Й«1Н. L

4&iisstti.»i.*

fllka-ULV ^J'^

494. Вальтер Гропиус. Торговый центр. Баухауз, Германия. 1925—1926 г. Фотография: с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк

Интернациональный стиль

Баухауз. Дом Шредер был сразу признан одним из классических образцов современной архитекту ры. Архитекторы группы «Де Стейл» выражали наиболее передовые идеи европейской архитектуры начала 1920-х годов. Они оказали сильное влияние на такое количество зарубежных архитекторов, что это движение вскоре стало международным. Самым большим и сложным примером этого интернаци онального стиля 1920-х годов является комплекс здания, созданных в 1925—1926 годах Вальтером Гропиусом (1883—1969) в Дессау для Баухауза — знаменитой немецкой художественной школы, ди ректором которой он был. (В учебную программу Баухауза входили все изобразительные искусства, связанные корневой концепцией структуры — «бау», от нем. «строить»). Комплекс состоял из трех главных корпусов для классов, мастерских и художественных студий. Наиболее выразительно выглядел корпус для мастерских — четырехэтажная коробка со стенами, представляющими собой непрерывную поверхность из стекла (илл. 494).

Это смелое решение стало возможным после внед рения за несколько десятилетий до этого стального каркаса, освободившего стену от всякой функци ональной нагрузки. Салливэн уже приближался в подобному решению, но ему еще трудно было освободиться от традиционного отношения к окну как к «отверстию в стене». Гропиус откровенно признал, что в современной архитектуре стена — это не более, чем штора, климатическая преграда, которая при необходимости максимального доступа дневного света может быть полностью выполнена из стекла. Результат довольно неожиданен: так как подобные стены не только отражают, но и пропускают свет, то их вид зависит от взаимо действия того и другого. Они как бы реагируют на любое изменение условий снаружи и внутри, придавая тем самым зданию удивительно живое ощущение. (Той же цели служит шлифовка до зеркального состояния поверхности «Птицы в про странстве» Бранкузи.) Сходные принципы стали использоваться позже гораздо в больших масшта бах при строительстве небоскребов.

478 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

Gt;*И1

495. Ле Корбюзье. Вилла Савой. Пуасси-сюр-Сен, Франция. 1929—1930 г.

Ранне творчество Корбюзье. Во Франции наиболее выдающимся представителем интернаци онального стиля в 1920-е годы был архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Каннерэ, 1886—1965), родом из Швейцарии. В то время он занимался исключительно строительством частных домов (по необходимости, а не по собственному выбору), но они явились достойными преемниками домов для прерий Райта и дома Шредер Ритвельда. Корбюзье назвал их «машинами для жилья» «machines a habiter»), желая подчеркнуть этим термином свое восхищение чистыми, точными формами машин, а не намерение внедрять «механическое жилье». (В картинах его друга Фернана Леже, созданных в эти годы, выражено то же отношение — см. илл. 434.) Не исключено, что ему хотелось также подчеркнуть, что его дома настолько отличаются от обычных, что представляют собой совсем новый тип жилья.

Наиболее известная из его построек, вилла Савой в Пуасси (илл. 495), напоминает низкую, прямоугольную коробку на сваях — железобетон ных колоннах, образующих часть опорного каркаса

и появляющихся вновь в виде членений «ленточ ного окна», идущего вдоль каждой стороны здания. Плоские, гладкие поверхности, лишенные ощуще ния тяжести, подчеркивают увлечение Корбюзье абстрактными «пространственными блоками». Фун кционализм виллы Савой определяется «проектом жилища», а не механической эффективностью. Находясь внутри дома, не теряешь связи с наруж ным пространством, но при этом наслаждаешься полным уединением, так как наблюдающему с земли ничего не видно, если он не находится у самого здания.

Аалто. Хотя около 1930 года члены.Между народного Комитета Ле Корбюзье и его последо ватели придали стилистике и философии интер национального архитектурного движения вид стройной системы, все они, кроме самых ортодоксов пуристов, начали вскоре отходить от этих при нципов. Одним из первых порвал со сложившейся традицией финский архитектор Алвар Аалто (1898—1976), чья вилла Майреа (илл. 496) воспри нимается при беглом взгляде как творческий спор

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 479

496. Алвар Аалто. Вилла Майреа. Нормарку, Финляндия. 1937-1938 г.

с построенной за десять лет до этого виллой Савой Ле Корбюзье. Вилла Майреа строилась, как и дом Шредер Ритвельда, для художницы. Однако на этот раз архитектор получил от меценатки полную сво боду действий, и созданное им здание представляет собой воплощение целого комплекса идей, которые Аалто разрабатывал в течение почти десяти лет. Он использовал интернациональный стиль приме нительно к традиционной архитектуре, материалам, образу жизни и пейзажу Финляндии. Аалто заботился прежде всего о потребностях человека, притом не только физических, но и психологиче ских, пытаясь гармонично сочетать их в функци онализмом. В его художественных средствах, в способах сочетания элементов бесспорно сказыва ется творческое наследие модернизма, вплоть до Райта, но при этом неизменно присутствуют и романтические черты — например, использование дерева, кирпича и камня, дающих ощущение теп лоты, которого недостает классическому стилю Ле Корбюзье с его холодной чистотой линий. Свобод ные формы используются здесь для создания раз рывов в кубической геометрии и гладких поверх ностях, которым отдавалось предпочтение в ин тернациональном стиле. Заслуги Аалто не подлежат сомнению, но его место в архитектуре XX века остается неопределенным. Использование им в про екте виллы Майреа национальных элементов вос принимается и как отказ от модернизма, и как плодотворная местная разновидность интернацио нального стиля. Сегодня Аалто может рассматри ваться как непосредственный предшественник со здателей архитектуры постмодернизма (см. стр. 481-483).

Послевоенная архитектура

Мис ван дер Роэ. Америка, несмотря на свое ведущее положение на первом этапе, не приняла участия в том бурном развитии, которое происходило в 1920-е годы в европейской архитек туре. По ту сторону Атлантики влияние интерна ционального стиля стало ощущаться лишь к концу десятилетия. Когда в тридцатые годы Гитлер за клеймил лучшие творения архитекторов Германии как «не немецкие», то эти архитекторы эмигри ровали в США и оказали огромное стимулирующее воздействие на развитие американского зодчества. Гропиус, возглавивший архитектурное отделение в Гарвардском университете, имел как педагог на ибольшее влияние. Людвиг Мис ван дер Роэ (1886— 1969), его бывший коллега по Дессау, поселился в Чикаго, где стал архитектором-практиком. Жилые дома, возведенные им на Лейк Шор Драйв (илл. 497) — две строгие, элегантные каменные глыбы, расположенные под правильным углом по отношению друг к другу,— практическое воплоще ние девиза Мис ван дер Роэ: «Меньше — значит больше». Этот выдающийся архитектор, обладаю щий таким же «абсолютным чутьем» при опреде лении пропорций и пространственных отношений,

480 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

как Мондриан, является его духовным наследни ком.

Городская планировка

Мис ван дер Роэ принадлежал к тому же
героическому поколению, что и Гропиус с Ле Кор
бюзье — все они родились в 1880-х годах. В про
цессе своей продолжительной, богатой достижени
ями творческой деятельности эти архитекторы вы
работали язык зодчества XX столетия. Их после
дователи продолжают пользоваться

многочисленными приемами, проектируя новые типы зданий и материалов, и не забывая о самой сущности стоящих за ними идей. Для некоторых архитекторов более молодого поколения наиболь ший интерес представляет не отдельное здание, а проектирование города в целом, предполагающее размещение политических, социальных и экономи ческих ресурсов всего общества. Городская плани ровка существует, вероятно, столько же, сколько и сама цивилизация (вспомним, что само это слово

498. Оскар Нимейер. Город Бразилиа, Бразилия. Завершено в I960 г.

499— Ренцо Пиано и Ричард Роджерс.

Центр национального искусства и культуры

Жоржа Помпиду в Париже. 1971—1977 г.

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 481

в переводе означает «городская жизнь»). Ее исто рию трудно проследить на конкретных примерах. Города, подобно живым организмам, находятся в процессе постоянного изменения, и реконструкция прошлого по их современному виду представляет собой непростую задачу. С наступлением индуст риальной эпохи два века назад города начали безудержно расти. Этот рост был в значительной степени бесконтрольным. Печальные последствия этого видны в перенаселенных, обветшалых жилых кварталах, которые способны испортить любое бла гоприятное впечатление от обширных городских массивов. Тем не менее, архитекторам обычно так и не удается осуществить замену трущоб в наших стареющих городах такой застройкой, которая бы обеспечила социально здоровую среду для очень больших скоплений людских масс.

Нимейер. Проблемы, с которыми имеет дело современная цивилизация, нигде не выражены так наглядно, как в грандиозных городских проектах архитекторов наших дней. Их утопические видения можно рассматривать как лабораторные экспери менты, целью которых является пересмотр роли зодчества в оформлении нашей жизни и создание новых решений. Ввиду своих грандиозных масш табов лишь немногие из этих амбициозных пред ложений сдвинулись дальше чертежной доски. Среди редких исключений — город Бразилиа, сто лица Бразилии, построенная на совершенно новом месте после I960 года. Воспользовавшись беспри мерной возможностью полностью, с самого начала спроектировать большой город, получив в собст венное распоряжение значительные ресурсы, группа проектировщиков во главе с Оскаром Нимейером (род. 1907) достигла, бесспорно, убедительных ре зультатов (илл. 498). Как и в большинстве подобных проектов, архитектура города Бразилиа отмечена грандиозными масштабами последовательно проведенной единой идеей, что производит не ожиданно гнетущее впечатление, и несмотря на богатство зрительных эффектов от новой столицы Бразилии веет холодком «города будущего».

Постмодернизм

Опирающийся на радикальные социальные те ории постмодернизм, как это подразумевается уже в самом его обманчивом названии (см. стр. 453) — представляет собой решительное отрицание основ ного русла развития архитектуры XX столетия. Он представляет собой попытку вернуть архитектуре ее смысл — вопреки выдвинутой модернистской

традицией идеи самоценного проекта. Постмодер нисты отрицают не только выразительные средства Гропиуса и его последователей, но и те социально этические идеалы, которые подразумеваются в их четких пропорциях. Как и в изобразительном искусстве, постмодернизм состоит из множества разнородных тенденций, к тому же в архитектуре все они обретают совершенно иной смысл.

Пиано и Роджерса. Одним из таких подходов является отказ от формальной красоты ин тернационального стиля. Центр Жоржа Помпиду (илл. 499) — центр национального искусства и культуры в Париже — выглядит, как Баухауз, вы вернутый наизнанку (см. илл. 494). В победившем на международном конкурсе проекте итальяно-ан глийской группы Ренцо Пиано (род. 1937) и Ричарда Роджерса (род. 1933) нет и следа изящества фасадов Ле Корбюзье (см. илл. 495). Зрителю видна внутренняя механика здания, но от него скрыт основной конструктивный принцип. У самого ин терьера нет фиксированных стен, так что в за висимости от потребности можно поставить любые временные перегородки. Этот откровенный утили таризм отражает современные популистские наст роения в архитектуре Франции. Но некоторое ожив ление вносит броская раскраска, причем каждый цвет настроен на определенную функцию. Празд ничная расцветка так же ярка и полна фантазии, как картина Леже «Город» (см. илл. 434), которая, наряду с парижской Эйфелевой башней, может восприниматься как «предок» Центра Помпиду.

Стерлинг. Центр Помпиду представляет собой реакцию против интернационального стиля без от каза от присущего ему функционализма. Другие представители постмодернизма в архитектуре стре мились к созданию более человечной окружающей среды, возвращаясь к архитектуре, которую можно назвать только «пред-модернистской» — главным средством достижения большей выразительности у них стало использование стилистических элементов прошлого, вызывающих богатые ассоциации. Новая городская галерея в Штуттгарте (илл. 500) отли чается грандиозностью масштабов, как это и по добает «дворцу» искусств, но вместо монолитного куба Центра Помпиду английский архитектор Джеймс Стерлинг (род. 1926) применил более раз нообразные формы в пределах более сложных про странственных отношений. Здесь имеет место и неприкрытая декоративность, напоминающая, хотя и не прямо, Оперу Гарнье в Париже (см. илл. ЗбО). На этом сходство не заканчивается. Стерлинг также прибег к разновидности историзма, исполь

482 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 483

зовав гораздо более тонкую но не менее проду манную парафразу, нежели пышная имитация «возрождения» у Гарнье. Строгий неоклассический фасад кирпичной кладки, например, прорезан узким арочным окном, напоминающим об итальянском Возрождении, а также рустованным порталом, имеющим явно маньеристский облик. Эклектизм здесь — не только внешняя оболочка: он лежит в самой сути проекта, принесшего его создателям успех. Та часть, центром которой является круглый двор скульптуры, повторяет расположение древних храмовых комплексов от Египта до Рима, а завершенный вид ей придает монументальная входная лестница. Такая планировка позволила Стерлингу изобретательно решить широкий круг практических проблем и создать целый каскад меняющихся точек зрения, что вызывает неподдельное восхищение зрителей.

Деконструкт ивизм

Если в историзме используется только внешняя декоративность интернационального стиля, то де конструктивизм — еще одно направление, набрав шее силу после 1980 года,— идет гораздо дальше в своем отрицании его сущности. Как ни пара доксально, при этом он возвращается к одному из самых ранних источников модернизма — русскому авангарду. Русский эксперимент в архитектуре был слишком кратковременным, и лишь немногие идеи прошли тогда дальше проектной стадии. В последние десятилетия, вдохновляясь смелой конструктивистской скульптурой и графическими композициями супрематистов, архитекторы стремятся преодолеть однообразие современного зодчества, подрывая саму ее внутреннюю структуру, хотя сами русские художники этими не увлекались. Тем не менее, деконструктивизм не доходит до полного отказа от модернистской архитектуры и ее принципов. В отличие от других авангардистских исканий, стремящихся к полному разрыву с традицией, это направление остается архитектурой возможного, создаваемой на основе новых конструктивных разработок. Как показывает сам термин, деконструктивизм осуществляет разборку модернистской архитектуры на отдельные элементы, а затем собирает их заново в иных сочетаниях.

500. Джеймс Стерлинг, Майкл Уилфорд

и компаньоны. Новая государственная галерея,

Штуттгарт, Германия. Завершено в 1984 г.

501. «Бернар Чу ми Архитектс». Каприз П-бв Парк де ля Биллет, Париж. 1983 г.

Чуми. Хотя проекты деконструктивистов по лучали высшие награды на представительных кон курсах, их экспериментальный подход и непомер ный размах не позволяли перейти собственно к строительству. Среди самых ярких проектов, со шедших с чертежной доски,— Парк де ля Виллет в Париже, спроектированный швейцарцем Берна-ром Чуми (род. 1944) ансамбль зданий, окрашенный в светлые тона. Геометрия Парка де ля Виллет восходит к самым первичным формам, располо женным на обыкновенной решетке, но разобранным и воссозданным архитектором заново для придания им крайне необычных соотношений — как между элементами, так и внутри их,— что придает парку впечатление обеспокоенности, нестабильности. Отдельные сооружения напоминают собой монументальные скульптуры, разверутые почти до точки разлома (илл. 501). Однако напряжение между реальностью осуществленных строений и их «невозможностью» дает в итоге архитектуру, наполненную внутренней энергией.

Очевидно, что такие здания подталкивают мо дернистскую архитектуру к ее практическим пред елам. Вопросы подобного рода возникали и пре жде — например, при маньеризме, когда архитек торы привносили элемент декаданса в классический арсенал приемов, унаследованный от эпохи Возрождения. Архитекторы, как и художники, не раз «грабили» прошлое в поисках свежих идей. Однако, деконструктивизм — это уже не историзм, а переходная стадия, подобная модерну рубежа веков — направлению, давшему толчок развитию современной архитектуры. Это необходимая стадия процесса, который приведет к изменению той ар хитектуры, какой мы ее знаем.

Фотография XX века

Первая половина столетия

В XIX веке фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самосто ятельности. Только в крайних условиях политиче ских потрясений и социальных реформ она при обретала значение искусства, так как обращалась к наиболее важной из тем — к жизни. Стремясь к независимости своего видения, фотографы про бовали сочетать эстетические принципы «Сецесси она» и документальный подход фотожурналистики с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В то же время новая живопись, с которой фотография вскоре оказалась связанной, вызвала в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эс тетические основания и ставя под сомнение пре тензии фотографии на роль еще одного искусства. Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились три основные тенденции современности: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое направление. Но так как фотография по-прежнему имела дело в основном с окружающим миром, то и на современном этапе она в основном примыкала к реализму и, следовательно, ее эволюция шла особым путем. Таким образом, мы должны рассмотреть фотографию XX века с точки зрения различных художественных школ и их точек соприкосновения с соответствующими, часто взаимно конфликтующими течениями в искусстве.

Путь, по которому пошла современная фото графия, облегчался благодаря техническому про грессу. Но нужно отметить, что все эти усовер шенствования только увеличили выбор фотографа, а не предопределили его. Изобретение Джорджем Истменом в 1888 году такого фотоаппарата, кото рый можно было держать в руках, и появление 35 миллиметровой фотографии с изобретением «Лейки» в 1924 году облегчило процесс съемки, который прежде, при использовании традиционной видовой камеры, был труден, однако вовсе не невозможен. Как ни удивительно, даже изобретение

цветной фотографии не имело столь уж принци пиального значения, как можно было ожидать. Цвет, по существу, довольно незначительно повлиял на содержание, мировоззрение и эстетику фото графии, даже несмотря на то, что он устранил последнее препятствие, которое критики XIX века выставляли как аргумент против признания фо тографии искусством.

Парижская школа

Атже. Современная фотография зародилась незаметно, без особого шума, в работах Эжена Атже (1856—1927), который начал заниматься фотографией только в 1898 году в возрасте 44 лет. С тех пор и до самой смерти он всюду таскал за собой по Парижу тяжелое фотооборудование, стараясь запечатлеть город во всем его разнообразии. На Атже совершенно не обращали внимания фотохудожники, так как обычные для него бытовые сюжеты не вызывали у них никакого интереса. Сам он был человеком скромным — вывеска на его мастерской гласила: «Атже. Документы для художников». Ему действительно оказывали покровительство основоположники современного искусства, среди которых достаточно назвать хотя бы наиболее известных: Брака, Пикассо, Дюшана, Мэна Рэя. Не случайно, что эти же художники восхищались и Анри Руссо, которого роднит с Атже наивное видение мира, хотя Атже черпал вдохновение в неожиданных уголках Парижа, а не в воображаемом волшебном мире.

Работы Атже отмечены изысканной напряжен ностью и техническим совершенством, усиливаю щими скрытые черты реальности — этим и объ ясняется необычность звучания самых повседнев ных тем. Мало кто из фотографов сумел встать вровень с ним по мастерству композиции и умению передать одновременно и двухмерность, и объем ность пространства. Подобно его работе «Пруд. Версаль» (илл. 502) сцены Атже часто выглядят опустошенными, выражающими странное, чисто личное восприятие. У зрителя возникает навязчи

ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 485

502. Эжен Атже. Пруд. Версаль. 1924 г. Белково-серебряный фотоотпечаток. 18 х 24 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Собрание Эббот-Леви. Частично дар Ширли К. Бурден

вое ощущение, будто величественная композиция и страстная увлеченность фотографа заставили время остановиться. Фотоработы Атже имеют прямое отношение к тому ответвлению магического реализма, из которого вырос сюрреализм, и легко понять, почему заново открыл Атже именно Мэн Рэй,— дадаист и сюрреалист фотографии.

Картье-Брессон. Вершиной парижской школы фотографии, несомненно, являются работы Анри Картье-Брессона (род. 1908), сына богатого ниточ ного фабриканта. Он занялся фотографией в 1932 году, а до этого учился в 1920-е годы у художника кубиста. Сначала Картье-Брессон находился под сильным влиянием Атже, Мэна Рэя (см. стр. 493) и даже кино, но вскоре выработал собственную манеру, позволившую ему стать наиболее влиятельным фотожурналистом своего времени. Однако используемые им технические приемы и его цели относятся к области искусства.

Картье-Брессон — мастер того, что называется «важнейшим моментом». Он понимает это как мгновенное узнавание события и его зрительная организация в наиболее напряженный момент дей ствия или эмоционального переживания для рас крытия его внутреннего значения, а не просто внешней фиксации этого события. В отличие от

других представителей Парижской школы фото графии, он, похоже, чувствует себя как дома в любой точке земного шара и неизменно полон симпатии к тому, что снимает — поэтому его работы обычно так привлекательны. Его фотогра фии отличает интерес к композиции как таковой, заимствованных из современного абстрактного ис кусства. Ему свойственно также увлечение движе нием, в которое он вкладывает динамизм футуризма и иронию дада. Ключом к его творчеству является использование пространства для создания таких соотношений, которые усиливают впечатление и часто просто поражают зрителей. И действительно, хотя он имеет дело с реальным миром, в душе Брессон — сюрреалист. Его работы могут вызвать чувство тревоги, как, например, «Мексика, 1934 год» (илл. 503). Убирая из кадра человеческое лицо, Картье-Брессон не дает нам возможности определить смысл жеста, но мы все равно живо реагируем на его напряженный характер.

Соединенные Штаты Америки

Стиглиц. Основоположником современной фо тографии в США был Алфред Стиглиц, чье влияние было преобладающим на протяжении всей его

486 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

жизни (1864—1946). С момента его участия в «в фотосецессионе» (см. стр. 413) Стиглиц был неуто мимым сторонником признания фотографии ис кусством, хотя он определял ее шире, чем другие участники движения. Для пропаганды своих взгля дов он издавал журнал «Camera Work» («Работа фотоаппаратом»), оказывал поддержку другим за чинателям американской фотографии, устраивая выставки их работ в своих галереях в Нью-Йорке, из которых особое значение имела первая выставка, известная под названием «291». В его ранних работах он, как правило, соблюдает условности «Сецессиона», рассматривая фотографию как своего рода аналог живописи. В середине 1890-х годов, однако, он снял ряд уличных сцен, в которых уже прослеживаются приемы его зрелого творчества.

Программная работа Стиглица, которую сам он считал и лучшей своей фотографией,— «Третьим классом» (илл. 504). Снятая в 1907 году, при путешествии в Европу, фотография убедительно передает ощущение путешествия посредством форм и композиции. Сцену зрительно разделяет мостик сходня, который подчеркивает контраст между занятиями людей в нижнем классе с самой дешевой стоимостью билета и респектабельной пуб

ликой, наблюдающей с верхней палубы. Недостаток открыто выраженного чувства компенсируется правдой жизни.

Такой «прямой», непосредственный способ фо тографии создает обманчивое представление про стоты — в созданном образе явно отразились пе реживания самого Стиглица. Именно поэтому дан ная фотография знаменует важный этап в его творческой эволюции и поворотный момент в ис тории фотографии в целом. Этот снимок можно по достоинству оценить лишь при сравнении с более ранними фотографиями — такими, как «Роден» Стайхена или «Бандитский насест» Риса (см. илл. 414, 410). «Третьим классом» — это, с одной стороны, произведение, независимое от живописи, а с другой — свободная от тенденциозности социальных обобщений. Американская документальная фотография впервые достигла здесь уровня искусства.

Непосредственная съемка Стиглица заложила основы для формирования американской школы фотоискусства. По иронии судьбы, именно Стиглиц, под влиянием Стейхена, стал поборником абстрак тного искусства, противостоявшим реализму город ской видовой живописи «школы мусорного ящика»

503. Анри Картье-Брессон. Мексика, 1934 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 487

504. Альфред Стиглиц. Третьим классом. 1907 г. Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица

(см. стр. 428—429), при том, что эта живопись, на первый взгляд, нередко по содержанию и по внеш­ним признакам схожа с его собственными фото­графиями. Но это сходство обманчиво. Для Стиг-лица фотография была не столько средством фик­сации вещей, сколько выражением его жизненного

опыта, его мировоззрения — в этом отношении его позиция была близка к подходу художника. Воплощением такого подхода стала серия работ Стиглица «Эквиваленты». В 1922 году он начал снимать облака, чтобы продемонстрировать независимость своего творчества как от сюжета,

488 • ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА

505. Алфред Стиглиц. Эквивалент. 1930 г. Хлоридный фотоотпечаток. Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица

506. Эдвард Вестон. Перец. 1930 г. Центр творческой фотографии, Таксон, Аризона

так и от личности. Удивительно поэтический сни мок облака, сделанный в 1930 году (илл. 505), соответствует состоянию души, жаждущей полноты выражения, а не просто реагирующей на залитую лунным светом сцену. Обращение к мотиву облаков так же старо, как и сам романтизм, но до Стиглица никто не делал их темой фотосюжета. Как и в

работе Кейебира «Волшебный кристалл» (см. илл. 413), здесь выявлены невидимые силы, позволяющие сопоставить «Эквиваленты» с «Эскизом I для "Композиции VII"» Кандинского (см. илл. 420).

Вестон. Концепция Стиглица, выраженная в «Эквивалентах», проложила дорогу «чистой» фо тографии как альтернативе непосредственной фо тографии. Ведущим мастером этого направления стал Эдвард Вестон (1886—1958), испытавший силь ное влияние Стиглица, хотя он и не относился к его подопечным. В 1920-е годы он увлекался аб стракционизмом и реализмом одновременно, пробуя возможности этих двух различных манер, но к 1930-му году сумел достичь их слияния, создавая образы, которые отличаются совершенством композиции и выразительностью деталей. Его «Перец» (илл. 506) — прекрасный пример: это что угодно, но не прямолинейное воспроизведение всем известного плода. Подобно «Эквивалентам» Стиглица, фотоискусство Вестона побуждает нас увидеть пов седневное, обычное свежим взглядом. Перец изо бражен со сверхъестественной резкостью и с такого близкого расстояния, что он кажется крупнее, чем бывает на самом деле. Благодаря своеобразной кадрировке композиции, ограниченной лишь учас тком плода, нам приходится созерцать форму, каж дый изгиб которой подчеркивается контрастным освещением. В «Перце» присутствует та же чувст венность восприятия, которая характерна для «Черного ириса» О'Киф (см. илл. 443) и которая придает «Эквивалентам» новый смысл. Формы здесь намеренно напоминают о фотографии обна женной женской натуры, у истоков которой также стоял Вестон.

Адаме. Чтобы обеспечить одновременно и де тальность, и глубину съемки, Вестон пользовался минимальной диафрагмой, и его успехи привели к созданию на Западном побережье Америки об щества, получившего известность под названием «Группа f/64», происходящим от наименьшего де ления диафрагмы. Среди его членов-основателей был и Ансел Адаме (1902—1984), ставший вскоре ведущим мастером натурной съемки в Америке. Адамса отличала тщательность подготовки процес са, начиная с композиции и выдержки и кончая печатью.

Его работа «Восход луны. Эрнандес, штат Нью Мексико» (илл. 507), получившая заслуженную из вестность, была создана благодаря благоприятному стечению обстоятельств, которое невозможно пов торить — это блестящий синтез непосредственной съемки и фотографии типа «Эквивалентов». Как

ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 489

507. Ансел Адаме. Восход луны. Эрнандес, штат Нью-Мексико. 1941 г. Желатино-серебряный

фотоотпечаток. 38,1 х 47 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар художника.

© 1991 г., Попечительский совет «Треста издательских прав Ансельма Адамса»

и во всех произведениях Адамса, здесь задейство вана вся гамма тональных оттенков, от чистых белых до чернильно-черных тонов. Композицион ный центр фотографии — низкое облако, разде ляющее изображение на три участка, так что создается впечатление, будто луна зависла бес сильно на небосводе ранним вечером.

Барк-Уайт. Стиглиц был среди первых фото графов небоскребов — новой архитектуры, которая со временем стала преобладать в силуэтах растущих американских городов. Он также выступил в поддержку живописцев-прецизионистов, которые под влиянием футуризма начали около 1925 года обращаться в своем творчестве к городской и индустриальной архитектуре. Некоторые из этих художников вскоре также взяли в руки фотоаппарат. Так произошло новое сближение живописи и фотографии. Оба искусства отразили процесс оживления экономики после Первой мировой войны, приведший к невиданному промышленному росту по обеим сторонам Атлантического океана. В период последовавшей затем депрессии индуст риальная фотография, как ни удивительно, про

508. Маргарэт Барк-Уайт. Дамба Форт-Пек в

Монтане, 1936 г. Передняя обложка журнала

«Лайф». «Тайм-Лайф»

490 — ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

должала свое развитие в новых массовых журналах, что привело к расцвету фотожурналистики и, од новременно, к коммерциализации фотографии. Большинство ведущих американских мастеров фо тографии сотрудничало в известных журналах и изданиях корпораций.

Маргарэт Бэрк-Уайт (1904—1971) была первым
штатным фотографом журнала «Форчун», а
затем — «Лайф» (оба издавались Генри Льюисом).
Ее фотография дамбы в Форт-Пек (шт. Монтана),
помещенная на обложке первого номера журнала
«Лайф» 23 ноября 1936 года, является одним из
классических примеров новой фотожурналистики
(илл. 508). То десятилетие, к которому относится
снимок, было ознаменовано гигантским размахом
строительства, и Бэрк-Уайт с присущей ей остротой
восприятия композиции создала такой образ дамбы,
в котором зримо проявилось сходство с массивными
сооружениями Древнего Египта (илл. 508). Кроме
архитектурной мощи, для колоннообразных форм
Бэрк-Уайт характерны пластическая

выразительность и почти такое же ощущение человеческого присутствия, какое производят колоссальные статуи у входа в древний храм. Но в отличие от пассивной вневременности созданий фараонов, эти «фигуры-стражи» наделены при зрачной энергией абстрактных монолитов Генри

509. Джеймс ван дер Зее. Жена священника

Бектона, пастора Салемской методистской

церкви. 1934 г. Усадьба Джеймс ван дер Зее

Мура (см. илл. 467). Благодаря редкому умению Бэрк-Уайт подчеркнуть многозначность изображе ния, эта обложка и фотоочерк к ней стали вехой в истории фотожурналистики.

Ван дер Зее. О природе Гарлемского возро ждения, расцвет которого пришелся на двадцатые годы (см. стр. 446), темнокожие критики горячо спорили уже в то время. Если достижения Гар лемского возрождения в литературе не вызывают сомнений, то что касается визуальных искусств, успехи были скромнее, и наиболее значимым часто считают фотоискусство Джеймса ван дер Зее (1886—1983). Многие работы выполнялись им в коммерческих целях, и его фотографии неравно ценны по качеству, однако они неизменно имеют огромную документальную ценность, а в самых лучших из них создан убедительный портрет эпохи. Ван дер Зее присуще острое чутье на выбор места съемки, обстановки, отражающей чувство челове ческой взаимосвязанности в мире. Эти качества пригодились ему для выявления характеров и меч таний героев своих фотографий. Хотя он явно подражает модным фотографиям белого общества, его портрет жены покойного священника Джорджа Килсона Бектона (илл. 509), снятый через два года после того, как популярный пастор Салемской методистской церкви в Гарлеме был убит, свиде тельствует о редкостном умении Ван дер Зее от разить чувство гордости темнокожих американцев в тот период, когда, как им казалось, их мечты вот вот должны были осуществиться.

Германия

С развитием в Германии в конце 1920-х -начале 1930-х годов художественного движения «Новая вещественность» (см. стр. 437) фотография достигла там такого уровня совершенства, который так и не был с тех пор превзойден. Создание высококачественных немецких фотоаппаратов пов семестно привело к подлинному буму в издатель ском деле, и вдохновляемые этим немецкие фо тографы создали свой вариант непосредственной фотографии, подчеркивая материальность мира в то время, когда многие другие фотографы отво рачивались от реальной действительности. В их фотографиях присущая вещам красота выявлялась посредством подчеркивания ясности форм и струк тур. Такой подход совпадал с творческими при нципами «Баухауза», за исключением отношения к функциональности (см. стр. 477).

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 491

510. Август Зандер. Кельнский кондитер. 1928 г.

С разрешения «Архива Августа Зандера

и Галереи Зандера, Инкорпорейтед», Нью-Йорк

511. Доротея Ланге. Мать-эмигрантка в

Калифорнии. Февраль, 1936 г. Желатино-серебряный

отпечаток. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Зандер. Когда принципы «новой веществен ности» прилагались не к вещам, а к людям, то получаемые результаты имели обманчивый харак тер. Август Зандер (1876—1964), чья книга «Лик нашего времени» была опубликована в 1929 году, скрыл ее критическую направленность за внешне безобидным названием. Шестьдесят включенных в книгу портретов создают сокрушительно-мрачную панораму Германии накануне торжества фашизма, при котором эта книга была запрещена. Явно самодовольный бюргер в работе Зандера «Кельн ский кондитер» (илл. 510) — полная противопо ложность скромной фигуре, изображенной на кар тине Георга Гросса «Германия. Зимняя сказка» (см. илл. 441). Несмотря на такое любопытное сходство, этот «добропорядочный гражданин», кажется, и не задумывался над проблемой зла, так живо изображенного Гроссом. Хотя сама по себе эта фотография не выражает личного мнения, безза ботность изображенного на ней персонажа в кон тексте всей книги звучит серьезным обвинением всей эпохи.

Героический период фотографии

Период 1930—1945 годов можно назвать геро ическим этапом в истории фотографии, так как фотографы принимали активное участие в осве щении трагических событий эпохи. Они демонст рировали в эти трудные годы не только моральное мужество, но и настоящую смелость. Штатные мастера «Фарм секьюрити администрейшн» с Роем Страйкером во главе создали богатый архив фо тодокументов провинциальной Америки времен депрессии. Выступая от имени этой организации, фотографы давали объективную, сбалансированную картину событий, при этом большинство из них было на стороне реформ и отражало в своем творчестве социальные проблемы, с которыми им приходилось ежедневно сталкиваться в своей ра боте. Внимание к людям и обостренное восприятие их чувства собственного достоинства позволяют назвать Доротею Ланге самым ярким фотографом документалистом Америки этого периода.

Ланге. Обнаружив 2500 голодающих рабочих мигрантов в лагере для сборщиков гороха в Нипомо (шт. Калифорния), Ланге сделала несколько сним ков молодой вдовы (гораздо позже стало известно, что ее звали Флоренс Томпсон) и ее детей. Когда фотография «Мать-эмигрантка в Калифорнии» (илл. 511) была опубликована вместе с очерком о невыносимом положении этих людей, правитель

492 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

ство быстро направило туда продовольствие, а в конце концов были созданы рабочие лагеря для мигрантов. «Мать-эмигрантка в Калифорнии» стала своего рода символом этой эпохи — в большей степени, чем любая картина социального реалиста или риджионалиста (см. стр. 437). Эта бесхитро стная, лишенная позы фотография запоминается благодаря своей исключительной непосредствен ности, которой невозможно достичь средствами какого-либо другого искусства.

Фантазия и абстракция

«Обезличенность» — то самое свойство фото графии, которое мешало многим критикам принять ее за искусство,— стало восприниматься как до стоинство в двадцатые годы. Именно потому, что фотография создается механическим способом, не которые художники стали тогда считать фотообразы наилучшим средством для выражения духа современной эпохи. Это изменение во взглядах шло не от футуристов, которые, вопреки тому, чего было естественно от них ожидать, так никогда и не оценили значение фотоаппарата для современного искусства. Новое отношение к фотографии принесли с собой берлинские дадаисты, использо вавшие ее в своей борьбе с традиционным искус ством.

В конце Первой мировой войны дадаисты «изо брели» фотомонтаж и фотограмму, хотя эти тех нически совершенно разные процессы были изве стны уже вскоре после зарождения фотографии. Они одинаково хорошо проявили себя на службе «антиискусству» при использовании в работах как фантастической, так и абстрактного направлений, несмотря на явную противоположность этих худо жественных тенденций.

Фотомонтаж. Фотомонтаж — это просто ис пользование фрагментов фотографий для создания новых образов. Впервые составные негативы были использованы в художественных целях Рейланде ром (см. стр. 411—412), но к 1870 году они уже применялись во Франции для создания остроумных, хотя и алогичных шуток, которые явились пред шественниками фотомонтажей дадаистов. В дада истских фотомонтажах, как, например, в работе «I трубный мужчина» (см. илл. 437) Макса Эрнста, ставшего, что не удивительно, мастером этого жанра, используются технические приемы синте тического кубизма для высмеивания общественных и эстетических условностей.

Такие полные фантазии пародии разрушают всякую картинную иллюзорность и, вследствие этого, превращаются в прямую противоположность

512. Джон Хартфилд. Как в средневековье, так

и в Третьем рейхе. 1934 г. Плакат, фотомонтаж.

Берлинская академия искусств, архив

Хартфеилда. © «Бильд-Кунст», Бонн

непосредственной фотографии, при которой фото камера используется для фиксации реальности и поиска смысла жизни. Фотомонтажи дадаистов могут быть названы «готовыми образами» («ready-images» — от «ready-mades» Дюшана). Как и всякие коллажи, они в буквальном смысле вырваны из массовой культуры, а затем им придан новый смысл. Хотя фотомонтаж больше полагается на законы случайности (см. стр. 433), сюрреалисты позже утверждали, что этот способ — форма ав томатического письма, на том основании, что он способствует потоку сознания.

Плакаты. Вскоре фотомонтажи стали исполь зоваться и в отличающихся композиционной про думанностью плакатах. В Германии плакат стал обоюдоострым оружием в политической пропаган де — его использовали как сторонники так и противники Гитлера. Наиболее резкие антифашис

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 493

513. Мэн Рэй. Рейография. 1928 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

39 х 29,6 см. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Дар Джеймса Сролл Соуби

тские выпады содержались в плакатах Джона Хартфилда (1891—1968), который в знак протеста отказался от немецкого варианта своей фамилии — «Херпфельд». Его вызывающее ужас плакатное изо бражение жертвы фашизма, распятой на свастике (илл. 512) вполне сопоставимо с готическим обра зом человечества, распятого в наказание за грехи на колесе Божьего суда. Хартфилду явно не пришлось беспокоиться о том, что зрители не поймут подлинный смысл его фотомонтажа, придававший ему дополнительную мощь и выразительность.

Фотограммы. Фотограмма — это не фотосъ емка, а изготовление изображений способом, при котором предметы помещаются прямо на фотобу магу и подвергаются воздействию света. Этот спо соб также не был новым техническим открытием. Однако фотограммы дадаистов, как и их фото монтажи, имели целью изменение природных форм, а не их фиксирование; стремление заменить без личный механический процесс личным творчест вом. Ввиду почти полной непредсказуемости ре зультатов фотограммы, их изготовление сопряжено еще с большим риском, чем создание фотомонта жей.

514. Майнор Уайт. Ритуальная ветвь. 1958 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

26,4 х 27 см. Собрание Международного Музея

фотографии в Джордж Истмэн Хауз, Рочестер,

Нью-Йорк. Воспроизводится с разрешения Архива

Майнора Уайта, Принстонский университет.

С 1982 г. Попечительский совет

Принстонского университета

Мэн Рэй. Мэн Рэй (1890—1976) — американец, работавший в Париже,— не был инициатором об ращения к фотограмме, но его имя оказалось навсегда связанным с этим способом получения изображений благодаря его «рэйографиям». Как и можно было предположить, он нашел этот способ случайно. Забавное лицо на илл. 513 возникло по закону случайности, когда он уронил нитку, две полоски бумаги и несколько кусочков ваты на фотобумагу, а затем стал их перемещать по по верхности перед тем, как направить на них ис точник света. В результате возник образ, пред ставляющий собой остроумное творение, в котором игровая, спонтанная сторона дадаизма сочетается с угрюмой сатирой в духе Хартфилда.

ФОТОГРАФИЯ ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Уайт. Для послевоенной фотографии, особенно американской, характерно увлечение в течение двух последующих десятилетий абстракцией. Близко подошел к воссозданию духа абстрактного эк спрессионизма Майнор Уайт (1908—1976), на кото рого сильнейшее влияние оказала концепция «Эк вивалента» Стиглица. В свой самый плодотворный период — с середины 1940-х до середины 19б0-х годов — Уайт создал собственный, сразу узнавае мый стиль, используя «алхимию» темной комнаты для преображения реальности в мистическую ме

494 — ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

515. Роберт Франк. Санта-Фэ, Нью-Мексико. 1955-1956 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. С разрешения Галереи Пейс-МакДжилла, Нью-Йорк

тафору. Его «Ритуальная ветвь» (илл. 514) напо минает первобытный образ — важно не что именно изображено, а что стоит за этим, хотя сам смысл, присутствие которого мы ощущаем, и остается для нас неуловимым.

Фрэнк. Рождение новой формы непосредст венной фотографии в США было в значительной мере связано с деятельностью одного мастера — Роберта Фрэнка (род. 1924). Его книга «Американ цы», созданная в результате путешествия по стране в 1955—1956 годах и опубликованная в 1959 году, стала настоящей сенсацией, так как в ней звучало то же беспокойство, та же отчужденность, что и в книге его компаньона по странствиям — поэта битника Джэка Керуака, опубликованной на два года раньше. Слово играет, как заставляет пред полагать эта дружба с писателем, важную роль в фотографиях Фрэнка, которые так же наполнены смыслом, как и картины Демута (см. илл. 435). Однако социальная позиция Фрэнка нередко скрыта за фасадом обезоруживающей нейтральности. Поистине шокирующее впечатление производит его работа «Санта-Фэ, Нью-Мексико» (илл. 515) после

516. Билл Брандт. Дитя Лондона. 1955 г.

© Г-жи Нойи Брандт. С разрешения Галереи

Эдвинн Хоук, Чикаго

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА — 495

того, как нам, наконец, удается разгадать ее иро нический подтекст: газовые колонки в безлюдном пейзаже, соседствующие со знаком «Спаси!», похо жи на почитателей некоего культа, тщетно ищущих спасения на своем религиозном бдении. Фрэнк, позже занявшийся киноискусством, создал здесь образ американской культуры — столь же стериль ной, сколь и безрадостной. Даже духовные цен ности, словно говорит он нам, становятся бессмыс ленными в столкновении с вульгарным материа лизмом.

Брандт. Фантастическое направление посте пенно вновь заявило о себе по обе стороны Ат лантики в середине пятидесятых годов. Для до стижения необычных визуальных эффектов фото графы прибегали сначала к специальным линзам, насадкам и фильтрам, иногда преображая дейст вительность буквально до неузнаваемости. Однако к началу семидесятых годов они стали в основном прибегать к различным способам печати, достигая при этом нередко еще более поразительных ре­зультатов.

Манипулирование фотообразом началось с Билла Брандта (1904—1983). Хотя Брандта считали типичным английским фотографом, он родился в Германии и перебрался в Лондон только в 1931 го­ду. Стать фотографом он решил во время сеансов психоанализа; прошел краткий курс обучения у Мэна Рэя. Не удивительно, что Брандт стал сюр­реалистом, видоизменяющим образ зримой реаль­ности в поисках более глубокого пласта действи­тельности, наполненного мистической тайной. Его работы отличаются постоянством литературного, даже театрального склада ума и заимствованиями из кинематографии. Ранние фотодокументальные работы Брандта нередко были постановочными — он воссоздавал в них свой личный опыт с целью выражения социального содержания на основе вик­торианских моделей. В ярких, фантастических об­разах Брандта раскрывается типично романтическое воображение. При этом в его пейзажах, портретах и ню ощущается какое-то гнетущее беспокойство. В его работе «Дитя Лондона» (илл. 516) звучит настроение романов трех английских писательниц — сестер Шарлотты, Эмилии и Анны Брон-те. Но одновременно это и классический образ сна, полного тревожным психологическим подтекстом. Пространственное смещение, достойное де Кирико, выражает болезненное состояние личности, удалившейся и от себя, и от мира.

Леонард. Современные фотографы нередко прибегают к фантазии как способу автобиографи­ческого самовыражения. И образ, и название работы Джоанны Леонард (род. 1940) «Романтизм в

517. Джоан Леонард. Романтизм в конечном

счете смертелен, из серии «Сны и кошмары».

1982. Позитив, избирательно затемненный

посредством коллажа. 24,8 х 23,5 см.

Собр. М. Нери, Бенисиа, Калифорния

конечном счете смертелен» (илл. 517) выражают смысл, имеющий отношение к судьбе самого ав тора — она была создана во время распада ее семьи. В этом тревожном видении есть нечто общее с мучительным эротизмом картины Фюзели «Кошмар» (см. илл. 348). Четкость форм придает призраку за окном пугающую достоверность воплощенного отчаяния: это не романтический рыцарь в сияющих доспехах, а мрачный жнец человеческих жизней.

Хокни. В последнее время новые возможности фотографии по расширению нашего видения про демонстрировали, что не удивительно, именно ху дожники. Фотоколлажи, которые английский ху дожник Дэвид Хокни (род. 1937) создает с 1982 года, производят впечатление откровения тем, что в них преодолевается традиционная ограниченность целостного образа с определенным временем и местом действия путем максимально точного воссоздания того, как на самом деле происходит процесс смотрения. В работе «Грегори, наблюдаю щий за снегопадом. Киото, 11 февр. 1983 г.» (илл. 518) каждая из рамок соответствует дискретному движению глаза, созерцающему частицу зрительных впечатлений, которые должны отложиться в нашей памяти и синтезироваться мозгом. Так как мы обрабатываем только основную информацию, то в матрице образа имеются пробелы, и образ к краям становится все более фрагментарным, хотя и без потери остроты видения, имеющей место при самом смотрении. Возникшая в итоге форма коллажа — композиционный шедевр.

496 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

518. Дэвид Хокни. Грегори, наблюдающий за снегопадом, Киото, 21 февр., 1983 Фотоколлаж. 110,5 х 118,1 см. © Дэвид Хокни, 1983 г.

Кажется, будто вся изображенная сцена наклоняется по мере ее приближения к нам. Этот эффект прилива и отлива — нечто большее, чем просто действие законов оптической физики. В процессе восприятия пространство и его следствие, время — не линейны, а* текучи. Более того, включая в изображение собственные ноги как точки отсчета для точного определения своей позиции, Хокни

помогает нам понять, что видение является в меньшей степени смотрением вовне, чем эгоисти ческим актом, определяющим зрительное и пси хологическое отношение зрителя к окружающему миру. Работа в той же мере выразительна, в какой и перегружена. Чтобы показать реакцию своего друга на умиротворенный вид, открывающийся за дверью, Хокни провел несколько сеансов регист

ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 497

ЧШ

519. Аннет Лемье. Правда. 1989 г. Холст, латекс, акриловые краски. 2,13 м х 3,3 м х 3,8 см. Галерея Джош Баэр, Нью-Йорк

рации его состояний. Подход Хокни связан с ис торией современной живописи, так как в ней присутствует рефлексия по поводу искусства пред ыдущих эпох. Характерное для Пикассо гранение сочетается в фотомонтаже с динамической энер гией, присущей работам Поповой (см. илл. 423, 426). Тем не менее, «Грэгори, наблюдающий за снегопадом» — это вполне модернистская работа, так как в ней уже присутствует иллюзионистский потенциал оп-арта и поразительные эффекты фо тореализма (см. илл. 455, 460).

Лемье. В отличие от Хокни, большинство се годняшних художников не занимается съемкой, а приспосабливает уже готовые, напечатанные где либо фотографии. Так как эти работы рассматри ваются как аналогии живописи, то их увеличивают до необычно больших размеров с помощью спосо бов, разработанных для рекламы, которая также может служить и источником вдохновения. Многие из этих «ре-фотографов» — художники-концепту алисты, как, например, Аннет Лемье (род. 1957), в работах которой смысл передается с помощью текстов. Ее сюжеты наводят читателя на размыш ление. Обычно они посвящены социальной пробле матике, и условия человеческого существования рассматриваются в них без полемического пафоса. Лемье обладает даром обнаружения новых содер

жательных возможностей в старых фотографиях и иллюстрациях. Ее «Правда» (илл. 519) — это образ, имеющий отношение к звуку или, точнее, к его отсутствию. Фотография заимствованная из книги по истории радио, является зрительной аналогией высказывания: «Не слушай зла, не говори зла, не видь зла». Но после перенесения на холст она обретает в новом контексте совсем иное значение. Такой способ называется деконструкцией. Жирным шрифтом по трафарету написана русская пословица: «Хлеб да соль ешь, а правду режь», что означает приблизительно следующее: «Будь откровенен, даже пользуясь чьим-либо гостеприимством». Шрифтовая надпись превращает образ из забавной рекламной фотографии в зловещий пропагандистский плакат. Вопреки первому впечатлению, тема плаката не связана ни с Россией, ни с коммунизмом: на фотографии изображен знаменитый американский эстрадный артист Джэк Бенни,— а посвящена она роли средств массовой информации в современной жизни. Эти средства входят в наши дома как гости, не будучи искренними — здесь артист прикрывает рот, чтобы не говорить неправды. Под защитой самих этих информационных средств, он, избирательно преподносит сведения, искажает правду, хотя и не говорит заведомой лжи. Правда становится относи тельной, зависящей в значительной степени от того, кто распоряжается информацией и кто слушает.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА IV ЧАСТИ

Date: 2015-07-25; view: 430; Нарушение авторских прав