Древний мир 5 page

Дорический ордер

Термином дорический ордер мы называем пос ледовательность стандартных элементов, определя ющих строение и внешний облик любого доричес кого храма (илл. 61). По вертикали в нем можно выделить три главные части: ступенчатую плат форму, колонны и антаблемент, включающий всю часть здания, которая на эти колонны опирается. Дорическая колонна состоит из ствола, прорезан ного неглубокими вертикальными канавками, так называемыми каннелюрами, и капители, включа ющей, в свою очередь, два элемента: мягко рас ширяющийся кверху эхин и имеющий форму плос кой квадратной плиты абак. Самой сложной частью ордера является антаблемент. Он делится на ар хитрав, который состоит из ряда опирающихся непосредственно на колонны каменных блоков, фриз с перемежающимися триглифами и метопами, и выступающий наружу карниз. Причем вдоль длинных, боковых фасадов карниз тянется гори зонтально, а над короткими передним и задним фасадами раздваивается, обрамляя фронтоны.

Как возник дорический стиль? Основные черты его вполне сложились уже к 600 г. до н. э., но как именно шло их развитие и почему они вдруг застыли в жесткую систему, остается для нас загадкой, ключ к которой так и не удалось пока подобрать. Представление о том, что храмы должны быть выстроены из камня и иметь много колонн, идет, должно быть, из Египта; украшенные каннелюрами полуколонны из Саккары (илл. 31) очень напоминают дорические. Правда, египетские храмы рассчитаны на зрителя, находящегося внут ри, в то время как для храмов греческих значи тельно важнее их внешний облик, так как рели гиозные обряды совершались обычно на открытом воздухе, перед фасадом храма. Но не напоминает ли дорический храм колонный зал египетского святилища, вывернутый наизнанку? Обязаны греки кое-чем и микенцам — у Львиных Ворот уже имеется, как мы видели, зачаток фронтона, а капитель микенской колонны очень напоминает дорическую (см. илл. 54). Имеется, однако, и третий фактор: нельзя ли объяснить дорический ордер имитацией строительных приемов деревянной ар

хитектуры? Ответ на этот очень скользкий вопрос будет зависеть от того, считаем ли мы архитек турную форму чисто функциональной, или допус каем, что она может мотивироваться эстетическими соображениями, стремлением архитектора к красоте. Правда может оказаться где-то посередине. Поначалу дорические архитекторы действительно воспроизводили в камне некоторые черты де ревянной архитектуры — хотя бы для того, чтобы сохранить преемственность во внешнем облике храма. Но вовсе не упрямый консерватизм заставил их увековечить эти черты в дорическом ордере. Дело в том, что со временем сами деревянные формы совершенно преобразились, став органичной частью каменной постройки.

Пестум. Наглядное представление об эволюции храмового строительства дают два храма в городе Пестуме в Южной Италии, где в архаический пе риод находилась цветущая греческая колония. Более ранний из них — так называемая «Базилика» — виден на илл. 62 на заднем плане. Ближе к зрителю находится так называемый «храм Посейдона» (на самом деле он, по-видимому, посвящен Гере), построенный примерно на сотню лет позже. Чем же отличаются друг от друга эти два храма? «Базилика» кажется неуклюжей, приземистой (и не только из-за отсутствия крыши), а «храм Посейдона» выглядит рядом с ней высоким и «подтянутым». Во многом виной тому форма колонн, стволы которых у «Базилики» имеют выпуклую и сильно сужающуюся кверху форму. Прием этот, именуемый по-гречески «энтасис», создает впечатление, будто колонны, подобно мускулам, вздуваются от напряжения, а тонкие вершины их, несмотря на широкие «подушки» капителей, вот-вот обломятся под давящей на них тяжестью. Это впечатление усилия объясняли зачастую тем, что архитекторы архаической эпохи не до конца еще овладели новыми материалами и строительными приемами. Однако, говоря так, мы применяем к их искусству мерки позднейшей, классической эпохи, и забываем о том, насколько живыми и полнокровными выглядят их создания — не менее живыми и полнокровными, чем современная им статуя куроса (илл. 65).

В «храме Посейдона» кривизна поверхности колонн не так заметна и поставлены они ближе друг к другу, так что между нагрузкой и опорой устанавливается — как в реальной структуре, так и во внешнем облике здания — более гармоничное

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 75

62. «Базилика», ок. 550 г. до н. э. и «Храм Посейдона», ок. 460 г. до н. э. Пестум, Италия

63. Иктин и Калликрат. Парфенон (восточный фасад). Акрополь, Афины, 448—432 г. до н. э.

76 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

равновесие. Сохранился храм лучше, чем «Базили ка» — отчасти, видимо, потому, что конструкция его менее рискованна. Самодовлеющая безмятеж ность, которой дышит здание, напоминает нам о параллельных тенденциях в греческой скульптуре того времени.

Афины. Парфенон. В 480 г. до н. э. незадолго до своего поражения, персы разрушили храмы и статуи Акрополя — возвышавшейся над Афинами священной скалы, служившей крепостью еще с микенских времен. Перестройка Акрополя, осуществленная во второй половине пятого века, а правление Перикла, когда Афины находились на вершине своего могущества, была самым гран диозным предприятием за всю историю греческой архитектуры и ее высшим художественным дости жениям. Как отдельные здания Акрополя, так и ансамбль в целом отражают классическую фазу греческой архитектуры в ее расцвете.

Самый величественный из храмов Акрополя — и единственный, который афиняне успели достро ить до Пелопонесской войны (431—404 г. до н. э.) — это Парфенон, храм Афины-девы — того божества, имя которого носил город. Архитекторы Иктин и Калликрат возвели его за шестнадцать лет (448— 432 г. до н. э.) — удивительно короткий срок для сооружения такого масштаба. Выстроенный из сия ющего белизной мрамора на самом высоком месте скалы вдоль ее южной стены, он господствует над городом и его окрестностями, ярким пятном вы деляясь на фоне северных гор.

Интересно сравнить Парфенон, этот совершен ный образец классической дорической архитектуры, с выстроенным в архаическом стиле «храмом Посейдона» (илл. 62). Превосходя его по размерам, Парфенон, однако, не кажется столь массивным. Перед нами образец праздничного, гармоничного изящества, прекрасно укладывающегося в суровый канон дорического ордера. Впечатление это дости гается за счет иных, более легких пропорций здания. Антаблемент стал ниже по отношению к высоте колонн и ширине храма; карниз выступает меньше; сами колонны стали гораздо стройнее: их сужение кверху и энтасис выражены не так ярко, а капители не расширяются так заметно; расстояние же между колоннами, несмотря на все это, увеличилось. Создается впечатление, что нагрузка на колонны заметно уменьшилась и не требует от них прежних непомерных усилий.

Классический дорический стиль допускает порою отклонения от правильной строго геомет рической конструкции, диктуемые чисто эстети ческими соображениями. В Парфеноне такого рода новшества выступают особенно наглядно. Ступен чатая платформа и антаблемент здесь не равные, а несколько вытянутые, так что края находятся ниже центра; колонны слегка наклонены внутрь; расстояние между угловой колонной и ее соседями меньше, чем интервал, соблюдаемый в остальной колоннаде. Конструктивной функции эти отклоне ния не несут; задача их — создать у зрителя впечатление, что места наибольшей нагрузки над ежно укреплены, а вся конструкция прочно урав новешена.

Пропилеи. Сразу же после завершения Парфе нона Перикл организует постройку еще одного дорогого и великолепного сооружения — монумен тальных входных ворот с западной стороны Акро поля, именуемых Пропилеи (илл. 64, слева и в центре). Строительство было начато в 437 году архитектором Мнесиклом; основная часть здания была возведена за пять лет, после чего, в связи с началом Пелопонесской войны, работы были остановлены. Постройка выполнена из мрамора с использованием тех же новых приемов, что знакомы нам по архитектуре Парфенона. Достойно удивления искусство, с которым традиционные элементы дорического храма приноровляются здесь к совершенно иному типу здания и его необычному местоположению. Надо сказать, что Мнесикл спра вился со своей задачей блестяще. Его постройка не просто вписывается в сложный рельеф крутого холма — она преображает дикую скалистую тропу в блестящую увертюру к венчающему вершину ансамблю.

Ионический ордер

Рядом с Пропилеями находится небольшой изящный храм, посвященный Афине Нике (илл. 64, справа). Это прекрасный образец ионического ордера, для которого характерны более стройные пропорции и украшенные волютами капители. О том, как складывался этот ордер, мы располагаем крайне скудными сведениями. От больших иони ческих храмов, построенных в архаическую эпоху на Самосе и в Эфесе, до нас, кроме планов, почти ничего не дошло. Похоже, однако, что формы этого ордера — в которых очень заметно влияние Ближнего Востока — долгое время оставались до

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 77

64. Мнесикл. Пропилеи, 437—432 г. до н. э., и храм Афины Нике, 427—424 г. до н. э. (западный фасад). Акрополь, Афины

вольно свободными и лишь в классическую эпоху он сложился окончательно. Но жестким, подобно дорическому, он так никогда и не стал. Наиболее замечательной его особенностью является колонна. От дорической она отличается не только по внеш нему виду, но и, если можно так выразиться, по духу (илл. 61). Стоит она на собственной проф илированной базе. Ствол ее стройнее, чем у дори ческой колонны, а энтасис и сужение кверху вы ражены сравнительно слабо. Между абаком и эхи ном капители находится большой двойной завиток, так называемая волюта, значительно выступающая за ствол колонны.

Обратившись от диаграммы к реальному зда нию — скажем, храму Афины Нике — мы легко убедимся, что в совокупности своей эти детали создают целое, совершенно не похожее на дори ческую колонну. В чем их главное отличие? Иони ческая колонна, несомненно^ легче и изящнее своей континентальной родственницы, в ней нет свойст венной той мускульной мощи. Зато она очень похожа на растение, напоминая собой стилизован

ную пальму. Аналогия с растительным миром — вовсе не продукт нашего воображения; у ионичес кой колонны есть родственники и дальние родст венники, которые дают такой аналогии полное основание. Прослеживая растительные формы ко лонн к их истокам, мы вновь окажемся в Саккаре, где, наряду с «прото-дорическими» опорами, мы встретим и необычайно изящные полуколонны в форме папирусов (илл. 32) с расширяющимися криволинейными капителями. Не исключено, таким образом, что ионическая колонна тоже ведет свой род из Египта, но вместо того, чтобы, подобно дорической, достичь Греции морем, проделала до лгий и трудный путь через Сирию и Малую Азию. Главное достижение греческой архитектуры не только в шедеврах, которые ей удалось создать. Греческие храмы подчинены структурной логике, согласующей их элементы таким образом, что создается впечатление идеальной устойчивости и равновесия. Пытаясь придать зданиям гармоничес кие пропорции, заложенные в самой природе, греки строили их из строго расчлененных элементов,

78 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

между которыми старались добиться совершенного соответствия. (Идея «совершенства» играла для греков роль столь же важную, как идея «вечности» для египтян.) Органичность их архитектуры обус ловлена не подражанием природе и не божествен ным откровением, а строгим конструктивным рас четом. Если здания их порой кажутся живыми, то достигнуто это путем выявления сил, действующих в их конструкции. В дорических и ионических храмах классического периода силы действия и противодействия распределены с такой точностью, что создается впечатление совершенного равнове сия и гармонии размеров и форм. Вот почему ордера так долго считались основой всего подлинно прекрасного в архитектуре: сравняться с ними в совершенстве можно, но превзойти нельзя.

СКУЛЬПТУРА

На греческой земле найдено столько металли ческих и костяных изделий египетского и ближ невосточного происхождения, что их влияние на греческую вазовую живопись в объяснениях не нуждается. С проблемой возникновения в Греции монументальной скульптуры и архитектуры дело обстоит гораздо сложнее. Чтобы познакомиться с образцами такого рода искусства, греки должны были посещать Египет или Месопотамию. То, что они это делали, не вызывает сомнений (мы до стоверно знаем, что в Египте существовали уже в это время небольшие греческие колонии), но почему именно в седьмом веке, а не раньше, появилось у греков желание создать нечто подобное у себя, мы объяснить не можем. Это тем более загадочно, что, судя по самым ранним из дошедших до нас образцов греческой скульптуры и архитектуры, египетская традиция была греками прекрасно освоена, и овладение мастерством было лишь вопросом времени.

Архаический стиль

Давайте сравним очень раннюю (ок. 600 г. до н. э.) греческую статую обнаженного юноши, на зываемую куросом (илл. 65) со статуей Микерина (илл. 30). Черты сходства бросаются в глаза: это и кубический характер скульптур, словно хранящих в себе форму блока, из которого они были высечены, и широкоплечий, с тонкой талией, силуэт,

и положение рук с характерно сжатыми кулаками, и выставленная вперед левая нога, и тщательная моделировка коленных чашек. Общей для обеих статуй является и стилизованная манера передачи волос, делающая их похожими на парик. Египтя нину греческая статуя, наверное, показалась бы «примитивной» — упрощенной, скованной, неск ладной, недостаточно натуральной. Но есть у нее и свои достоинства, которые в египетскую мерку не укладываются. Во-первых, она совершенно объемна и самостоятельна — более того, перед нами первое в истории мирового искусства каменное изображение человека, о котором это по праву может быть сказано. Египетский мастер никогда не решался полностью освободить свои фигуры от камня, из которого они высечены. Более того, они всегда остаются в той или иной степени погружены в него: так, например, промежутки между ногами, между руками и торсом, или между двумя расположенными рядом фигурами всегда остаются частично заполнены. Сквозных промежутков египетские статуи не знают. В этом смысле все они принадлежат не объемной скульптуре в полном смысле этого слова, а высокому рельефу, предель ным случаем которого они, по сути дела, и явля ются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты не смущают нимало. Он решительно отделяет руки от торса и ноги друг от друга, избавляясь где только можно от лишнего материала (единственным исключением остаются лишь тонкие перемычки между кулаками и бедрами). Он явно стремится к тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в органическое целое как значимый элемент образа. Камень должен быть преображен, ему не позволено оставаться инертной, нейтральной массой.

Мы еще раз хотим подчеркнуть, что различие продиктовано в данном случае не техникой, а именно художественным замыслом скульптора. Ос вободив свое создание, греческий мастер сообщил ему дух, совершенно чуждый любой египетской статуе. В то время как эти последние дышат умиротворенностью, словно неведомые чары навеки избавили их от необходимости делать хоть малей шее усилие, греческие скульптуры полны напря жения и скрытой энергии. Прямой взгляд их широко раскрытых глаз резко контрастирует с мягким, устремленным вдаль взором египетских статуй.

По сравнению в куросами в статуях коры — так называется распространенный в это же время женский тип греческих статуй — гораздо больше

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 79

65. (Слева) Стоящий юноша (курос). Ок. 600 г. до н. э. Мрамор, высота 1,88 м. Музей Метрополитен,, Нью-Йорк. Фонд Флетчера, 1932

66. (Справа) Кора в дорийском пеплосе.

Ок. 530 г. до н. э. Мрамор, высота 121,9 см.

Музей Акрополя, Афины

разнообразия. Поскольку кора всегда изображалась одетой, перед скульпторами стояла проблема со отношения тела и драпировки. К тому же одежда фигуры отражает как местные особенности платья, так и постепенное изменение обычая. Кора, которую вы видите на илл. 66. примерно на столетие младше нашего куроса. Она тоже сохраняет очертания первоначального каменного блока, тоже имеет ярко выраженную узкую талию. Ткань ее одежд ложится на тело как бы особым, отдельным слоем, покрывающим, но не скрывающим его округлые формы. По сравнению со стилизованным «париком» куроса, падающие на плечи мягкими прядями волосы коры выглядят гораздо естественнее. Но особенно замечательно ее круглое, полное

лицо с характерным загадочно веселым выраже нием, получившим название «архаической улыбки». Кого изображают эти фигуры? Названия «курос» (юноша) и «кора» (девушка) чисто условны и отнюдь не решают вопроса об их истинном назначении. Неясно и то, почему курос всегда обнажен, а кора одета. Но как бы то ни было, скульптуры эти создавались в течение всей арха ической эпохи в больших количествах, а формы их оставались все это время исключительно пос тоянными. Некоторые из них надписаны именами скульпторов («Меня сделал такой-то») или посвя щениями различным божествам. Эти последние были, вероятно, вотивными (исполненными по дан ному обету) приношениями — так, левая рука нашей коры была некогда протянута вперед в жесте приношения даров. Но изображают ли эти фигуры жертвователя, божество, или снискавшее милости божества лицо — например, победителя атлетических состязаний — остается в большинстве случаев неясным. Некоторые из фигур уста навливались на могилах, но изображениями по койного их можно считать лишь в самом широком (и полностью безличном) смысле. Эта странная неразличимость имеет, похоже, свой смысл. Перед нами не смертные и не боги, а нечто промежуточное — тот идеал физического совершенства и жизненной полноты, который в равной степени разделяли смертные и бессмертные и воплощением которого были герои гомеровского эпоса, одновре менно существовавшие в мире историческом и мире мифологическом.

Монументальная скульптура

Начав строить храмы из камня, греки переняли и древнюю традицию монументальной скульптуры. Египтяне покрывали стены (и даже колонны) своих зданий рельефом еще со времен Древнего Царства, но рельеф этот был столь неглубоким (см. напр., илл. 29, 37), что цельность поверхности при этом не нарушалась. Своего собственного веса и объема такие изображения не имели, и соотносились с архитектурным окружением так же мало, как со относилась с ним греческая настенная живопись (произведения которой были практически взаимо заменимы без ущерба для художественного эффек та). То же можно сказать и о рельефах, украшавших ассирийские, вавилонские и персидские здания (напр., илл. 46, 49). На Ближнем Востоке существовал, однако и другой вид монументальной

80 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

67. Битва богов и гигантов. Деталь северного фриза Сокровищницы Сифнийцев. Дельфы, ок. 530 г. до н. э. Мрамор, высота 66 см. Археологический музей, Дельфы

скульптуры: огромные, выступающие из камня чу довища, сторожившие входы в дворцы и крепости. Именно этой традицией (хотя и косвенно) вдох новлены фигуры львов на воротах Микен (илл. 54). Но этих микенских стражей отличает от их вос точных предшественников существенная особен ность: огромная плита, на которой высоким рель ефом высечены изображения, является все же тонкой и легкой по сравнению с окружающими ее циклопическими блоками. При постройке ворот микенский архитектор, опасаясь, что перемычка их под колоссальной тяжестью стены рухнет, оставил над перемычкой пустой треугольный проем, закрыв его относительно тонкой украшенной рель

ефом плитой. Перед нами, таким образом, совсем новый тип монументальной скульптуры — произ ведение органично входит в структуру здания, но в то же время является вполне самостоятельной его частью, а не просто украшением стенной поверхности или каменного блока.

Греки последовали здесь примеру микенцев. Каменной скульптуре отведено в их храмах место на фронтоне (треугольнике, образованном потолком и скатами крыши) и непосредственно под ним, на идущем вокруг храма фризе, но скульптура эта унаследовала повествовательный характер еги петских рельефов. «Битва богов и гигантов» (илл. 67), часть фриза из Сифнийской сокровищ

68. Умирающий воин. Деталь восточного фронтона храма Афайи в Эгине, ок. 490 г. до н. э. Мрамор, длина 182,9 см. Государственное собрание античных древностей, Мюнхен

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 81

ницы Б Дельфах, выполнена в очень высоком, почти объемной рельефе. Техника эта дает широкие возможности организации пространства, и мастер воспользовался ими сполна. Так, выступающий бортик у края фриза он использовал как опорную площадку для объемных деталей своих фигур. Руки и ноги тех из них, что расположены ближе к зрителю, выполнены им полностью объемными. Фигуры второго и третьего планов становятся тонь ше, но даже самые отдаленные из них никогда с плоскостью стены не сливаются. В результате воз никает пусть ограниченное и перенасыщенное, но очень убедительное пространство, позволяющее действию достигать драматизма, немыслимого для повествовательных рельефов более ранней эпохи. Любое сравнение с более ранними образцами (ср. илл. 29, 46) убедительно говорит о том, что ар хаическое искусство воистину вышло здесь в новое измерение — не только в буквальном, физическом смысле, но и в смысле художественной вырази тельности.

Что касается скульптуры фронтонов, то здесь от рельефа отказались вовсе. Вместо них перед нами ряд отдельных статуй, которые образуют вписанную в треугольную раму драматическую сцену. Наиболее грандиозная композиция этого типа — ансамбль восточного фронтона храма Афайи в Эгине — был создан около 490 г. до н. э. и знаменует, таким образом, последнюю стадию эволюции скульптурной архаики. Особенно впечатляет фигура упавшего воина из левого угла фронтона, чье стройное мускулистое тело выглядит поразительно естественным и органичным. Но как ни восхищает нас искусство, с которым передает скульптор движение человеческого тела, секрет созданной им красоты не в этом. Что действительно трогает нас в изображенном здесь человеке, так это благородство духа, являемое им в момент смерти. Мы чувствуем удивительное достоинство и решимость, с которыми он принимает, вопреки страданиям, свою участь. Эту твердость духа и воплощают здесь зримо и осязаемо великолепные и твердые линии его тела.

Классический стиль

На вид простое бывает на поверку самым трудным. В рельефных сценах битв с множеством сражающихся и бегущих персонажей греческие скульпторы поздней архаики явили себя великими мастерами. А вот сообщить ту же свободу движений

свободно стоящей фигуре оказалось куда сложнее. И дело не только в почтенной традиции, обрекав шей их на неподвижность. Дело в том, что рас крепостить эти фигуры нужно было так, чтобы они не лишились при этом ни устойчивости, ни композиционной завершенности и самостоятель ности.

Ранние греческие статуи невольно кажутся очень воинственными: они напоминают солдат, стоящих по стойке смирно. И после нашего куроса греческим мастерам понадобилось еще целое сто

69. Стоящий юноша (Мальчик Крития).

Ок. 480 г. до н. э. Мрамор, высота 86,4 см.

Музей Акрополя, Афины

82 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

70. Посейдон (Зевс?) Ок. 460—450 г. до н. э. Бронза, высота 2,08 м. Национальный археологический музей, Афины

летие, чтобы научить свои создания стойке «во льно». «Мальчик Крития», названный так по имени афинского скульптора, которому он приписывается, является первой известной нам статуей, которая в полном смысле слова «стоит вольно». Как и в строевых упражнениях, вся хитрость здесь в том, чтобы перенести тяжесть тела, до того равномерно опиравшегося на обе ноги (как это происходит, например, в статуе куроса — то, что он делает при этом шаг вперед, дела не меняет) на одну ногу. Получившаяся в результате стойка, так называемое contrapposto (что означает «равновесие»)

влечет за собой появление в теле множества мелких изгибов: так, свободная нога, слегка сгибаясь в колене, приводит к легкому наклону таза, ком пенсируя его, изгибается позвоночник и немного опускается плечо. Эти изменения осанки воспро изводятся скульптором не для того, чтобы придать статуе равновесие — технически роль их так же незначительна, как роль рассмотренных нами нов шеств в конструкции Парфенона — а для того, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Покоясь, она будет казаться способной двигаться, в движении — со хранять равновесие. Одушевленной кажется теперь

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 83

вся фигура. Поэтому нужда в архаической улыбке, этом «признаке жизни», отпадает, и на смену ей приходит серьезное, задумчивое выражение. Формы тела приобретают тот натурализм и гармоничную пропорциональность, которые и лягут в основу характерной для всего позднейшего греческого ис кусства идеализации человеческого тела.

Когда концепция contropposto была оконча тельно выработана, серьезных препятствий к изо бражению крупномасштабных, свободно стоящих фигур в движении более не оставалось. Такие фигуры и стали главным достижением так назы ваемого строгого стиля. Лучшая из них (илл. 70) была найдена в море недалеко от греческого побережья. Это великолепный, более чем двухмет рового роста, обнаженный бронзовый Посейдон (или Зевс?), размахнувшийся своим трезубцем (или молнией). Устойчивость в соединении с движением создает впечатление царственного величия. Бог изображен здесь в позе атлета, но перед нами не заставшее мгновение непрерывного по своей сути движения, а грозный жест, демонстрирующий сверхъестественное могущество. Взмах оружия яв ляется здесь божественным атрибутом, а не позой воина, поражающего врага в разгаре битвы.

Монументальная скульптура

Когда греческие мастера научились передаче движения в отдельно стоящей статуе, выиграла от этого и скульптура фронтонов, получившая новый простор, гибкость и чувство равновесия. «Умирающая Ниобида» (илл. 71), работа 440 г. до н. э., предназначена для фронтона дорического храма, но при этом выполнена так объемно и композиционно настолько независима, что дога даться о ее первоначальном назначении нелегко. Легенда рассказывает, что, похваляясь своими семью сыновьями и семью дочерями, Ниоба ос корбила мать Аполлона и Артемиды, и боги эти в отместку истребили ее детей. Нашу Ниобиду стрела поразила в спину, на бегу. Теряя силы, она опускается на землю, пытаясь выдернуть роковую стрелу. Из-за резкого движения рук одежды Ниобы соскальзывают. Нагота ее, не оправдываемая сю жетом, используется здесь скорее как драматиче ский прием. Ниобида — первое известное нам круп номасштабное изображение нагой женской фигуры в греческой скульптуре. Целью художника было показать красивое женское тело в энергичном движении, до тех пор бывшем прерогативой об

наженных мужских фигур. Но при этом его инте ресует не физический аспект события сам по себе: он стремится, скорее, сплавить движение и чувство воедино, вызвав у зрителя сострадание к несчастной жертве. В чертах лица Ниобиды впервые за всю историю искусства человеческие переживания выразились не менее красноречиво, чем в пластике тела.

Взглянув еще раз на раненого воина из Эгины (илл. 68), созданного всего какими-нибудь пятью десятью годами раньше, мы поразимся тому, на сколько по-разному подходят художники к изобра жению смерти! От мира архаического искусства Ниобиду отделяет качество, именуемое по-гречески — «пафос», т. е. страдание, но страдание, переданное с благородной сдержанностью и потому не ужасающее зрителя, а скорее трогающее его. Порой и архаическое искусство приближается к этому идеалу, но в полной мере пафос ощущается лишь в произведениях классического периода — таких, как «Умирающая Ниобида».

84 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

72. Три богини. Деталь восточного фронтона Парфенона, ок. 438—432 г. до н. э. Мрамор, больше натуральной величины. Британский музей, Лондон

Самую большую и замечательную группу клас сических скульптур, которыми мы располагаем, составляют остатки мраморного декора Парфенона, большинство из которых дошло до нас, к сожа лению, в сильно пострадавшем и фрагментарном виде. На восточном фронтоне храма были изобра жены различные божества, наблюдающие рождение Афины из головы Зевса (илл. 72). Даже в покоя щихся фигурах поражает полная непринужден

ность и ощущение простора. Здесь нет ни насилия, ни пафоса, ни какого-либо активного действия — только глубоко прочувствованная поэзия бытия. Полные, мягкие очертания трех богинь, чьи тонкие одежды, прихотливо струясь, скрывают лежащие под ними формы — зримое воплощение этой по эзии. Фигуры столь хорошо проработаны в глубину, что создают вокруг себя ощущение особого, собст венного пространства. Несмотря на то, что все