Техника темперной и масляной живописи. 7 page

253. Бенвенуто Челлини. Солонка короля

Франциска I. 1539—1543 г. Золото, эмаль.

26 х 33,3 см. Художественно-исторический

музей. Вена

На протяжении последующих полутора столетий им восхищались наравне с Рафаэлем и Микеланджело, в то время, как маньеристы, казавшиеся прежде столь великими, были почти забыты.

СКУЛЬПТУРА

Итальянским скульпторам второй половины XVI века не удалось встать вровень с достижениями живописцев. Возможно, гигантская личность Ми келанджело заслонила собой новые таланты в этом виде искусства, не дав им развиться, но более веской причиной нам представляется нежелание браться за разрешение новых масштабных пла стических задач. «Антиклассический» этап мань еризма, представленный стилистической манерой Россо, не получил отражения'в скульптуре, в то время как другая стадия маньеризма, в которой упор делался на изящество исполнения, воплотилась в бесконечном множестве скульптурных про изведений как в Италии, так и за ее пределами.

Челлини. Наиболее известным представителем этого стиля является флорентийский ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571), кото рый своей славой во многом обязан написанной им авантюрной автобиографии_>Золотая солонка, созданная для короля Франции Франциска I (илл. 253) — единственное дошедшее до нас значительное произведение Челлини из драгоценного металла — наглядно показывает как достоинства, так и недостатки его искусства. Предназначение роскошной вещицы с изображением «беседы» для

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 269

лонки изображены фигуры, соответствующие че тырем временам года и четырем частям суток.

Таким образом, мастер придал изделию в целом космический смысл, сопоставимый с идеей гробниц Медичи (сравн. илл. 235), но при такой миниа тюрности размеров идея Челлини воспринимается всего лишь 1«йГне лишенная любопытства забава. Он хочет поразить нас выдумкой и мастерством, очаровать изяществом исполнения фигур. Аллего рическое значение композиции — всего лишь пред лог для демонстрации виртуозности мастера. Когда он сообщает нам, например, что согнутая и прямая ноги у Нептуна и Земли обозначают соответственно горы и равнины, то форма совершенно отрывается от содержания. При всем беспредельном восхищении Челлини искусством Микеланджело, созданные им здесь изящные образы напоминают удлиненные, глад кие и томные фигуры Пармиджанино (см. илл. 245).

Джованни Болонья. Чума 1522 года и раз грабление Рима войсками Карла V привели к закату маньеризма и его перемещению за пределы Италии, где происходил следующий этап развития этого художественного стиля. В 1530 году Франциск I пригласил Россо во Францию для украшения дворца в Фонтенбло. За ним вскоре последовали Челлини и другие ведущие мастера маньеризма, и это привело к тому, что маньеризм стал преобладающим стилем XVI столетия во Франции. Влияние итальянских мастеров простиралось далеко за пределы королевского двора. Коснулось оно и Жана де Булоня (1529—1608), одаренного молодого скульптора из Дуэ на севере Франции, который около 1555 года отправился в Италию для продолжения учебы. Обосновавшись в Италии, он стал, под итальянским именем Джованни Болонья, самым влиятельным скульптором Флоренции последней трети XVI века. Его мраморная группа «Похищение сабинянок» (илл. 254), выполненная в размерах, превышающих натуральную величину, получила особую известность и до сих пор занимает почетное место у палаццо Веккио.

На самом деле при создании этой скульптурной
группы у мастера не было никакого конкретного
замысла — он хотел лишь заставить замолчать тех
критиков, которые усомнились в его способности
изваять монументальную скульптуру из мрамора.
Болонья избрал композицию, которая

представлялась ему наиболее трудной — три объ­единенные общим действием фигуры с контра­стными характерами. После споров о том, что же означает эта группа, ученые современники скуль­птора пришли в конце концов к выводу, что на­иболее подходящее для нее название — «Похи­щение сабинянок». Таким образом, перед нами еще один художник, проявляющий равнодушие к сюжету, хотя и по иным, чем Веронезе, мотивам.

254. Джованни Болонья. Похищение сабинянок.

Закончена в 1583 г. Мрамор. Высота 4,11 м.

Лоджия деи Ланци, Флоренция

Болонья, как и Челлини, стремился продемонст рировать свою виртуозность. Он поставил себе за дачу создать из мрамора такую крупномасштабную композицию, которая производила бы худо жественное впечатление не только с одной, но и со всех сторон. До него попытки решения такой задачи предпринимались только в бронзе, да и то в гораздо меньшем масштабе (см. илл. 208, 209). С этой формальной задачей Болонья справился, но ценой насилия над естественностью поз изображенной им группы. Фигуры, которые расположены снизу вверх по спирали, словно они заключены в высокий, узкий цилиндр, с легкостью выполняют свое хорошо отрепетированное

270 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

хореографическое упражнение, однако здесь, как и почти во всей эллинистической скульптуре, начисто отсутствует эмоциональный смысл. Мы вос хищаемся соразмерностью и продуманностью скульптурной группы, но совсем не чувствуем в ней подлинного пафоса.

АРХИТЕКТУРА

Маньеризм

Термин «маньеризм» был использован впервые для характеристики живописи этого периода. Нам не составило особого труда применить его и к скульптуре. Но получится ли то же самое с ар хитектурой? И если да, что из каких критериев мы должны исходить? Оказалось, что дать точный ответ на эти вопросы чрезвычайно трудно. В наше время лишь незначительная часть зданий обычно признается маньеристской — потому, что в их основе лежат те же принципы отказа от эстети ческих норм эпохи Возрождения. Однако такой подход не позволяет выработать жизнеспособное определение маньеризма как архитектурного стиля данного периода. У архитекторов-маньеристов нет последовательно проведенного взаимодействия эле ментов. То они делают в декоре упор на инкрус тацию с целью создания живописных эффектов, то прибегают к искажению форм и новаторской,

даже алогичной перекомпоновке пространства. Ис ходя из этого определения, однако, основная часть архитектуры XVI века едва ли вообще Может быть отнесена к маньеризму. И действительно, творчест во Андреа Палладио (1518—1580), второго после Микеланджело по значимости архитектора столе тия, находится в русле традиции ренессансного гуманиста и теоретика Леоне Баттиста Альберта (см. стр. 226-228).

Палладио. Хотя Палладио работал в основном в родной Винченце, спроектированные им здания и его теоретические труды вскоре принесли архи тектору международное признание. Палладио на стаивал на том, что произведения архитектуры должны создаваться по законам разума и в соот ветствии с определенными, универсальными пра вилами, совершенными примерами которых явля ются здания, построенные зодчими античности. Таким образом, он разделял основную идею Аль берта и его твердую веру в космическую значимость численных соотношений (см. стр. 226). Однако при практическом воплощении теории между ними обнаруживалось различие. Если у Альберти эта взаимосвязь была относительной и гибкой, то Палладио почти буквально воплощал на практике то, что исповедовал в теории. Именно поэтому его архитектурный трактат «Четыре книги об архи тектуре» имеет большее практическое значение, чем труд Альберти (этим в значительной мере и объясняется огромный успех трактата), а его здания в большей степени соответствуют его теориям.

255. Андреа Палладио. Вилла «Ротонда», Винченца. Ок. 1567—1570 г.

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 271

256. Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. Ок. 1575—1584 г.

Утверждалось даже, что Палладио руководствовал ся прототипами из античности при создании чуть ли не всех своих проектов. Характерно, что для обозначения творческого метода и теоретического подхода Палладио обычно использует понятие «классический» — чтобы подчеркнуть его созна тельное намерение добиваться классического ка чества, хотя по своей стилистике сами созданные в конечном счете произведения не обязательно являются классическими.

Наглядным примером классицизма Палладио может служить один из его архитектурных ше девров — вилла Ротонда (илл. 255). Эта аристок ратическая сельская резиденция возле Винценцы представляет собой кубический объем, увенчанный куполом, с одинаковыми портиками в виде фрон тонов языческих храмов со всех четырех сторон. Альберти назвал такую абсолютно симметричную, центрическую конструкцию (см. стр. 227—228) иде альной, и очевидно, что Палладио, исходя из тех же предпосылок, сумел найти идеальный вариант проекта сельского дома. Чем мог он оправдать использование такого торжественного мотива, как древнеязыческий фронтон, для чисто мирского жи лого здания? Как и Альберти, Палладио искал подкрепления своих взглядов в избирательной трактовке исторических свидетельств. Исходя из античный литературных источников, он пришел к убеждению, что в римских частных домах имелись

портики, аналогичные использованным им в этом случае (последующие раскопки показали, что Пал ладио был неправ). Но выбор архитектором для виллы Ротонда храмового фронтона свидетельст вует не только о возврате к духу античности. Возможно, Палладио убедился в обоснованности такого выбора как с эстетической, так и с ути литарной точки зрения. Портики виллы Ротонда, прекрасно гармонирующие со стеной позади них, являются неотъемлемой частью всего проекта, при давая конструкции ощущение спокойного достоин ства и праздничного изящества.

Прото-барокко

Виньоле и Делла Порта. Когда дело дошло до проектирования церковной архитектуры, то здесь успехи Палладио оказались менее впечатляющими. Из-за приверженности к античным ордерам ему не удавалось найти удачное решение базилики с классическим фасадом, хотя он был несомненно знаком с компромиссным вариантом церкви Аль берти в Сант-Андреа (см. илл. 212). Первым храмом, где такое единство было достигнуто, стала церковь Иль Джезу (Иисуса) в Риме, созданная Джакомо Виньолой (1507—1573) и Джакомо делла Портой (ок. 1540—1602) — архитекторами, помогавшими Микеланджело при проектировании собора Св.

272 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Петра и продолжавшими пользоваться его архи тектурной стилистикой. Храм Иисуса — это здание, значение которого для последующей церковной архитектуры трудно переоценить. Поскольку цер ковь Иль Джезу была первым храмом ордена иезуитов, то можно представить себе, с каким вниманием они следили за ее созданием,— чтобы она вполне соответствовала задачам воинствующего нового ордена. Поэтому ее можно рассматривать как архитектурное воплощение духа Контрреформации. Работа над планом конструкции Иль Джезу началась в 1550 году — спустя всего пять лет после Тридентского собора (см. стр. 265). Сам Микеланджело обещал представить для нее проект, но он так и не исполнил своего обещания. Осу ществленный проект, выполненный Виньолой, был принят в 1568 году.

Смелая идея решения фасада принадлежит Делла Порте (илл. 256). Парные пилястры и рас члененный архитрав нижнего яруса явно заимст вованы из огромного ордера собора Св. Петра (см. илл. 236), что было не удивительно, так как именно Делла Порта выполнял по поручению Микеланджело проект купола собора. На верхнем ярусе церкви повторен тот же принцип, но в несколько меньшем масштабе, с четырьмя вместо шести пар опор. Перепад в ширине скрадывается благодаря паре украшенных завитками контрфорсов. Этот новый прием, заимствованный у Микеланджело, позволяет осуществить изящный переход к большому портику, венчающему фасад, который сохраняет классические пропорции ренессансной архитектуры (его высота равна ширине).

Принципиально новым здесь является способ соединения всех деталей в единый ансамбль. Делла Порта, избежавший классицистических колебаний благодаря своей приверженности Микеланджело, задал один и тот же вертикальный ритм обеим этажам фасада. Этому ритму подчиняются все горизонтальные элементы (обратите внимание на расчлененный антаблемент), но горизонтальные членения определяют в свою очередь размер вер тикальных элементов (отсюда отсутствие колос сального ордера). Не менее важен акцент на главном портале: его двойное обрамление — два портика, покоящиеся на сдвоенных пилястрах и колоннах,— выступает перед остальным фасадом, придавая своеобразный вид всему зданию. Впервые со времен готической архитектуры было достигнуто такое выразительное, концентрированное решение входа в храм, привлекавшее внимание находившегося возле здания в той же степени, в какой поток света под куполом — молящегося внутри храма.

Как же охарактеризовать стилевые особенности церкви Иль Джезу? Очевидно, что в них мало общего с Палладио. Ярлык «маньеризма» здесь также вряд ли приемлем. Как мы увидим, проект Иль Джезу станет образцом для барочной архи тектуры. Поэтому мы относим его к примерам «протобарокко», подчеркивая этим как его особое положение по отношению к прошлому, так и его промежуточное место и важное значение для бу дущего.

Северное возрождение

Большинство художников XV столетия, живших к северу от Альп, осталось равнодушным к италь янским формам и идеям. Со времен Мастера из Флемаля и Ван Эйков они обращали свои взоры в поисках примера для подражания скорее во Фландрию, чем в Тоскану. Эта относительная изо ляция закончилась внезапно к концу 1500 года, когда словно прорвало Дамбу. Итальянское искус ство хлынуло в северные края все нарастающим потоком, и на смену «поздней готике» постепенно пришло Северное Возрождение. Однако, понятие «Северное Возрождение» более расплывчато, чем «поздняя готика», под которой подразумевается одна, легко опознаваемая стилистическая традиция. Характер художественных направлений к северу от Альп был даже разнообразнее, чем в Италии XVI века. Невозможно обозначить единым термином и итальянское влияние, так как оно было совершенно различным по своей сути: тут было и Раннее, и Высокое Возрождение, и маньеризм, притом во всем разнообразии региональных вариантов Ломбардии, Венеции, Флоренции и Рима. Сам характер влияния также мог очень сильно отличаться — оно могло быть поверхностным или глубоким, прямым или косвенным, частным или общим.

«Позднеготическая» традиция все еще остава лась довольно жизнеспособной, хотя ведущей роли она уже не играла. Ее столкновение с итальянским искусством привело к своего рода Столетней войне стилей, которая закончилась только с появлением в начале XVII века барокко как интернационального художественного направления. Более того, огромное влияние на ход этой борьбы оказала Реформация, имевшая гораздо более сильное воз действие на искусство к северу от Альп, чем в Италии. Нам придется по необходимости остано виться здесь лишь на наиболее героических этапах этой борьбы за счет менее важных столкновений.

Германия

Начнем с Германии, родины Реформации, став шей в первой четверти века ареной главных сра жений «войны стилей». В период между 1475 и 1500 годами там появились такие крупные мастера, как Михаэль Пахер и Мартин Шонгауэр (см. илл. 197, 199), но вряд^ли^можно сказать, что их творчество предвещало последовавший затем удивительный всплеск творческой энергии. Представление о ди апазоне достижений этого периода, сопоставимого по краткости и блеску с Высоким Возрождением в Италии, дает сравнение резко контрастных фигур таких великих художников, как Матис Грюневальд и Альбрехт Дюрер. Она умерли в 1528 году видимо, примерно в одном возрасте, хотя нам известна только дата рождения Дюрера (1471). Дюрер быстро достиг международного признания, в то время как Грюневальд, родившийся около 1470— 1480 года, был настолько забыт, что даже его подлинное имя, Матис Готхардт-Нейтхардт, стало известно лишь в конце XIX столетия.

Грюневальд. Слава пришла к Грюневальду, как и к Эль Греко, фактически только в XX веке. Его главное произведение — Изенгеймский ал тарь — представляет собой нечто уникальное в северном искусстве своего времени: оно поражает нас своей величественностью, чем-то напоминая плафон Сикстинской капеллы. Долгое время алтарь приписывался Дюреру, но он был создан именно Грюневальдом между 1509/10 и 1515 годами для монастырской церкви рыцарского ордена Св. Ан тония в Эльзасе, а сейчас находится в музее близ лежащего города Кольмара.

Этот выдающийся алтарный ансамбль состоит из раки, украшенной резной скульптурой, и двух комплексов подвижных створок, которые образуют три «вида» или варианта композиции, два из которых воспроизводятся в нашем издании. На первом из них, видимом при закрытом положении

274 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

створок, изображено «Распятие» (илл. 257) — может быть, самое впечатляющее из всех когда либо осуществленных вариантов этой темы. В одном отношении этот алтарный образ очень близок к средневековому искусству — мучительной агонией Христа и безутешной скорбью Девы Марии, Иоанна Крестителя и Марии Магдалины он весьма напоминает старинный немецкий «благоговейный портрет» (см. илл. 168). Но в изображении рас простертого на кресте истерзанного тела, со скрю ченными от боли членами, бесчисленными ранами и кровавыми подтеками, уже превзойден челове ческий масштаб сцены — своим героическим па фосом алтарный образ побуждает зрителя подняться над его земным содержанием, указывая на двойную, Богочеловеческую природу Христа. Тот же смысл придан и фигурам, стоящим справа и слева. Три исторических свидетеля слева оплакивают смерть Христа-человека, в то время как Иоанн Креститель, стоящий справа, со спокойной уверенностью указует на Христа как на Спасителя. Двойной смысл изображения подчеркивается даже с помощью фона. Голгофа здесь — не холм вблизи Иерусалима, а гора, высящаяся среди меньших вершин. Приподнятость Распятия над своим традиционным окружением придает сцене вид изолированного события, что подчеркивается изображением одинокого силуэта на фоне пустого, безлюдного пейзажа и темносинего неба. На земле, в соответствии с евангельским текстом, воцарилась тьма, но на передний план с силой внезапного откровения вторгается яркий свет, озаряя все вокруг. Именно это единство преходящего и вечного, реального и символического и придает «Распятию» Грюневальда потрясающее величие.

Когда открываются наружные створки Изен геймского алтаря, его настроение совершенно ме няется (илл. 258). Все три сцены на этом втором «виде» — «Благовещение», «Прославление Богома тери» и «Воскресение Христа» — в той же мере полны ликования, как «Распятие» — строгости. По сравнению с «позднеготической» живописью осо бенно поражает пронизывающее эти панно чувство движения. Все здесь извивается, поворачивается, как бы живет собственной жизнью. Ангел «Благовещения» влетает в комнату подобно порыву ветра, отодвигая Богоматерь чуть-чуть назад; бал дахин над поющими ангелами словно изгибается в такт небесной музыке, а воскресший Христос возносится из могилы с силой взрыва. Этот пот рясающий динамизм полностью преображает хруп кие, острые контуры и угловатые формы драпировок «позднеготического» искусства. Формы Грюневальда гибки, мягки, материальны. Аналогичные

изменения происходят с цветом и светом. Владея всем богатым арсеналом приемов великих фла мандских мастеров, художник пользуется им с беспримерной смелостью и гибкостью. Его палитра богата оттенками, переливчата, и сравниться с нею могут разве что краски венецианцев. Использование Грюневальдом цветного света вообще уникально в искусстве его эпохи. Гениальность позволила художнику достичь удивительных, непревзойденных результатов посредством светописи — в ярких, невесомых фигурках ангелов, прославляющих Богоматерь, в видении Бога-Отца и Небесного Воинства над фигурой Мадонны и, что особенно поражает, в радужном сиянии светозарной фигуры воскресшего Христа.

Многое ли заимствовал Грюневальд из италь янского искусства? Первое желание — ответить, что ничего, но он все-таки, наверное, многому научился у мастеров Возрождения. Его знание перспективы (обратите внимание на низкую линию горизонта) и физическую мощь некоторых из фигур невозможно объяснить только «позднеготической» традицией, к тому же в картинах Грюневальда присутствуют архитектурные детали южного происхождения. Но, может быть, наиболее значимым влияние на него Возрождения было в области психологии.

Нам мало что известно о творческом пути Грюневальда, однако он явно не принадлежал к числу тех «оседлых», привязанных годному месту художников-ремесленников, которые послушно сле довали уставу своей гильдии. Он был и архитек тором, и инженером, и кем-то при дворе, и антре пренером; работал по заказам различных меценатов, нигде подолгу не задерживаясь. Грюневальд сочувствовал Мартину Лютеру (который морщился при взгляде на религиозные образы, считая их «идолопоклонством»), несмотря на то, что сам художник зависел от католических заказчиков. Короче говоря, похоже, что Грюневальду был не чужд свободолюбивый, индивидуалистический дух художников итальянского Ренессанса. Смелость его художественного видения также говорит о том, что он полагался прежде всего на собственные силы. Возрождение, таким образом, оказало на него освобождающее влияние, хотя и не изменило полностью суть его творческого воображения. Оно только помогло ему подчеркнуть выразительные стороны «поздней готики» в художественной ма нере, обладающей уникальной мощью и неповто римой индивидуальностью.

Дюрер. Для Дюрера (1471—1528) Возрождение имело более глубокое значение. Увлекшись италь

257. Матиас Грюневальд. Распятие. Часть Изенгеймского алтаря (вид при закрытых створках). Ок. 1510-1515 г. Дерево, масло. 2,69 х 3,07 м. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция

258. Матис Грюневальд. Благовещение, Концерт ангелов для Мадонны и Младенца-Христа. Часть

Изенгеймского алтаря (вид при открытых створках). Ок. 1510—1515 к. Дерево, масло, каждая створка

2,69 х 1,42 м, центральное панно 2,69 х 3,42 м

276 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

259— Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 г. Дерево, масло. 66,7 х 48 см. Пинакотека, Мюнхен

янским искусством еще в молодости, во время путешествия, он в 1494 или 1495 году провел некоторое время в Венеции, и вернулся в родной Нюрнберг уже обретя новую концепцию вселенной и места художника в ней. Искусство Грюневальда с его необузданной фантазией было для него подобно «дикому, не подрезанному дереву» (этими словами он выражал свое отношение к художникам, которые работали на глазок, без теоретического фундамента) и нуждалось в дисциплинирующей объективности, в рациональных принципах эпохи Возрождения. Разделяя точку зрения итальянцев, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам, Дюрер перенял так же и идеал художника, как гуманного человека и ученого гуманиста. Усердно пополняя свои интел лектуальные и творческие познания, он смог ос воить за свою жизнь огромное множество тем и технических средств. А будучи величайшим мас тером гравюры того времени, Дюрер оказал ши

рокое влияние на искусство XVI века через свои листы, которые получили распространение во всей Европе.

Дюрер — первый из художников, не равно душный к собственному внешнему облику, и он был в этом ближе к духу Возрождения, чем кто либо из итальянских мастеров. Уже первая извес тная работа Дюрера (рисунок, выполненный в тринадцать лет) — автопортрет, да и потом он часто обращался к этому жанру на протяжении всего своего творческого пути. Наиболее выразителен и удивительно глубок — автопортрет, написанный им в 1500 году (илл. 259). В живописном отношении он принадлежит к фламандской традиции (ср. картину Яна ван Эйка «Человек в красном тюрбане», илл. 188), но торжественная, фронтальная поза и идеализация черт, обнаруживающих сходство с Христом, говорят о незаурядной личности, совершенно не похожей на обычных

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • 277

портретируемых. В картине отразилось не столько тщеславие Дюрера, сколько та серьезность, с какой он воспринимал свою миссию художника-реформа тора. (Здесь на ум приходит знаменитое изречение Лютера: «На том стою — и не могу иначе».)

Нравоучительный характер искусства Дюрера, может быть, нагляднее всего продемонстрировать на примере гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» — одного из лучших произведений мастера в этой технике (илл. 260). Облаченный в доспехи рыцарь, восседающий на великолепном коне с чувством собственного достоинства и уверенностью конной статуи, воплощает собой как эстетический, так и моральный идеал. Это воин Христов, твердо стоя щий на пути веры, ведущем к Небесному Иеруса лиму. Его не в силах остановить ни угрожающий ему смертью отвратительный всадник, ни гротес кного вида дьявол у него за спиной. Собака — еще один символ добродетели,— преданно следует за хозяином, несмотря на ящериц и черепа на ее пути. Художественная форма итальянского Возрождения, в сочетании с наследием «позднеготичес-кой» символики (как очевидной, так и скрытой), наполняется здесь новым, типично северным смыс лом.

Тема гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол» взята, по-видимому, из трактата «Оружие воина Христова» величайшего северного гуманиста Эразма Роттер дамского. Сам Дюрер в целом также придерживался принципов христианского гуманизма. Именно поэтому он и стал одним из самых ранних и энергичных сторонников Мартина Лютера, хотя, как и Грюневальд, продолжал работать на като лических заказчиков. Тем не менее, новая вера художника ощущается в его отличающихся боль шой строгостью стилистики и содержания рели гиозных произведениях, созданных после 1520 года. Высшим достижением этого направления является парное панно «Четыре апостола» (илл. 2б1) — произведение, которое олицетворяет собой то, что по праву называют «заветом» Дюрера.

Художник подарил эти панно в 1526 году городу Нюрнбергу, который за год до этого при соединился к лютеранскому лагерю. Дюрер изо бразил апостолов, играющих в протестантской до ктрине важнейшую роль: Иоанн и Павел обращены друг к другу на переднем плане, а Петр и Марк находятся позади них. Цитаты из их писаний, приведенные на заднем плане в переводе Лютера, призывают городских правителей не принимать человеческих заблуждений за Божественное слово и положиться на волю Господню; они направлены одновременно и против католиков, и против слиш ком ревностных протестантских радикалов. Но в

260. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513 г. Гравюра на меди. 25,1 х 19,1 см. Музей изобразительных искусств, Бостон

ином, более универсальном смысле, четыре фигуры олицетворяют четыре темперамента — и, по ана логии, служат намеком на другие космические «квартеты»: времена года, стихии, времена суток и возраст человека — окружающие, подобно главным стрелкам компаса, Бога, который является невидимым центром триптиха. В соответствии с важностью их роли апостолы наделены строгим и величественным видом, какого мы не встречали со времен Мазаччо и Пьеро делла Франчески.

Кранах Старший. Надежда Дюрера на воз никновение монументального искусства, воплоща ющего протестантскую веру, осталась неосуществ ленной. Другие немецкие художники также пыта лись воплотить лютеровское учение в зримых об разах, но и им не удалось создать устойчивой традиции. Усилия такого рода были заведомо об речены на неудачу, так как духовные вожди Ре формации нередко относились к художникам с неприкрытой враждебностью. Сам Мартин Лютер, видимо, был к религиозному искусству равноду шен — несмотря на то, что его связывала тесная дружба с Лукасом Кранахом Старшим (1472—1553), придворным художником курфюрста Саксонии

278 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

261. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1523—1526

г. Дерево, масло, каждое панно

215,9 х 76,2 см. Пинакотека, Мюнхен

Фридриха Мудрого в Виттенберге, где вождь Ре формации прикрепил на дверях церкви замка в 1517 году свои девяносто пять тезисов. Подобно Грюневальду и Дюреру, Кранах продолжал пользо ваться поддержкой католических меценатов, но некоторые из его алтарных образов имеют проте стантское содержание; по иронии судьбы, ^в— них отсутствует та глубина чувств, какая отличала его работы до перехода в протестантство. В памяти наших современников он остался прежде всего своими портретами и восхитительно непоследова тельными мифологическими сценами, в которых получила воплощение особая северная трактовка идей гуманизма. Так, трудно представить себе что нибудь менее классическое, чем манерная нагота трех кокетливых дамочек, изображенных на его картине «Суд Париса» (илл. 262). Парис изображен в виде немецкого рыцаря, облаченного в модные доспехи и неотличимого от представителей при дворной саксонской знати, бывших покровителями художника. Игривая эротика, небольшие размеры и тщательная проработка миниатюрных деталей картины, выполненной с учетом утонченных вкусов провинциальных аристократов,— все это говорит о