Древний мир 7 page

Пантеон. Наиболее удивительным примером такого рода может служить знаменитый Пантеон в Риме, огромный круглый храм, построенный в начале II в. н. э. Из всех уцелевших до настоящего времени зданий это обладает лучше всего сохра нившимся, а также наиболее впечатляющим ин терьером (илл. 86). Круглые храмы существовали задолго до Пантеона, но столь сильно отличались от него по форме, что он не может быть поставлен в один ряд с ними. Снаружи здание выглядит как лишенный украшений барабан цилиндрической формы, над которым возвышается купол, покрытый неброской резьбой. Вход в храм выделен довольно глубоким портиком, обычным для римских храмов. Соединение этих двух элементов кажется несколько нарочитым, но следует помнить, что в настоящее время мы не можем видеть здание так,

как предполагалось изначально: теперь уровень прилегающих улиц значительно выше, чем в древ ности. То, что создание опоры для огромной полу сферы купола не является трудноразрешимой тех нической задачей для строителей, видно из тяже ловесной незамысловатости поддерживающей его стены. Ничто во внешнем облике храма не пред полагает даже в малейшей степени изящества и воздушной легкости интерьера; их не удается вос создать средствами фотографии, и даже (илл. 87) которую мы здесь приводим, не может в полной мере передать соответствующего впечатления. Высота от пола до отверстия в своде (его называют «окулус», что значит «глаз») в точности соответствует диаметру основания купола; таким образом, храм удивительно пропорционален. Вес купола распределен по восьми составляющим монолит секциям стены (илл. 88). Между ними архитектор смело разместил прикрытие колоннами ниши — углубления в массивной бетонной стене; они не сквозные, но обеспечивают иллюзию открытого пространства позади опор, создавая впечатление, что стены не столь толсты, а купол гораздо легче, нежели в действительности. Многоцветные мраморные панели отделки, а также каменные плиты пола по-прежнему находятся на своих местах, но купол первоначально был вызо лочен, чтобы напоминать «золотой свод небес».

Как и подсказывает его название, Пантеон был посвящен всем богам или, точнее, семи из них, чьи имена соответствуют названиям планет (в храме имеется семь ниш). Таким образом, предположение, что золотой потолок символизирует небесный свод, представляется обоснованным. Стоит отметить, что у этой торжественной и величественной постройки были довольно скромные предшественники. Римский архитектор Витрувий, живший более чем за сто лет до сооружения Пантеона, описывает парное помещение в банях, имеющее (разумеется при гораздо меньших размерах) те же основные отличительные признаки, что и Пантеон: свод в форме полусферы, пропорциональное отношение высоты к ширине и круглое отверстие в центре свода, (которое могло закрываться подвешенной на цепях бронзовой заслонкой в целях регулирования температуры в парном помещении).

Базилика Константина. У построенной в начале IV в. н. э. базилики Константина тоже были предшественники. Первые такие здания появились в Греции периода эллинизма. Это были предназначенные для различных целей обществен ные сооружения с довольно длинным прямоуголь ным залом внутри. При римском владычестве такие постройки стали типичными для каждого крупного города; они использовались преимущественно для проведения судебных заседаний — суды, отправ

88. Строение купола

98 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

89. Базилика Константина, Рим. Ок. 310—320 г. н. э.

лявшие правосудие от имени императора, должны были размещаться в достойном их помещении. Однако здание, построенное Константином, отли чается от других базилик, напоминая по форме главные помещения терм Каракаллы и Диоклетиана — так звали правивших ранее императоров, при которых они были возведены. Только размеры базилики больше. Пожалуй, это было самое боль шое из крытых помещений во всем Древнем Риме. До сегодняшнего дня дошел только северный бо ковой неф — три огромные секции, перекрытых бочарными сводами (илл. 89). В верхней части центрального нефа находился ряд больших окон, так что несмотря на огромные размеры в базилике было достаточно света и воздуха (илл. 90). Подо бное архитектурное решение впоследствии будет часто встречаться в самых различных зданиях — от церквей до вокзалов.

90. Чертеж-реконструкция базилики Константина (по Гуелсену)

СКУЛЬПТУРА

Спор по поводу того, существует ли такое понятие как «римский стиль», по вполне понятной причине в основном касается именно скульптуры. Даже, если не учитывать массовый ввоз и коп-

ирование греческих оригиналов, репутация римских мастеров как имитаторов представляется оправ данной, так как большое число работ, скорее всего являются переделками и вариантами греческих образцов всех периодов развития скульптуры. Спрос на скульптуру в Риме был огромным, и это отчасти

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 99

диктовалось любовью римлян к старине, отчасти желанием как можно пышнее украсить интерьеры. Вместе с тем, без сомнения, некоторым видам скульптуры отводились в Древнем Риме важные и серьезные функции. Именно эти виды скульптуры и получили наибольшее развитие в римском ис кусстве. Самыми интересными и примечательными из них стали скульптурный портрет и повествую щий рельеф,— жанры, имеющие глубокие корни в жизни римского общества.

назвать выдающейся, однако в ней присутствует своеобразный, присущий «образу предка» дух, ко торого, разумеется, не было в первоначальных восковых масках. Он проявился, когда они стали мраморными. Это не просто придало им долговеч ность, но сделало величественными, особенно в духовном смысле.

Скульптурный портрет

Из литературных источников Древнего Рима мы знаем, что со времен ранней республики на иболее прославленных политических и военных деятелей увековечивали, воздвигая им статуи в общественных местах. Эта традиция продолжалась около тысячи лет, до конца существования Рим ской империи. К сожалению, первые четыреста лет являются для нас закрытой книгой: на сегодняш ний день не известно ни одного скульптурного портрета, который можно было бы датировать более ранним временем, чем I в. до н. э. Вполне возможно, что монументальный и ярко выражен ный римский стиль скульптурного портрета сло жился только со времен Суллы, к которым отно сится также и становление римской архитектуры (см. стр. 94). Скульптурный портрет произошел от очень древнего патриархального римского обычая: после смерти главы семьи с его лица снималась восковая маска, хранившаяся затем в особом шкафу,- своего рода семейном алтаре. Эти маски предков несли во время похоронной процессии. Такое почитание предков восходит к обычаям первобытного общества (см. илл. 23). В патрици анских семьях даже периода империи продолжали неуклонно придерживаться этих же традиций. Воз можно, стремление патрициев воспроизвести недо лговечные восковые изображения в мраморе и затем выставить их для всеобщего обозрения объ ясняется желанием обратить внимание на древ ность рода и тем самым упрочить свое ведущее положение в обществе.

Скульптурные портреты предков

В силу таких намерений и была создана статуя, которую мы видим на илл. 91- Она изображает неизвестного римлянина, держащего два бюста предков, предположительно отца и деда. Эти из ваяния отличающиеся достаточной выразитель ностью, являются копиями с утраченных оригина лов. Различия в стиле их исполнения и форме показывают, что оригинал, с которого был выпол нен бюст слева, примерно на тридцать лет старше бюста справа. Эту скульптуру в целом нельзя

91. Статуя римлянина с бюстами предков. Конец

I в. до н. э. Мрамор; в натуральную величину.

Капитолийский музей, Рим

100 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Вместе с тем, имело значение лишь лицо изображенного человека, а не творческий почерк мастера. Поэтому наиболее характерными чертами римских портретов стали холодная и прозрачная «фотографичность». Так и хочется сказать, что в этих работах отсутствует вдохновение — не в осуж дение, а чтобы отметить основное отличие римского мастера по сравнению с греческими или даже этрусскими портретистами. Такая серьезность была намеренной и считалась достоинством. Под тверждение этому мы находим при сравнении пра вого бюста предка с прекрасным эллинистическим портретом с острова Делос на иллюстрации 75. Вряд ли можно себе представить более убедитель ный контраст. Оба с удивительной точностью пе редают портретное сходство, но эти две работы принадлежат различным мирам. Если эллинисти ческий портрет впечатляет тонким психологизмом проникновения скульптора во внутренний мир мо дели, то римский с первого взгляда поражает отсутствием чего бы то ни было кроме тщательного воспроизведения черт лица; по существу, характер изображенного человека проступает непреднаме ренно. Но это только кажется: черты лица дей ствительно переданы достоверно, но скульптор при дал им свойства, типичные для личности истинного римлянина: жестокость, грубоватость, железная воля и чувство долга. Этот бюст создает впечат ление пугающей властности, и черты тщательно проработанного портретного сходства подобны кон кретным фактам биографии.

Статуя Августа из Примапорты. По мере приближения к эпохе принципата Октавиана Ав густа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) в древнеримских скульптурных портретах все более явно прослежи вается новое направление. Его отличительные черты наиболее полно проявились в великолепной статуе Августа из Примапорты (илл. 92). При бег лом взгляде на нее нельзя сказать с уверенностью, бог это или человек. И это понятно: скульптор явно хотел одновременно изобразить и того и другого. Здесь, в Древнем Риме, мы вновь встречаемся с существовавшей еще в древности в Египте и на Ближнем Востоке, концепцией обожествленного правителя. Она проникла в греческую культуру в IV в. до н. э.; таким обожествленным правителем стал Александр Македонский, а затем его последователи. От них эта традиция перешла к Юлию Цезарю и другим римским императорам.

Идея привнести в облик императора сверхче ловеческие черты и посредством этого повысить его авторитет прижилась и стала официальной политикой. Правда, при Августе она еще не знала таких крайностей, как при последующих импера торах, и все же в статуе из Примапорты очевидно желание придать облику Августа божественный вид. Однако, несмотря на то, что статуя изображает идеализированного героя, в ней безошибочно уга

дывается римское происхождение. Одежда — в том числе нагрудный доспех с изображенной на нем аллегорической сценой — реалистично воспроизво дит текстуру поверхности, удивительно точно пе редавая впечатление ткани, кожи, металла. Черты лица тоже подверглись идеализации или, лучше сказать, «эллинизации». Незначительные физионо мические подробности притушеваны, внимание со средоточено на глазах, что делает взгляд «вдох новенным». Вместе с тем, имеет место явное пор третное сходство, возвышенное не подавляет ин дивидуального. Это становится особенно очевидным при сравнении с другими бесчисленными скульп турными портретами Августа. Возможно, эта статуя, найденная на вилле жены Августа, создавалась в соответствии с его личными указаниями. Она от личается высоким художественным уровнем испол

92. Статуя Августа из Примапорты.

Ок. 20 г. до н. э. Мрамор, высота 2,03 м.

Ватиканский музей. Рим

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 101

нения, редко встречающимся в портретах прави телей, которые создавались в условиях массового производства.

Древний Рим дал огромное количество скуль птурных портретов самых различных типов и сти лей; их разнообразие отражает сложный и мно гогранный характер римского общества. Если счи тать одним полюсом этого многообразия восходя щую к временам республики традицию изображе ний предков, а другим — вдохновленную эллинис тическим искусством статую Августа из Примапор ты, мы сможем найти между ними бесчисленные варианты их сочетания и взаимопроникновения. Так, Август соблюдал древний римский обычай и был всегда чисто выбрит. Впоследствии же римские императоры восприняли греческую моду и стали носить бороду, выражая тем самым свое прекло нение перед эллинистическими традициями. Таким образом, когда в скульптуре второго века нашей эры мы встречаем сильное стремление приблизить ся к классическим образцам, часто носящее хо лодный, формальный характер, то это нас не удивляет. Это направление особенно усиливается во времена правления Адриана и Марка Аврелия, которые в качестве частных лиц проявляли глу бокий интерес к греческой философии.

Конные статуи

Такая тенденция ощутима в статуе, изобража ющей Марка Аврелия на коне (илл. 93), которая примечательна не только как единственный из дошедших до нас конных памятников императо рам, но и как одна из немногих древнеримских статуй, остававшихся доступными для всеобщего обозрения на протяжении всего средневековья. Тра диция придавать восседавшему на коне императору образ непобедимого владыки мира укоренилась еще со времен Юлия Цезаря, когда он дозволил воздвигнуть себе подобный памятник на Юлиан ском форуме. Марк Аврелий тоже хотел выглядеть победоносным — под правым передним копытом его коня когда-то находилась скорчившаяся фи гурка варварского вождя. В высшей степени оду хотворенный образ могучего коня передает ратный дух, но сама фигура императора, лишенная до спехов и вооружения, выражает стоическую отре шенность. Это скорей образ миротворца, а не военного героя. Таким и был взгляд этого импе ратора на самого себя и на свое правление (1б1— 180 гг. до н. э.).

Портретные бюсты

Правление Марка Аврелия было затишьем, слу чающимся перед бурей. Третий век застал Римскую империю в состоянии почти постоянного кризиса,

93. Конная статуя Марка Аврелия. 161-180 г. н. э. Бронза, несколько более натуральной величины. Пьяцца дель Кампидолио, Рим

продлившегося целое столетие. Варвары угрожали ее широко раздвинувшимся границам, а внутренние проблемы и конфликты подрывали авторитет им ператорской власти. Удержать ее стало возможно только при помощи откровенной силы, приобрете ние императорского титула посредством убийства вошло в привычку. Так называемые «солдатские императоры» — наемники из дальних провинций империи, захватившие власть благодаря поддержке расквартированных там легионов, сменяли один другого через короткие промежутки времени. Бюсты некоторых из них, такие как портрет Фи липпа Аравитянина (илл. 94), правившего с 244 по 249 г., принадлежат к наиболее сильным про изведениям в этом жанре искусства. Реализм в духе портретов эпохи республики, с которым они воспроизводят черты изображаемого человека, не знает компромиссов, но скульптор ставит перед собой задачу более сложную, чем просто передать портретное сходство: все темные страсти челове ческой души — страх, подозрительность, жесто кость — внезапно находят здесь свое воплощение с почти невероятною прямотой. В чертах Филиппа отразилась вся жестокость его времени, но каким-то странным образом он вызывает в нас жалость: в его облике присутствует какая-то психологическая обнаженность, в результате чего перед нами предстает существо жестокое, но загнанное в угол и обреченное. Результат напоминает нам о бюсте с острова Делос (см. илл. 75). Отметим, однако, новизну пластических средств, с помощью которых

102 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

94. Филипп Аравитянин. 244—249 г. н. э.

Мрамор, в натуральную величину.

Ватиканский музей, Рим

95. Константин Великий. Начало IV в. н. э.

Мрамор, высота 2,44 м. Палаццо дель

Консерватори, Рим

достигается столь сильное воздействие этого рим ского портрета на зрителя. Прежде всего нас поражает выразительность глаз. Создается впечат ление, что взор прикован к чему-то не видимому нами, но представляющему угрозу. Вырезанные очертания радужной оболочки глаз и обозначенные углублениями зрачки — приемы, не применявши

еся в более ранних портретах — позволяют показать направление взгляда. Волосы тоже переданы средствами, противоречащими классическим кано нам, и напоминают плотно прилегающий к голове чепец с поверхностью, передающей их текстуру. Лицу специально придан небритый вид: его по верхность в области нижней челюсти и вокруг губ сделана шероховатой с помощью коротких следов резца.

Как мы видим, агония древнеримского мира носила и духовный, и физический характер. По тем же двум направлениям должно было идти и возвеличивание его новой славы согласно замыслу Константина Великого (илл. 95), обновителя им перии, ее первого правителя-христианина. То, что мы видим, не просто бюст, это один из нескольких сохранившихся фрагментов гигантской (только го лова имеет в высоту 2,44 м) статуи, которая когда-то находилась в огромной базилике Константина (см. илл. 89). В этой голове все настолько нарушает обычные пропорции, что она подавляет зрителя своей величественностью. Задачей скульптора было создать впечатление некоей превосходящей все мыслимые масштабы мощи, что подчеркивается массивными, неподвижными чертами лица; особенно впечатляет пристальный гипнотический взгляд огромных лучистых глаз. Это изображение в сущности говорит не столько о том, как выглядел Константин на самом деле, сколько о том, как он воспринимал себя сам и каким был для его восторженных подданных.

Рельефные изображения

Изобразительное искусство эпохи империи не ограничивалось портретом. Ее правители стреми лись увековечить свои деяния с помощью рельефов, содержание которых носило повествовательный характер и которыми украшались монументальные алтари, триумфальные арки и колонны. Подобные изображения знакомы нам по древним культурам Ближнего Востока (см. илл. 28, 45 и 46), но не Древней Греции. Исторические события — то есть события, произошедшие в определенном месте и в определенное время,— не интересовали скульпторов Греции классического периода. Если требовалось увековечить победу над персами, это делалось не напрямую, а изображалась битва лапифов с кентаврами либо греков и амазонок — мифологическое событие без пространственно временных связей с реальностью. Даже в эллинистическую эпоху эта тенденция была пре обладающей, хотя уже не абсолютно. Когда цари Пергама хотели увековечить свои победы над гал латами, последние были изображены как таковые, но в типичных позах, означающих поражение и не характерных для настоящей битвы (см. илл. 76).

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 103

Греческим художникам, однако все же случа лось, создавать произведения, посвященные исто рическим событиям. Мозаичная картина из Помпеи, изображающая «Битву при Иссе» (см. илл. 59), по видимому, воспроизводит созданную около 315 г. до н. э. знаменитую работу греческого мастера, изображающую победу Александра Македонского над персидским царем Дарием. Начиная с III в. до н. э. и в Риме начали создаваться картины, отражающие его историю. Выполненные на дереве, они играли роль своего рода плакатов, пропаган дирующих триумфы того или иного героя. Однако уже в последние годы республики такие недолго вечные средства отображения происходивших со бытий стали уступать место более «солидным» и монументальным формам: вырезанные из камня рельефы украшали сооружения, которые должны были просуществовать целую вечность. Таким об разом, они являлись подходящим средством про славления императоров, и те стремились исполь зовать его как можно шире.

Арка Тита. Вершиной искусства рельефа в Древнем Риме являются две большие панели, по вествующие о деяниях императора Тита и укра шающие триумфальную арку, воздвигнутую в 81 г. н. э., чтобы увековечить его победы. На одной из них (илл. 96) показана часть триумфальной

процессии в честь завоевания Иерусалима. В число изображенных трофеев входят семисвечник и дру гие священные предметы. Несмотря на большой объем работы скульптору с удивительным успехом удалось передать движение многолюдной толпы. В правом углу рельефа процессия поворачивает и, удаляясь от нас, проходит через триумфальную арку. Она как бы исчезает в ней: арка размещена под углом, так что мы видим только ближнюю ее часть с входом — радикальный, но эффективный прием.

Колонна Траяна. Задачи, стоявшие перед изобразительным искусством эпохи империи, за частую были несовместимы с реалистической трак товкой пространства. Воздвигнутая в 106—113 гг. н. э. в память победоносных походов императора против даков, населявших в древности территорию Румынии, колонна Траяна (илл. 97) обвита сплош ной лентой рельефа, образующего фриз, компози ция которого с точки зрения количества фигур и «плотности» повествования превосходит все создан ное к тому времени. При этом большая часть труда резчиков оказывается «напрасной», ибо зрители — согласно удачному высказыванию одного из ученых — «должны бегать кругами наподобие цирковой лошади», чтобы следовать разворачива ющемуся повествованию, и едва ли могут что-ни

96. «Трофеи из Иерусалимского храма». Рельеф в проезде арки Тита. Рим. 81 г. н. э.

Мрамор, высота 2,39 м.

104 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

будь рассмотреть выше четвертого или пятого витка без бинокля. Спиральный фриз был новой и ко многому обязывающей формой исторического повествования, требовавшей от скульптора решения многих трудных задач. Ввиду отсутствия по ясняющих надписей изображению следовало быть самодостаточным, то есть максимально понятным; это значит, пространственное оформление каждого эпизода тщательно продумывалось. Внешняя не прерывность изображения должна была сочетаться с внутренней целостностью отдельных сцен. При этом глубину собственно резьбы требовалось умень шить по сравнению с такими рельефами, как те, что украшали арку Тита, ибо в таком случае тени, отбрасываемые выступающими деталями, сделали бы изображение «нечитаемым» для находящегося внизу зрителя. Скульптору удалось блестяще ре шить все эти задачи, однако за счет того, что он почти полностью пожертвовал впечатлением глу бины пространства. Ему пришлось свести пейзаж и архитектуру к упрощенным декорациям и уве личить угол наклона поверхности, на которой стоят

97. Нижняя часть колонны Траяна, Рим.

106—113 г. н. э. Мрамор, высота полосы

рельефа ок. 127 см.

фигуры, как бы приподняв ее. Те сцены, которые видны на иллюстрации, служат прекрасным при мером изображения исторических событий на ко лонне. Сражения среди более чем ста пятидесяти отдельных эпизодов показаны редко; вместе с тем большое внимание уделено политическим и геог рафическим аспектам войны с даками и тыловому обеспечению войск. Это сближает содержание фриза со знаменитыми «Записками о Галльской войне» Юлия Цезаря.

ЖИВОПИСЬ

По сравнению с тем, что известно о древне римских скульптуре и архитектуре, наши знания о живописи Древнего Рима бесконечно малы. Почти все дошедшие до нас произведения принадлежат к жанру настенной росписи, причем подавляющее большинство их обнаружено либо при раскопках Помпеи, Геркуланума и других поселений, погиб ших при извержении Везувия в 79 г. н. э., либо найдены в Риме и его окрестностях. Они принад лежат к узкому промежутку времени, продолжи тельностью менее двух столетий. Никто не станет отрицать, что это был период, когда копировались греческие образцы, ввозились греческие работы и приезжали греческие мастера. Но «Битва при Иссе» (см. илл. 59) является одним из немногих тому свидетельств.

Римский иллюзионизм

Примером преобладавшего в те времена стиля служит роспись украшающая один из углов «ком наты Иксиона» в раскопанной в Помпее «доме Веттиев» (илл. 98)— Здесь все иллюзорно: и стены, раскрашенные под мраморные плиты, и оканто ванные, как бы заключенные в рамы, мифологи ческие сцены, создающие впечатление вставленных в стену картин, написанных на деревянных досках, и открывающийся за нарисованными окнами вид на фантастические архитектурные сооружения — все это напоминает несколько нестройное слияние тем, исполняемых разными музыкальными инстру ментами. Архитектурные фрагменты тоже отлича ются какой-то странной и нереальной живопис ностью, воспроизводящей, по-видимому, театраль ные задники того времени. Искусная имитация различных материалов и отдаленных пейзажей со здает иллюзию реального трехмерного пространст ва, но при первой же попытке проанализировать, как соотносятся элементы этой «трехмерной» картины, мы начинаем понимать, что римский художник не имел отчетливого представления о том, как передать глубину пространства, что выстраиваемая им перспектива бессистемна и внутренне

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 105

98. Комната Иксиона, дом Веттиев. Помпеи 63—79 г. н. э.

противоречива. По сути, он никогда не приглашает нас «войти» в создаваемое им пространство. По добно некоей обетованной земле, оно всегда оста ется недосягаемым, лежащим по другую сторону от нашего мира.

Когда место архитектурных композиций зани мает пейзаж, неукоснительное соблюдение законов перспективы становится не столь важным, и до стоинства, свойственные методу, применяемому римскими художниками, начинают перевешивать его недостатки. Это особенно хорошо заметно в знаменитых «пейзажах с Одиссеем» — длинной ленте пейзажа, поделенной пилястрами на восемь отрезков. На каждом из них изображен эпизод из странствий Одиссея (Улисса). На илл. 99 показана сцена с лестригонами. Воздушные, голубоватые тона создают чудесное чувство залитого светом пространства. Оно как бы обволакивает и связывает воедино все, что существует в этой теплой, волшебной средиземноморской стране, где фигуры людей кажутся не более чем случайностью. Лишь при более пристальном рассмотрении мы понимаем, насколько хрупка эта гармония даже в столь совершенном произведении: обратив внимание на детали пейзажа, мы найдем его таким же пре тенциозным, как и упоминавшиеся выше архитек

турные фантазии. Его единство проистекает не из композиции, а из поэтического настроения.

Вилла мистерий. Существует все же один уникальный для древнеримской живописи памят ник, который поражает нас великолепием замысла и единством стиля: это огромный фриз в одном из помещений «Виллы мистерий» поблизости от Помпеи (илл. 100). Художник разместил изобра женные им фигуры на узком зеленом основании. Фоном для них служат повторяющиеся красные панели, разделенные черными полосами — что-то вроде кадров диафильма, где разыгрывается какое то странное и торжественно-скорбное обрядовое действо. Кто они, в чем состоит смысл этого цикла? Многое остается загадкой, но очевидно, что здесь изображены различные ритуалы из дионисийских мистерий — древнего полутайного культа, завезен ного в Италию из Греции. Две реальности — дей ствительная и мифологическая — как бы сливаются здесь воедино. Их взаимопроникновение мы ощущаем во всех фигурах, в которых действительно чувствуется нечто общее — благородство осанки и выразительность поз, изумительное мастерство, с которым выписаны тела и драпировки, а также увлеченность, с которой они участвуют в разыг

106 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

99— «Лестригоны, бросающие камни в корабли Одиссея». Настенная роспись из серии «Пейзажи с Одиссеем» в доме на Эсквилинском холме в Риме. Конец I в. до н. э., Ватиканский музей, Рим

100. «Сцены из мистерий дионисийского культа». Настенный фриз, живопись. Ок. 50 г. до н. э.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА — 107

рываемой мистерии. Многие позы и жесты поза имствованы из греческого изобразительного искус ства классического периода, но в них нет вторич ности — следствия углубленного изучения пред шествующих образцов — и связанной с этим не которой неестественности, которая свойственна тому, что мы зовем классицизмом. Исключительный дар проникновения в суть художественного образа позволил художнику наполнить прежние формы новой жизненной силой. Вне зависимости от того, каким образом его творчество связано с не дошедшими до нас работами знаменитых греческих художников, он является их законным наследником, подобно тому как писавшие на латинском языке выдающиеся древнеримские поэты эпохи принципата Августа — такие как Вергилий, Гораций, Овидий и другие — являются истинными продолжателями греческой поэтической традиции.

Живописные портреты