Древний мир 8 page

Согласно сообщению Плиния, живописный пор трет был широко распространен в Древнем Риме еще во времена республики, однако ни одного такого произведения до нас не дошло. Зато в распоряжении искусствоведов имеется достаточно полная группа портретов из Фаюмского оазиса в Нижнем Египте. Этим мы обязаны сохранившемуся до времен Римской империи (а может быть и возродившемуся) древнеегипетскому обычаю при креплять портрет умершего к его завернутому в ткань мумифицированному телу. Удивительная све жесть их красок объясняется тем, что они выпол нены в отличающейся чрезвычайной долговеч ностью технике энкаустики, в соответствии с ко торой краситель разводится в жидком воске. Такую краску можно сделать матовой и густой, как масляная, и наоборот — заставить ложиться тонким, прозрачным слоем. Лучшие из этих портретов, такие как тот, что показан на илл. 101, отличаются непревзойденными смелостью, непосредственностью и уверенностью мазка. Изображенный на нем тем новолосый мальчик кажется живым — столь ося заемо воплотили правду жизни лучистые краски

101. «Портрет мальчика», Фаюм, Нижний Египет.

II в. н. э. Дерево, энкаустика. 33 х 18,4 см.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Эдварда

Харкнесса 1918

художника. Особо выделены глаза. В какой-то мере стилизованы и некоторые другие черты, но к счастью, в данном случае это не сказалось на качестве портрета, а лишь подчеркивает детскую привлекательность безвозвратно утраченного роди телями ребенка.

Раннехристианское и византийское искусство

В 323 г. н. э. Константин Великий принял судьбоносное решение, последствия которого ощу щаются по сей день — он повелел перенести столицу империи в греческий город Византии, известный после этого как Константинополь (ныне Стамбул). Император предпринял такой шаг осоз навая рост стратегического и экономического зна чения восточных провинций. Перенос столицы был также связан с тем, что отныне основанием и краеугольным камнем империи должно было стать христианство. Константин едва ли смог бы пред видеть, что такое изменение местопребывания им ператора приведет к расколу всего государства. Однако не прошло и ста лет, как раздел империи стал свершившимся фактом, хотя императоры, пра вившие в Константинополе, не спешили расстаться с притязаниями на западные провинции. Последние, управляемые императорами Западной Римской империи, вскоре были захвачены вторгшимися гер манскими племенами. К концу VI в. на ее терри тории исчезли последние остатки власти римлян. Восточная империя, впоследствии получившая на звание Византийской, выдержала удары варваров, а при императоре Юстиниане (527—565) стала опять могущественной и стабильной.

Раздел империи вскоре повлек за собой и религиозный раскол. Во времена Константина рим ский епископ, или, как его называли римский папа, был общепризнанным главой всех христиан; влияние его кафедры было следствием авторитета ее основателя, Св. апостола Петра. Однако различия между восточным и западным христианством по степенно накапливались, углублялись, а когда воз никли расхождения в доктрине, то разрыв между католицизмом и православием, возглавляемый рим ским папой и константинопольским патриархом, стал неизбежен. Разногласия являлись действитель но глубокими. Католическая церковь к тому вре мени была независима от какой бы то ни было государственной власти; в соответствии со своей идеологией всемирной церкви она превратилась в наднациональный институт. Православная же цер

ковь основывалась на союзе светской и духовной властей, представляемых императором и патриар хом, причем первый назначал второго. Здесь видно продолжение имевшей место еще в Древнем Египте и на Ближнем Востоке традиции сакральной цар ской власти, но в христианской адаптации. Визан тийские императоры в отличие от своих предшес твенников-язычников не могли притязать на статус богов, но они приняли на себя роль главы как церкви, так и государства.

Эти религиозные различия между Востоком и Западом даже в еще большей мере, чем полит ическое разделение заставляют выбрать двойное заглавие данной главы. Термин «раннехристианское искусство» строго говоря относится не к опреде ленному стилю, а к любому произведению искусства в области христианской культуры, созданному до разделения церквей, или, примерно, к первым пяти векам нашей эры. Термин «византийское искусство», с другой стороны, обозначает не только искусство восточной части Римской империи, но и специфический стиль. Поскольку^ этот стиль вырос из определенных тенденций, возникновение которых можно отнести к правлению Константина и даже более раннему времени, то очевидно, что четких различий между раннехристианским и византийским искусством не существует. Так, правление Юстиниана называют первым «золотым веком» византийского искусства. Однако, созданные на средства казны памятники, особенно находящиеся в Италии, можно рассматривать в зависимости от точки зрения как раннехристианские, либо как византийские.

Пройдет немного времени, и политико-религи озные расхождения между Востоком и Западом породят также художественные различия. В За падной Европе кельтские и германские народы выступят в роли наследников позднеантичной ци вилизации, частью которой является раннехристи анское искусство, и трансформируют его в искус ство средневековое. Напротив, Восток не испытает подобного перелома. В Византии поздняя антич

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО • 109

102. Роспись потолка. IV в. н. э. Катакомба, Свв. Пьетро и Марчеллино, Рим

ность проживет еще долгую жизнь, только гречес кие и восточные элементы выступят на передний план за счет уменьшения значения собственно римского наследия. Поэтому византийская циви лизация так никогда и не станет в полном смысле средневековой.

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

Вплоть до правления Константина Великого мало что можно с уверенностью сказать о хрис тианском искусстве. Единственным достаточно пол ным источником соответствующих сведений служат росписи римских катакомб, где находятся захоро нения ранних христиан. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства. Тогда Рим еще не был главным центром христианства. В больших городах Северной Африки и Ближнего Востока, таких как Александрия и Антиохия, существовали более старые и многочисленные христианские общины. Возможно, там христианское искусство развивалось в русле иных художественных традиций, но от него мало что сохранилось. Если нехватка материалов по восточным провинциям Римской империи мешает проследить тенденции развития христианского

искусства в раннюю пору его существования, то сохранившаяся катакомбная живопись достаточно полно рассказывает нам о духовной жизни создавших ее общин.

Катакомбы

Погребальный ритуал и обеспечение безопас ности захоронений имели для первых христиан большое значение, поскольку их вера основывалась на ожидании вечной жизни в раю. Образный строй катакомбной живописи, как мы видим на илл. 102, где показана роспись потолка, наглядно отражает новое мировоззрение, хотя сами художественные формы остались прежними, типичными для до христианских настенных изображений. Пространст во потолка все так же делится на разграниченные

ПО — РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

участки — запоздалый и упрощенный отзвук ил люзионистических архитектурных композиций пом пейских росписей. Способ передачи фигур, а также пейзажные вставки наводят на мысль об их про исхождении от одного и того же прототипа. Однако в исполнении художника, обладающего весьма скромным дарованием, испытанный в римском ис кусстве прием не срабатывает: здесь он лишен своего исходного смысла. Но это мало заботит художника. Отвлекаясь от первоначального значе ния приема, живописец вкладывает в него новое символическое содержание. Здесь задействовано даже геометрическое членение потолка: большой круг явно символизирует небесный свод, на котором начертан крест — основной символ новой веры. В центральном медальоне мы видим молодого пастуха с овцой на плечах в позе, которая восходит еще к греческому искусству эпохи архаики. Он символизирует Христа-Спасителя, «Пастора Добро го», отдающего жизнь «за овцы своя». В полук ружиях, размещенных по периферии, находятся сцены, рассказывающие библейскую историю про рока Ионы. Слева показано, как Иону бросают с корабля в море, справа он выходит из чрева кита. Внизу мы видим его уже на суше — избавившись от опасности, он размышляет о милосердии Божьем. Этот ветхозаветный сюжет, часто сравниваемый с чудесами, описанными в Новом завете, был очень популярен в раннехристианском искусстве, под тверждая, что Господь властен спасти верующего от, казалось бы, неминуемой смерти. Стоящие фи гуры — это члены церкви; молитвенно подняв руки, они обращаются к Богу с просьбой о помощи. Вся эта композиция, не отличающаяся масштабностью или выразительностью исполнения, имеет, однако, внутреннюю целостность и хорошо понятна зрителю, что выгодно отличает ее от подобных работ времен язычества.

Архитектура

Решение Константина сделать христианство го сударственной религией империи имело для хрис тианского искусства огромные последствия. До этого члены общины не могли открыто собираться для богослужений. Церковные службы совершались скрытно в домах наиболее состоятельных едино верцев. Теперь для нового официального культа предстояло едва ли не за одну ночь построить представительные здания, чтобы христианская цер ковь функционировала у всех на виду. Константин принял меры, чтобы для решения этой задачи было выделено максимальное количество средств,

103. Церковь Сан-Апполинаре-ин-Классе, Равенна. 533—549 г.

Надписи на плане: 1. Апсида; 2. Главный неф; 3. Боковые нефы; 4. Нартекс

104. План церкви Сан-Апполинаре-ин-Классе (по Де Ангелис д'Оссат)

и за несколько лет на деньги казны было создано невероятное количество больших церковных пост роек, причем не только в Риме, но и в Констан тинополе, в Палестине и других имевших важное значение местах.

Церковь Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Эти здания представляли собой новый тип сооруже ния — раннехристианскую базилику — послужив ший основой развития церковной архитектуры в Западной Европе. Раннехристианская базилика, как это видно на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин Классе поблизости от Равенны (илл. 103, 104), представляет собой результат слияния архитектур

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО -111

105. Интерьер церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе (апсида)

112 • РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

ных форм, характерных для зала собраний, храма и
частного жилища. Для этого типа зданий характерно
также присущее истинным произведениям искусства
своеобразие, и свойственные им черты не могут быть
объяснены только исходя из соответствующих
архитектурных прототипов. Освещение

посредством верхнего ряда окон с двумя боковыми нефами, апсида и деревянная крыша напоминают о языческих базиликах времен империи. На иллюстрации показан вид церкви с запада. Расположенное при входе помещение,— нартекс, за менило атриум,—окруженный колоннадой двор, снесенный еще в давние времена. Круглая коло кольня-кампанилла была пристроена в средние века. (Многие церкви, выстроенные по типу базилики, имеют также трансепт — поперечный неф — пересекающий главный под прямым углом, благо даря чему здание имеет в плане форму креста. Этот элемент часто отсутствует, как, например в церкви Сан-Аполлинаре.) Такой тип зданий как базилика, ставший уже традиционным для римской архитектуры, прекрасно подходил для церквей вре мен императора Константина: он обеспечивал на личие большого внутреннего пространства, требу ющегося для христианского богослужения, и вы зывал в то же время необходимые ассоциации, связанные с традиционным использованием таких построек, что имело важное значение, поскольку христианству был официально присвоен привеле гированный статус. Но здание церкви есть нечто большее, чем просто место, где собираются веру ющие. Это прибежище общины верных, но прежде всего — дом Бога, христианская святыня, заме нившая прежние храмы.

Для того, чтобы максимально приспособить базилику для этой новой функции, были внесены некоторые изменения, и ее планировка получила новый ориентир. Им стал алтарь, размещенный перед апсидой в восточном конце главного нефа. В отличие от языческих базилик, обычно имевших боковые входы, вход в церковь был перемещен к западному торцу. Таким образом, в христианской базилике главной стала ориентация вдоль про дольной оси, напоминающая, как это ни странно, храмы древнего Египта (см. илл. 36).

На примере церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе мы можем увидеть и другое важное отличие ран нехристианской церковной архитектуры: резкий контраст между внешним видом и внутренним убранством. Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений, и кажется, будто это лишь оболочка, в своих очертаниях повторяющая форму внутреннего помещения,— идея прямо противоположная концепции класси ческого античного храма. Но стоит войти в саму

церковь, как аскетичность и своего рода «анти монументальность» фасада уступает место роскош ному внутреннему убранству (илл. 105). Оставив за порогом мир повседневности, мы ощущаем себя здесь в царстве света и мерцающих красок, где драгоценная мраморная облицовка и сияющие на подобие множества бриллиантов мозаики напоми нают о духовном величии Царствия Божьего. Ар када нефа, с ее неторопливым чередованием ар хитектурных деталей, уводит нас вдаль, к распо ложенной в дальнем конце нефа большой арке, носящей название «триумфальной», обрамляющей алтарь и расположенную за ним апсиду.

Мозаики

Стремительное развитие христианской архитек туры должно было неизбежно сказаться на ран нехристианской живописи и привести к масштаб ным переменам поистине революционного харак тера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достой ными их монументального обрамления. Понадоби лось не только усвоить существовавшее художе ственное наследие, но и преобразовать его традиции так, чтобы добиться максимального соответствия новой архитектурной и духовной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства — раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы вы полнения настенных росписей. Как греки периода эллинизма, так и римляне использовали мозаику преимущественно для украшения пола. Таким об разом, обширные по площади и сложные по ком позиции настенные мозаики, типичные для ран нехристианского искусства, практически не имеют прецидентов. То же самое можно сказать и о материале, из которого они выполнены — имеющих кубическую форму кусочках окрашенного стекла — смальты. По сравнению с разноцветным мрамором, использованным для создания «Битвы при Иссе» (см. илл. 59), смальта давала краски куда более яркие и большего количества оттенков. Она могла даже быть золотой, но ей недоставало тех едва уловимых переходов тона, что необходимы для имитации живописи. Сверкающая поверхность отражавших свет кусочков цветного стекла слегка неправильной формы позволяла создать эффект мерцающего окна в нереальный мир, вместо твердой сплошной поверхности. Все эти свойства смальтовой мозаики делали ее идеальным дополняющим компонентом новой архитектурной эстетики

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО • 113

и обеспечивали широкое применение в раннехри стианских базиликах. Изумительные цвета, яркая, наполненная светом прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображений мо заичного комплекса — все это в высшей степени соответствовало духу таких интерьеров, как в цер кви Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Можно даже ска зать, что раннехристианские и византийские церкви так же требуют мозаики, как архитектура древнегреческих храмов требует скульптурных ук рашений.

Раннехристианская мозаика как бы отрицает то, что поверхность стены — сплошная и плоская. Но не затем, чтобы предположить за этой поверхностью наличие иной реальности, как в древнеримских настенных росписях, а для того, чтобы создать за ней иллюзию нереального мира, светящееся мерцающим светом царство, населенное бес плотными существами или символами. В произве дениях сюжетного характера мы так же видим, как новое содержание преображает идущую от времен римской античности традицию иллюзионизма в живописи, и стены нефов раннехристианских базилик заполняются длинной чередой мозаик, воспроизводящих сцены, взятые из Ветхого или Нового завета

Расставание Лота и Авраама (илл. 106)
является одной из таких сцен, принадлежащих
старейшему циклу мозаик, выполненному около 430
г. и находящемуся в церкви Санта-Мария-Мад-жоре
в Риме. Авраам, его сын Исаак и остальные члены
семьи занимают левую половину композиции.
Фигуры Лота и его родичей, в том числе двух
малолетних дочерей, развернуты вправо, в
направлении города Содома. Задача художника,
создававшего это мозаичное панно, сопоставима с
той, что стояла перед скульпторами, украшавшими
колонну Траяна (см. илл. 97): как с одной стороны в
наиболее сжатой, компактной форме передать
сложные действия, а с другой — сделать изобра
жение «читаемым» с расстояния. По существу, он
использовал имевшиеся под рукой в готовом виде
приемы — такие, как «сокращенные формулы»
домов, деревьев и города, или изображение толпы в
виде находящихся рядом голов людей (наподобие
грозди винограда) позади фигур на переднем плане.
Различие состоит в том, что в рельефах колонны
Траяна эти приемы могли быть использованы лишь
в той мере, в какой не противоречили задачам
создания реалистического изображения,

воспроизводящего действительно имевшие место исторические события, тогда как мозаики церкви Санта-Мария-Маджоре являют собой зримый образ истории спасения, понимаемого в духовном смысле.

106. «Расставание Лота и Авраама» Ок. 430 г.. Мозаика Санта-Мария-Маджоре, Рим

Отраженная в них реальность — это не событие, однажды случившееся и потому вошедшее в сис тему пространственно-временных связей обычного мира, а засвидетельствованная художником сегод няшняя реальность живого мира Священного Писания (в случае эпизода с Лотом и Авраамом — тринадцатой главы ветхозаветной книги Бытия).

Вследствие этого художнику не требуется пе редавать конкретные детали, свойственные для исторического повествования. Для него взгляд и жест важнее трехмерной формы или эффектного движения, связанного с драматическим развитием событий. Симметричность композиции с проходя щим по центру разделом между группами Лота и Авраама подчеркивает символическое значение их расставания: отныне каждый из них пойдет своей дорогой, причем путь Авраама, путь праведности и завета с Богом, противопоставлен пути Лота, которому предстоит встретиться с гневом Господ ним. Различие предстоящего изображенным в пра вой и левой группах людям жизненного пути мы воспринимаем особенно остро, когда обращаем вни мание на фигурки стоящих по краям детей — Исаака и дочерей Лота — и вспоминаем об уго тованной им судьбе.

Свиток, кодекс, искусство иллюстрации

Из каких же источников черпали сюжеты создатели мозаичных циклов повествовательного характера, как тот, что сохранился в церкви Санта

114. РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

107. Страница с миниатюрой, изображающей борьбу Иакова с ангелом, Венская книга Бытия (Венский Генезис). Начало VI в. 33,7 х 24,1 см. Австрийская национальная библиотека. Вена

Мщмш-Маджоре? Доя некоторых могши стать об­разцом катакомбные росписи, но, видимо, их про­исхождение скорей связано с иллюстрированными манускриптами — в особенности Ветхого Завета. Поскольку христианство было религией, в основе которой лежит Слово Божие, запечатленное в Свя­щенном Писании, то церковь с самого начала своего существования организовала переписывание в большом количестве экземпляров этих боговдох-

ыовеиных текстов— Каждый из них являлся святы ней — такого отношения в античной цивилизации не было ни к одной книге.

История книг начинается в Египте — мы точно не знаем когда — с изобретением материала, по добного бумаге, но более ломкого. Его изготовляли из стеблей папируса. Книги, написанные на папи русе, имели форму свитка. Однако в конце эпохи эллинизма был найден другой, более подходящий

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО — 115

материал, известный как «пергамент» и представ лявший собой тонкую телячью кожу, специально обработанную и отбеленную. Гораздо более долго вечный, он был достаточно прочен, чтобы не ломаться на сгибе, что дало возможность брошю ровать его так, как это делают по сей день. Переплетенные таким образом книги получили на именование кодексов. В течение I—IV вв. н. э. пергаментные кодексы постепенно вытеснили свит ки. Такая замена сыграла важную роль в развитии искусства книжной иллюстрации. Лишь пергамент позволил использовать все богатство красок, в том числе золотую, и сделал иллюстрацию — или, как ее называют, применительно к данному случаю, книжную миниатюру — достойным соперником на стенной живописи, мозаик и письма по дереву — только меньших размеров.

Венское Бытие (Венский Генезис). Один из наиболее ранних экземпляров первой книги Ветхого Завета, Венское Бытие, написан серебряными, теперь почерневшими от времени буквами на пурпурном пергаменте и украшен чудесными цветными миниатюрами, создателю которых удалось достичь не менее удивительного эффекта, чем в случае уже знакомых нам мозаик. На илл. 107 изображены несколько эпизодов из жизни Иакова. На переднем плане показано, как он борется с ангелом и получает от него благословение. На миниатюре мы видим не один сюжет, а целую вереницу различных

сцен, расположенных подковообразно, одна за дру гой — так что их последовательность в простран стве совпадает с последовательностью во времени. Такой метод «повествования», возможно, происте кает из приема, возникшего во времена, когда книги имели вид свитков. При иллюстрировании манускриптов это позволяет сэкономить место и компактно разместить максимум содержания «повествовательного» характера. В данном случае художник, по-видимому, предполагал, что его миниатюра, представляющая своего рода «отчет» о текущих событиях, будет читаться так, как читаются строчки обычного текста, в отличие от мозаик, которые как бы служат окном в иной мир и должны быть соответствующим образом обрамлены. Изображение, как и текст, нанесено непосредственно на служащий фоном пурпурный пергамент, и мы видим, что для художника важно, чтобы страница воспринималась как единое целое.

Скульптура

По сравнению с живописью и архитектурой скульптура играла в раннехристианском искусстве второстепенную роль. Считают, что библейский запрет создавать кумиров особенно строго соблю дался в отношении больших статуй культового характера, то есть «идолов», которым поклонялись в языческих храмах. Чтобы избавиться от «духа идолопоклонства», церковная скульптура должна

108. Саркофаг Юния Басса. Ок. 359 г.. Мрамор, 1,18 х 2,44 м; музей Петриано, собор Св. Петра, Рим

116 • РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

была отказаться от изображения человека в «на туральную величину». Таким образом, монументаль ность решительно отвергалась с самого начала; в своем развитии скульптура все более удалялась от объемности и масштабности античных работ, пе реходя к более мелким и менее объемным фор мам — по сути, декоративным украшениям, по крывающим поверхность подобно резному кружеву. Наиболее древними образцами христианской скуль птуры являются мраморные саркофаги, которые изготовлялись начиная с середины III в. для на иболее видных членов церкви. До правления им ператора Константина их украшали практически те же немногочисленные сюжеты, знакомые нам по катакомбной живописи: Добрый Пастырь, Иона с китом — и так далее, но оформлялись и раз мещались они на саркофагах так, как это делали язычники. Даже сто лет спустя мы встречаемся в подобных работах с использованием гораздо более широкого диапазона форм и сюжетов, чем это характерно для других случаев употребления скуль птуры.

Саркофаг Юния Басса. Ярким примером та кого применения скульптуры, свойственного опи сываемой эпохе, является богатая резьба саркофага Юния Басса, префекта Рима, умершего в 359 г. (илл. 108). Передняя плита саркофага посредством небольших колонн делится на десять квадратных секций, каждая из которых представляет собой рельеф на сюжет из Ветхого или Нового Завета. В верхнем ряду мы видим такие сцены, как «Жер твоприношение Авраама», «Св. Петр в узах», «Спа ситель на троне со свв. Петром и Павлом» и «Христос перед Понтием Пилатом» (две правые секции). В нижнем ряду изображены сюжеты: «Иов на гноище», «Грехопадение Адама и Евы», «Вход Господень в Иерусалим», «Даниил во львином рву» и «Св. Павел, ведомый на мучения». Такой не сколько странный для нас выбор' сюжетов был очень характерен для людей эпохи раннего хрис тианства с их специфическим образом мышления, согласно которому божественная природа Христа в противовес его человеческому естеству приобретала особую значимость. Поэтому страдания и смерть Спасителя оставались в тени — на них как бы лишь намекалось. Вот Иисус перед судом Пилата — молодой длинноволосый философ, возвещающий высшую мудрость (обратите внимание на свиток в руках). Сцены мученичества апостолов столь же мало претендуют на полноту передачи библейского текста — они фрагментарны, дискретны, бесстрастны. Две центральные сцены показывают Христа в царском обличий. На верхнем рельефе — Пантократор, то есть Вседержитель, владыка мира, восседающий на небесном троне; на нижнем — царь Иудейский при всеобщем ликовании въезжающий в Иерусалим. Адам и Ева — первые грешники — символизируют принятые Христом на себя грехи мира; сюжет «Жертвоприношение Авраама» — это ветхозаветный прообраз искупительной жертвы Христа. Образы Иова и Да

ниила выполняют ту же функцию, что и образ Ионы: они вселяют надежду на ниспосланное свыше спасение. Фигуры, размещенные создателем саркофага в глубоких нишах, явно свидетельствуют о его сознательном стремлении попытаться воссо здать то благородство форм, что было свойственно статуям Древней Греции. Вместе с тем, в сценах, предусматривающих, казалось бы, большой накал действия за внешней «ширмой» классицизма мы ощущаем удивительную пассивность и вялость. Представшие перед нами события и персонажи уже не говорят сами за себя в физическом или эмоциональном смысле, но сообщают нам более высокое знание; они исполнены символического значения, которое связывает их воедино.

Классицизм

Скульпторов времен раннего христианства не оставляло желание вернуться к классическим об разцам. Данное явление характерно для середины IV — начала VI вв. Тому есть несколько объясне ний. С одной стороны, в это время еще сущест вовало значительное количество влиятельных сто ронников язычества, которые могли поощрять такие тенденции. Это было похоже на «арьергардные бои». Новообращенные христиане — такие как Юний Басе, принявший крещение незадолго до смерти,— часто сохраняли приверженность прежним ценностям, в том числе в области искусства. Кроме того, некоторые видные церковные деятели благосклонно относились к усвоению христианст вом античного наследия. С другой стороны, источ ником подобных тенденций мог быть император ский двор — как на востоке, так и на западе — прекрасно осознававший свою связь с дохристиан скими временами, откуда вели происхождение су ществовавшая государственная система и сама им ператорская власть. Классицизм, вне зависимости от его природы в каждом отдельном случае, в эту эпоху неустойчивости обладал несомненными до стоинствами; он помог сохранить и передать сле дующим поколениям свойственное искусству про шлого богатство форм, а также присущий ему идеал красоты, который мог быть безвозвратно утрачен.

Резные диптихи из слоновой кости

Сказанное выше справедливо в том числе и по отношению к особому виду прикладного искус ства — резьбе по слоновой кости. Сюда же можно отнести и создание рельефных изображений малого размера на поверхности других драгоценных ма териалов. Художественное значение этих предметов искусства значительно превосходит их величину. Предназначенные для частных лиц и рассчитанные на то, чтобы на них смотрели с близкого рассто

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО — 117

109. Архангел Михаил. Створка диптиха.