Та те перо в тому каламарі

“Маруся Чурай” – історичний роман, епічне полотно, “енциклопедія України ХVII століття”, і тому одне з найважливіших художніх завдань Ліни Костенко полягало у візуалізації відображуваної епохи. Саме відповідна візуалізація була чи не найголовнішим засобом наповнення художнього світу твору своєрідною атмосферою середини ХVII століття. Зорові картини, що утворюються у свідомості читача “Марусі Чурай”, немов “машина часу”, переносять його в епоху Богдана Хмельницького. Більш уважно вдивляємося в предметний ряд, що міститься в наведеному фрагменті, і переконуємося в його високій художній функціональності. Інакше кажучи, він є важливим чинником художності. Візуалізація предмета конкретизована так, щоб надати йому більшої інформативності. А це означає, що сприймання читачем предметного ряду відбувається як процес декодування інформації, її “розшифрування”. Ланцюжок асоціацій активізується – таким чином відбувається вивільнення закодованої в образі предмета художньої енергії.

Чому лава, на якій сиділи посли, позначена поетесою як липова? Хіба це так важливо – липова вона чи, скажімо, дубова? Важливо! Це, між іншим, засвідчує один важливий творчий принцип поетеси – глибинну продуманість кожної деталі. Лави, зроблені з липи, є легкими на вагу – значно легшими, ніж лави, зроблені з будь-якого іншого дерева. А це дуже важливо, бо обозні, збираючись у далекі військові походи, приділяли особливу увагу фізичній вазі тих речей, які необхідно було брати з собою.

“Стояли лави в килимах порожні” – лави згадуються другий раз. Таким чином спрацьовує закон економії виражальних засобів: той самий предмет згадується двічі, але кожного разу в різному візуальному оформленні. Тепер лави вкриті килимами, а це означає, що вони вже набули іншого знакового сенсу, а саме – тепер вони асоціюють (сугерують) національний колорит інтер’єру шатра та високий соціальний (військовий) статус його господаря. Лави стояли порожні – ця візуальна деталь разом з іншими деталями (“Посли устали з липової лави”, “Виговський вийшов, причинивши двері”, “Іван устав і вийшов вслід за джурою”) “працює” на створення змістового мініконцепту спорожніле шатро, в якому один на один зі своїми думами залишився Богдан Хмельницький. Треба лише дивуватися витонченій майстерності поетеси, яка, реалізувавши змістовий концепт спорожніле шатро, виконала принаймні два локальні завдання, а саме: 1) дати можливість гетьману висловитися у формі внутрішнього монологу (власне, для того вона й залишила його на самоті); 2) звернути більше читацької уваги на інтер’єр шатра й тим самим посилити виражальність предметів інтер’єру (зрозуміло, що ті предмети стають більш помітними, коли шатро стає порожнім).

Якщо вкриті килимом лави сугерують враження національного колориту, то “фотель німецький з набивною шкурою” засвідчує певну європейськість інтер’єру. Міра цієї європейськості невелика – власне така, якою вона й була в той час в Україні. І тут Ліна Костенко навдивовижу точна.

Далі – “залізом ковані шкатунки”. Не думаю, що в козацьких літописах збереглися бодай якісь свідчення про таку деталь тогочасного інтер’єру. Та й у музеях старожитностей їх не знайти. Маємо справу з витвором фантазії поетеси. Але то є настільки точний витвір, що йому віриш беззастережно. Вони, ті ковані залізом шкатунки, мали бути обов’язковою деталлю інтер’єру шатра полководця. Десь мали зберігатися важливі документи, печатка як атрибут влади, дорогоцінності тощо. Шкатунки – як похідні сейфи. Вони повинні бути міцними – тому й ковані залізом.

З інших предметів виділяється “те перо в тому каламарі”. Богдан Хмельницький у Ліни Костенко є мислителем, інтелектуалом, по-європейськи освіченою людиною. Гусяче перо, встромлене в каламар, – винятково виразна знакова деталь, що підтверджує цей концепт поетеси.

Таке прочитання предметного ряду, наявного в невеличкому фрагменті “Марусі Чурай”, однозначно засвідчує високу художньогенерувальну функцію предметів. Зауважимо, що зображені предмети були найактивнішою силою у створенні внутрішнього світу відносно цілісного фрагмента художнього тексту. Подібну функцію з більшою чи меншою активністю вони виконують стосовно всього твору. Ось чому, досліджуючи специфіку художнього світу твору, треба особливу увагу звертати на художню функціональність предметного ряду.

Через те, що зображені предмети виконують важливу художньогенерувальну функцію, їх ще можна називати художніми предметами.

Парадоксальність ситуації полягає в тому, що проблема художньої предметності недостатньо автономізована, а значить, і не вивчена. Її важливість підтверджується бодай тим, що більшість теоретиків, які намагалися змоделювати будову літературного твору, як правило, на один з перших планів ставили предметний ряд. Найвиразніше про це сказано в Романа Інгардена, який після мовних планів (шарів) виділяв “план схематичних образів, через які виявляються різні предмети”, а також “план предметів, що представлені через суто інтенційні стани речей”[25]. Про “рівень предметності”, “план предметів”, “предметний ряд” і т.п. йдеться майже у всіх теоретичних міркуваннях, що стосуються структури літературного твору. Проте, повторюємо, це лише вказує на проблему художньої предметності й заохочує до її виділення з-посеред інших проблем теорії літературного твору.

Дещо про принципи дослідження візуального складника художнього світу. Дослідження візуальності внутрішнього світу літературного твору в аспекті його художньої енергетичності потребує виборуабо ж навіть івироблення адекватного методологічного та методичного інструментарію. При цьому треба визначитися, що передусім дослідницької уваги потребує художня предметність, яка багато в чому й визначає візуальний складник художнього світу.

Найвигіднішим у методологічному плані є підхід з позицій рецептивної поетики. Він дає змогу моделювати процес художнього сприймання предмета і таким чином виявляти й пояснювати сам процес генерування ним художньої енергії. Цілеспрямоване дослідження умов, за яких візуалізований предмет набуває художнього статусу, здатне відкрити чимало таємниць художності.

Предмети, розміщені Ліною Костенко в локалізованому художньому мінісвіті (у шатрі Богдана Хмельницького), наділені як активною асоціативністю, так і здатністю породжувати художні змісти. Прийом побудови предметного ряду, який ще можна назвати прийомом художнього опредметнення, дав поетесі можливість владно ввести читача в атмосферу українського буття середини ХVІІ століття.

Підхід з позицій рецептивної поетики відкритий до взаємодії з іншими методологічними доктринами. Усе, що здатне допомогти моделюванню процесів сприймання художньої предметності, не тільки можна, а й треба використовувати – це один з постулатів рецептивної поетики, що будується на методологічних засадах системного підходу.

Предмет – це “річ” (рос. “вещь”). А поняттям “річ” досить активно оперує філософія. Саме тому треба осмислити напрацювання у філософії щодо “предметності” цього світу, які тією чи іншою мірою можуть бути використані при вивченні предметності у світі літературного твору. Перед кожним, хто починає досліджувати проблему художньої предметності, зразу ж постає питання: що саме треба вважати предметом у тому розмаїтті матеріальних явищ, якими сповнений внутрішній світ твору? Відповідь на це питання треба шукати у філософів, починаючи з поеми “Про природу речей” ТітаЛукреція Кара, римського поета-філософа І ст. до н.е.

Всю, самое по себе, составляютприроду две вещи,

Это, во-первых, тела, во-вторых же, пустое пространство,

Где пребывают они и где двигаться могут различно…

У розробленні проблеми художньої предметності цілком обґрунтоване залучення феноменологічного підходу. Тут потребує осмислення заявлена Р. Інгарденом теза про “схематизм” образів, через які виявляються предмети, та інтенційність самих предметів як складників художнього твору.

Найбільш перспективним щодо розроблення зазначеної проблеми є семіотичний підхід. Це той випадок, коли метод найбільш відповідає особливостям досліджуваної проблеми. Семіотика як одна з популярних гуманітарних наук уже давно намагається довести перспективність свого дослідницького методу. Ролан Барт, УмбертоЕко, Юрій Лотман самі по собі є іменами знаковими.

Семіотика – наука про знакові системи. В основі семіотики перебуває поняття знака як мінімальної одиниці знакової системи. Знак – конденсатор знань, потужний комунікативний засіб. Зелений, червоний та жовтий кольори світлофора наділені усталеною інформацією, яка відома переважній більшості людства. Мільйони, а точніше, мільярди людей немовби домовилися між собою, що зелений колір світлофора дозволяє рух, червоний – забороняє, жовтий – засвідчує коротку часову паузу при зміні зеленого кольору на червоний (або навпаки).

Якщо предмет чи явище стає впізнаваним для певної кількості людей і передає їм приблизно однакову інформацію – значить, цей предмет і явище набуває знаковості. Знаковістю сповнені звичаї, обряди, поведінка, жестикуляція, етикет, нагороди, подарунки, деталі портрета людини (наприклад, колір очей чи волосся, форма губ), твори мистецтва, політичні діячі і т.д. і т.п. Живемо у світі речей та явищ, які наділені семіотичністю. Щоправда, вона має свою шкалу – високу чи низьку.

Предмет (річ) стає знаковим (упізнаваним), якщо певний час перебуває в середовищі людського буття. Знаковість предмета – явище, яке набувається під впливом безлічі чинників, поміж яких – символізація, міфологізація, архетипність, зовнішній вигляд, функціональність тощо.

Семіотичний підхід в аналізі художньої предметності має свою специфіку. Категорії “знак”, “код” стосовно художнього тексту виявляються надто схематичними, здатними до поверхового аналізу “таємниць художності”. Вони дають загальне бачення проблеми (що само по собі дуже важливе), проте цього недостатньо, щоб безпосередньо виявляти (описувати, систематизувати) прийоми (засоби) генерування художньо-естетичної енергії. Це завдання здатна виконати рецептивна поетика, яка, сприймаючи семіотичний підхід, трансформує його з урахуванням своєї специфіки. Для неї предмет є не тільки знаком, а й художнім образом, знаковість якого певною мірою зумовлює його художньо-інформаційну щільність. Для рецептивної поетики мало фіксувати закодованість знака, вона прагне змоделювати процес його розкодування, під час якого у свідомості реципієнта вивільняється художньо-естетична енергія.

Художня предметність внутрішнього світу є важливим, хоча й досі дещо зігнорованим об’єктом дослідження. Саме через її характеристику лежить один зі шляхів пізнання художньої сутності літературного твору.