перспективою, з виразною колористикою, в якій домінує синій колір.

Спрацьовує закономірність: якщо письменник намагається втілити в слово якусь свою візію, то чим виразнішою і яскравішою буде картина, що постає в його уяві, тим сильнішою буде здатність твореного ним тексту викликати в читача ту візію, яка була у свідомості поета і яку він прагнув втілити в слові. Ідеться, до речі, про одну з головних таємниць літературної творчості, яка ще потребує формулювання як наукова проблема, що повинна розв’язуватися із залученням кількох наук, насамперед психології. Розв’язання цієї проблеми означає наближення до розуміння зв’язку: енергетика митця – енергетика твореного ним тексту.

Для акторів зазначена проблема є навіть більш актуальною і, сказати б, більш виявленою, ніж для письменників. Кожний актор-початківець знає, що проголошення тексту має супроводжуватися яскравим баченням того, про що йдеться в тексті, – мається на увазі так звана “кінострічка”, синхронізована з проголошуваним текстом. І чим яскравішими є візії актора, чим природнішими й сильніше вираженими є емоційні стани, що оволодівають ним, тим адекватніше вони можуть бути передані глядачам.

Щоб зрозуміти, наскільки “живописний” компонент художнього мислення естетизує внутрішній світ літературного твору, достатньо уважніше проаналізувати власні враження від творів І. Нечуя-Левицького, з їх пейзажами, що виписані словом із дивовижною майстерністю. Вони служать виразним, естетично дієвим тлом, на якому проходить життя його персонажів.

Отже, досліджуючи феномен внутрішнього світу художнього твору, необхідно звертати увагу на його “живописний” складник, у тому числі й колористику як важливий функціональний засіб генерування естетичної енергії. Звичайно ж, у кожного автора той “живописний” складник має свої якісні характеристики та свій рівень функціональності – і перше, і друге залежать не тільки від особливостей художнього мислення окремого письменника, а й від особливостей художнього мислення, характерного для тої чи тої літературної епохи. Скажімо, манера Нечуя-Левицького у створенні розлогих, детально виписаних пейзажів в очах письменників нової, модерністської хвилі, виглядала старомодною. Однак це не означає, що модерністи відмовилися від “живописного” компонента – ні, вони перейшли до сугестивного способу створення враження, який полягав у наявності в тексті певних “живописних” вкраплень, які навіювали потрібні пейзажно-колористичні враження. Така манера набула чинності під впливом імпресіоністичних творчих принципів, що на початку ХХ століття поширилися з живопису на літературу.

Предметність як складник візуалізованого художнього світу. Окремо розглянемо такий важливий складник художнього світу літературного твору, як його предметність. Міметичний спосіб художнього відображення дійсності сам по собі передбачає наявність у внутрішньому світі художнього твору предметності – тих видимих матеріальних речей, які відібрані письменником з навколишньої дійсності й включені в “другу реальність”, якою і є внутрішній світ літературного твору. Таким чином відбувається “ізоляція частини дійсності” (М. Бахтін), перетворення її на складник створюваного художнього світу.

Сам вибір предмета і включення його в художній світ твору є прийомом. Як складник художнього світу твору, предмет виконує свою функцію – працює на “кінцевий результат”. Такий предмет уже наділений художньою енергетикою. Вона може бути більшою чи меншою – це залежить від багатьох чинників, насамперед від його функції в розв’язанні основного завдання. Функціональність художніх предметів, які є складниками художнього світу, багато в чому визначається жанровими особливостями твору. Зрозуміло, що у великому за розмірами епічному полотні предметів багато й більшість з них виконує функцію мінімальної значущості – вони необхідні для виконання міметичних завдань. Функціональність предметів інтенсифікується при зменшенні обсягу жанрової форми. Це стає очевидним, якщо, наприклад, зіставити художню енергетичність предметів у романі та, скажімо, в новелі. Саме в новелах різко збільшується кількість предметів, у яких підвищена виражальність і які набувають статусу художньої деталі.

Пригляньмось до предметного ряду, відібраного Ліною Костенко з метою відтворити інтер’єр похідного шатра, в якому перебував Богдан Хмельницький:

Посли устали з липової лави.

Блигомий світ – в Рокитне із Полтави.

Буває ближче з іншої країни,

ніж тут – на Україну з України.

Виговський вийшов, причинивши двері.

Сто різних справ кричало на папері.

Іван устав і вийшов вслід за джурою.

Стояли лави в килимах порожні,

фотель німецький з набивною шкурою,