Древний мир 6 page

73. Скопас (?). Битва греков с Амазонками. Деталь восточного фриза Галикарнасского мавзолея, 359—351 г. до н. э. Мрамор, высота 88,9 см. Британский музей, Лондон

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 85

персонажи изображены сидя или полулежа, слож ные ракурсы тел и тщательно моделированные складки одежд не дают им застыть в статическую декорацию. Ощущение, что они вот-вот встанут, так велико, что их трудно представить себе в узком пространстве фронтона. Да и сами скульпторы, добившиеся такого жизнеподобия, явно чувствовали здесь какую-то несообразность. Не случайно в позднейших зданиях скульптурный декор старались по возможности располагать в местах, дающих больше простора и легче обозримых.

Скульптура четвертого века

Афинский стиль, в котором гармония чувства и формы выразилась с таким совершенством, не надолго пережил поражение, нанесенное Афинам Спартой в Пелопонесской войне. Архитекторы и скульпторы продолжали работать в русле той же традиции еще три столетия, но утонченность, свой ственная веку классики, была безвозвратно утра чена. Для характеристики третьего, завершающего этапа греческого искусства у нас нет, к сожалению, единого термина, подобного «архаике» или «клас сике». Обычно семидесятипятилетний период от конца Пелопонесской войны до Александра Маке донского называли «поздне-классическим», а ос тавшиеся два с половиной столетия — «эллини стическим». Последний термин отражал распрост ранение греческой цивилизации к юго-востоку, на такие страны, как Малая Азия, Месопотамия, Еги пет, западные области Индии. Однако история стилей не всегда совпадает с историей политиче ской. В последнее время стало ясно, что никакого заметного перелома в конце четвертого века в греческой традиции не было, и что эллинистическое искусство органично выросло из тенденций, вполне определившихся задолго до эпохи Александра. И все же искусство 400—325 г. до и. э. понять гораздо легче, если рассматривать его не как позднюю классику, а как раннюю фазу эллинизма.

Контраст между поздней классикой и ранним эллинизмом особенно ярко виден на примере един ственного сооружения четвертого века, которое по размаху и великолепию может выдержать сравнение с Парфеноном. Это вовсе не храм, а колоссальная гробница, воздвигнутая в Галикарнассе в Малой Азии в 350 г. до н. э. местным правителем Мавсолием, по имени которого подобные монументальные сооружения и носят до сих пор название Мавзолеев. Скопас, которому, видимо, принадлежит

скульптура главного фриза, изображающего битву греков с Амазонками (илл. 73), был со стилем Парфенона хорошо знаком. И тем не менее от свойственной этому стилю ритмической гармонии, плавного перехода действия и жеста от одной фигуры к другой, он сознательно отказался. Его персонажам с их широкими, резкими движениями нужно много простора. Но утратив единство дей ствия, мастер освоил ряд смелых композиционных приемов (взгляните хотя бы на оседлавшую коня задом наперед Амазонку!) и в результате немало выиграл в выразительности. С другой стороны, Скопас вновь обращается к излюбленным в искус

74. Пракситель. Гермес. Ок. 330—320 г. до н. э.

(или копия?) Мрамор, высота 2,16 м.

Археологический музей, Олимпия

86 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

стве архаики мотивам борьбы и насилия: в творце сифнийской «Битвы богов и гигантов» без труда узнается его прямой предшественник (ср. илл. 67). К сожалению, большинство знаменитых работ греческих скульпторов пятого и четвертого веков были утрачены и дошли до нас только в копиях. Относительно знаменитого «Гермеса» работы Прак сителя (илл. 74) до сих пор идут споры: одни считают ее оригиналом, другие — копией, изго товленной три века спустя. Но даже допустив, что перед нами лишь копия, мы должны признать, что выполнена она мастерски, ибо сполна сохранила в себе все те качества, которыми восхищались в работах Праксителя его современники; к тому же она донесла до нас много присущих оригиналу тонкостей, которые в копиях обыкновенно утра чиваются. Гибкие пропорции, волнообразный изгиб торса, мягкая игра закругленных линий, ощущение непринужденной расслабленности, которому спо собствует сама поза прислонившейся к условной опоре фигуры — все это являет прямой контраст к энергичной новаторской манере Скопаса. Мягкое лирическое очарование Гермеса усиливается тон кой, любовной обработкой поверхности мрамора: слабая улыбка, немного размытые, словно подер нутые легкой дымкой черты, и даже волосы, для контраста отделанные нарочито грубо — во всем сквозит какая-то податливая, мягкая нежность. Мы становимся свидетелями первой попытки преодолеть каменную фактуру статуи, создав иллюзию обволакивающей ее атмосферы.

Эллинистический стиль

По сравнению с классическими работами эл линистические статуи отличаются большим реа лизмом и экспрессией. Мастера этого времени смело экспериментируют над драпировкой и позами персонажей, нередко сообщая им нарочитую усложненность. В тенденциях этих нетрудно раз глядеть естественную и даже необходимую попытку расширить содержание искусства и дать ему иные выразительные возможности, лучше соответствую щие темпераменту и мировоззрению людей новой эпохи. О сдвигах, происшедших в психологии гре ков, ярко свидетельствует скульптурный портрет на илл. 75- На смену безмятежности Праксителева Гермеса приходит выражение скрытой тревоги. К тому же перед нами впервые индивидуальный портрет, который в раннем греческом искусстве с его героизированными, идеальными типами был

75. Голова мужчины. Остров Делос,

ок. 80 г. до н. э. Бронза, высота 32,4 см.

Национальный археологический музей, Афины

просто немыслим. Первоначально портрет этот был не бюстом, а частью статуи, выполненной, по греческому обычаю, в полный рост. Кто изображен на портрете, нам неизвестно. Но кто бы он ни был, мы узнаем о его характере очень много: мягкие, несколько вялые черты лица; нерешительная, грустная линия рта, печальные глаза и изрезанный глубокими морщинами лоб — все выдает в нем человека, обуреваемого сомнениями и страхом, личность обыденную и отнюдь не героическую. В чертах его есть еще отблеск прежнего пафоса, но пафос этот передан теперь языком психологии. Конечно, люди непростого склада, обуреваемые внутренними противоречиями, были среди греков и раньше, точно так же как есть они и сейчас среди нас. Показательно, однако, что достоянием искусства этот сложный внутренний мир смог сделаться лишь на закате культурной и политической независимости греческого мира.

Эту же лишенную нарочитой героизации че ловечность находим мы и в образе «Умирающего Галла» (илл. 76). Скульптура эта представляет собой римскую мраморную копию одной из брон

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 87

зовых статуй, которые царь Пергама (города на северо-западе Малой Азии) Аттал I повелел в 200 г. до н. э. изготовить в честь своей победы над вторгшимися в его страну галлами. Скульптор, видимо, знал галлов неплохо, так как этнические признаки — характерный тип лица и «ежиком» стоящие волосы — переданы им очень точно. Оже­релье на шее тоже очень характерно для кельтов. В остальном, однако, галл разделяет героическую наготу греческих воинов, вроде тех, что мы видели на фронтоне храма в Эгине (илл. 68). И хотя агония передана здесь не в пример реалистичнее, фигура умирающего по-прежнему исполнена пафоса и достоинства. К галлам явно относились как к достойным противникам. «Они хоть и варвары, но тоже умеют умирать»,— вот идея, которую призвана воплотить эта статуя. Но чувствуется в ней и что-то еще — то чисто животное, физио­логическое страдание, которого мужские персонажи греческой скульптуры прежде никогда не знали. Смерть изображается здесь как конкретный фи­зический процесс: галл, которому ноги больше не повинуются, из последних сил опирается на руку, словно сопротивляясь гнущей его к земле неви­димой тяжести.

Двумя десятилетиями позже мы становимся свидетелями нового расцвета пергамской скульп туры. Около 180 г. до н. э. сын и наследник Аттала I воздвигает на господствующем над городом холме в память отцовских побед колоссальный алтарь. Значительная часть его скульптурного убранства была открыта археологами и всю западную стену алтаря можно сейчас видеть в музее Берлина. Сюжет опоясывающего основание алтаря скульптурного фриза (илл. 77) — битва богов и гигантов — был для ионического фриза традиционным и уже знаком нам по Сифнийской сокровищнице (ср. илл. 67). В Пергаме, однако, ему придается новый смысл: победа богов призвана символизировать победы Аттала I. Такое переложение истории на мифологический язык было для греческого искусства не новостью: победы над персами, ска жем, изображались обычно как победы лапифов над кентаврами, или греков над амазонками. Но возвеличение правителя, сравнение его с богами, которое имеет в данном случае место, характерно не столько для греков, сколько для царств Востока. Идея божественности земного владыки, впервые, возможно, принесенная на греческую почву Мав солием (см. стр. 85), была подхвачена Александром

76. Умирающий галл. Римская копия с греческого бронзового оригинала 230—220 г. до н. э. из Пергама (Турция). Мрамор, в натуральную величину. Капитолийский музей, Рим

88 • ИСКУССТВО ГРЕЦИИ

77. Афина и Алкионей. Деталь восточного фасада большого фриза алтаря Зевса в Пергаме, ок. 180 г. до н. э. Мрамор, высота 2,29 м. Музей Пергама, Берлин

Македонским и унаследована затем правителями тех более мелких государств, на которые распалась его держава, в том числе и царями Пергама. Огромные фигуры фриза, высеченные так объемно, что почти отделяются от своего фона, не уступают по размерам и весу скульптурам фронтонов, но не скованы, подобно им, тесной треугольной рамой. Это слияние двух традиций — скульптуры фризовой и скульптуры фронтонной — стало триумфальной вершиной греческой монументальной скульптуры. Фигуры фриза, не отличаясь тонкой проработкой деталей, обладают зато колоссальной драматической силой. Охваченные пылом сражения мускулистые тела бойцов, сильные контрасты света и тени, могучие взмахи крыльев, раздувающиеся от ветра одежды — все буквально переполнено бьющей через край энергией, хотя в наши дни пафос произведения кажется несколько нарочитым и искусственным. Вся композиция, вплоть до ма лейшего локона, охвачена единым вихревым дви жением, связывающим победителей и побежденных

в одном непрерывном ритме. Это единство дис циплинирует физический и эмоциональный накал схватки, не позволяя ей выплеснуться за свои архитектурные рамки.

Не менее эффектное впечатление производит другой победный монумент начала второго века до н. э., так называемая Нике Самофракийская (илл. 78). Богиня опускается на нос корабля. Ее огромные крылья раскрыты навстречу еще несущему ее встречному ветру. Невидимая сила мощного потока воздуха здесь становится осязаемой реальностью. Она не только сообщает равновесие устремленной вперед фигуре богини, но и моделирует каждую складку ее волнующихся одежд. В результате между статуей и окружающим ее пространством возникает взаимодействие и даже взаимозависимость — чего никогда не было раньше и чему не скоро предстоит произойти вновь. Не случайно Нике Самофракийская пользуется славой величайшего шедевра эллинистической скульптуры.

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ • 89

78. Нике Самофракийская. Ок. 200-190 г. до н. э. Мрамор, высота 2,44 м. Лувр, Париж

Искусство этрусков

О ранней культуре этрусков мы знаем на удивление мало. По сообщению греческого исто рика классической эпохи Геродота их родиной была Лидия в Малой Азии, откуда впоследствии они и переселились в ту область между Флоренцией и Римом, что по сей день носит название Тосканы. Но на самом деле они могли появиться на земле Италии значительно раньше. Тогда неожиданный расцвет этрусской цивилизации после 700 г. до н. э. можно было бы считать результатом слияния коренного населения полуострова с небольшими, но активными группами мореплавателей из Лидии, прибывавшими в Италию в течение восьмого века до н. э. Но как бы то ни было, на авансцену истории Аппенинский полуостров вышел довольно поздно. Бронзовый век завершился здесь лишь в восьмом веке до н. э., примерно в то же время, когда в Сицилии и на юге Италии появились первые греческие поселения. В седьмом и шестом веках до н. э. этруски переживают пору политического расцвета — их власть распространяется на значительную часть центральной Италии. Но этруски, подобно грекам, так и не создали собст венного единого государства. Они всегда оставались непрочной федерацией городов-государств, вечно ссорящихся между собою и неспособных объеди ниться в борьбе против общего могущественного врага. В результате к концу третьего века до н. э. все они оказались под властью Рима — города, где некогда тоже правили цари-этруски. Мы так ничего и не узнали бы об этом народе из первых рук, если бы время не пощадило их искусно построенные гробницы. К нашему счастью, римляне, разрушая или перестраивая этрусские города, оставляли гробницы нетронутыми, что и позволило им неплохо сохраниться вплоть до наших дней.

Скульптура

Расцвет этрусской скульптуры хронологически совпадает с греческой архаикой. Именно в этот

79- Аполлон из храма Минервы в Вейях, ок.

510 г. до н. э. Терракота, высота 175,3 см.

Национальный музей виллы Джулия, Рим

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ • 91

80. Волчица. Ок. 500 г. до н. э. Бронза, высота 85,1 см. Капитолийский музей, Рим

период, особенно в конце шестого — начале пятого века до н. э., этрусское искусство переживает свой наиболее яркий период. Влияние греческой архаики оттеснило восточные элементы на второй план, но этрусские художники не превратились при этом в простых имитаторов греческих образцов. Работая в совершенно иной культурной среде, они сохранили свое ярко выраженное лицо. Свидетельством тому служит «Аполлон» на иллюстрации 79 — признанный шедевр этрусской скульптурной арха ики. Его могучее тело, прекрасно различимое под орнаментально уложенными складками струящегося одеяния, ер жилистые, мускулистые ноги, его быстрая, целеустремленная походка — все дышит выразительной силой, равно которой мы ничего не найдем в современных ему греческих статуях. Бронзовая фигура львицы, выкормившей Ромула и Рема, легендарных основателей Рима (илл. 80; детские фигурки принадлежат эпохе Ренессанса) тоже напоминает Аполлона своей внушающей ужас свирепостью и физической мощью.

Гробницы и их декоративное убранство

Как представляли себе этруски загробную жизнь, мы точно не знаем. Похоже, однако, что они считали гробницу местом обитания не только тела, но и души покойного (в противоположность египтянам, которые полагали, что душа после смерти странствует отдельно от тела, и чья по

гребальная скульптура оставалась поэтому «неоду шевленной»). Быть может этруски думали, что, наполняя гробницу картинами пиров, игр, танцев и других подобных увеселений, они вселяют в душу умершего желание остаться в царстве мертвых и не тревожить живых своим появлением. Иначе чем объяснить великолепные стенные росписи их погребальных камер? На илл. 81 вы видите роспись гробницы Львиц из Тарквинии, изображающую двух танцоров в экстатической пляске. Как и в статуе Аполлона, страстная энергия их движений кажется по духу своему скорее восточной, нежели греческой. Особенно интересны прозрачные одежды женщины, через которые хорошо видно ее тело. Контрастные тона мужского и женского тела отвечают традиции, введенной египтянами двумя тысячелетиями прежде (см. илл. 45). В Греции же эта традиция привилась лишь ненамного раньше, чем была расписана эта гробница — первые следы ее мы обнаруживаем в вазовой росписи поздней архаики. Поскольку в самой Греции настенной живописи этого периода не сохранилось, настенные росписи этрусских гробниц интересны нам не только как местные памятники, но и как возможное эхо греческой настенной живописи, дающее нам об этой последней некоторое представление.

К концу пятого века до н. э. взгляды этрусков на загробную жизнь стали, похоже, более слож ными и куда менее радужными. Эти изменения хорошо отражает крышка от погребальной урны, выполненная после 400 г. до н. э. из местного

92 • ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ

81. Музыкант и два танцора. Деталь настенной росписи, ок. 480—470 г. до н э. Гробница Львиц, Тарквиния, Италия

мягкого камня. Женщина, которая сидит в ногах у возлежащего юноши — вовсе не его жена. Ее крылья говорят о том, что она демон смерти, а в свитке, который она держит в левой руке, записана судьба умершего. Молодой человек указывает на него, как бы говорят: «Вот, мое время пришло». Задумчивый, меланхолический облик фигур объясняется, возможно, влиянием греческой классики, которое в стиле этой скульптуры очень ощутимо. В то же время, однако, здесь появляется и совершенно новый мотив — сожаления, неуве ренности в будущем: смерть переживается скорее как прощание, чем как продолжение, пусть в ином мире, прежней, земной жизни. В позднейших гроб ницах смерть приобретает еще более устрашающий облик. Появляются и злые демоны, часто оспари

82. Юноша и демон смерти. Погребальная урна.

Начало 4 века до н. э. Камень (песчаник),

длина 119,4 см. Национальный археологический

музей, Флоренция

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ • 93

вающие у добрых духов-покровителей право на душу умершего.

Архитектура

По сообщениям римских писателей этруски были великими мастерами по части строительной техники, архитектурного планирования и топогра фии. Именно они научили римлян возводить ук репления, мосты, дренажные системы и акведуки. Однако собственные их постройки этого рода как раз и не сохранились. То, что римляне очень многому у них научились, сомнений не вызывает, но каков именно был их вклад в римскую архитектуру, сказать трудно, так как за редкими исключениями все образцы этрусской и ранней римской архитектуры для нас утрачены. Одним из таких счастливых исключений являются ворота Августа в Перудже — укрепленные городские ворота второго века до н. э. (илл. 83). Ворота эти, расположенные в глубине между двумя сильно выступающими вперед крепостными башнями, представляют собой не просто вход в крепость, а

настоящий архитектурный фасад. Их высокий проем перекрыт полукруглой аркой, обрамленной лепным поясом. Над ним находится балюстрада из карликовых пилястр, перемежающихся с круглыми щитами — декоративный мотив, ведущий свое происхождение от триглифов и метопов дорического фриза. Еще выше располагается второй, ныне заложенный арочный проем, фланкированный двумя большими пилястрами.

Обе арки являются сводчатыми, то есть со оруженными из клинообразных, так называемых «сводчатых», каменных блоков, острия которых направлены к центру полукруглого арочного про ема. Хотя сводчатая арка была известна египтянам еще с 2700 года до н. э., применяли ее, как правило, в подземных постройках или простых входных проемах. Значение ворот Августа состоит в том, что это первая известная нам постройка, где арки органично соединены с элементами греческих ордеров, образуя монументальное архитектурное целое. Развить эту комбинацию предстояло римлянам, но заслуга изобретения ее, как и заслуга введения арки в монументальную архитектуру, при надлежит, похоже, этрускам.

83. Ворота Августа. Перуджия, 2 в. до н. э.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Из всех цивилизаций древнего мира римская известна нам лучше других. Римляне оставили обширное литературное наследие, позволяющее проследить историю Древнего Рима во всем изо билии подробностей, которые не перестают нас восхищать. Но, как это ни парадоксально, труднее всего найти ответ на вопрос: «Что представляет собой искусство Древнего Рима?» Римский гений, столь явно распознаваемый в любой другой области человеческой деятельности, становится удивитель но неуловимым, стоит нам задуматься над тем, существовал ли вообще стиль в искусстве, прису щий именно Древнему Риму. В чем тут причина? Наиболее очевидное объяснение кроется в том, что римляне преклонялись перед греческим искусством всех эпох и направлений. Они тысячами вывозили из Греции созданные там оригиналы и копировали их в еще большем количестве. Вдобавок то, что создавалось в самом Риме, было явным подражанием греческим образцам, а многие работавшие там скульпторы и художники, начиная с времен республики и заканчивая эпохой крушения империи, были греческого происхождения. Однако если отвлечься от различий в тематике, то остается непреложным тот факт, что все произведения искусства, созданные в подражание греческим, ощутимо отличаются от последних, обладая явно выраженными «негреческими» чертами, предпо лагающими совершенно иные цели и задачи. По этому было бы правомерно оценивать искусство Древнего Рима в соответствии с критериями, при менимыми для Древней Греции. Римская империя была в высшей степени сложным, неоднородным и открытым обществом, впитывавшим и переплав лявшим национальное и региональное в общерим ское, являющееся одновременно и разнородным и единообразным. Черты римского искусства, свой ственные именно Риму, скорее могут быть обна ружены в этом разностороннем его характере, не жели в единстве и последовательности художест венной формы.

АРХИТЕКТУРА

Если скульптуру и живопись Древнего Рима действительно не без оснований подозревают во

вторичности, то римская архитектура представляет собой поистине творческий подвиг, не дающий повода для подобного рода сомнений. Более того, с самого начала ее развитие отражало свойственный только Риму характер общественной и личной жизни, так что любые элементы, заимствованные у этрусков или у греков, очень скоро приобретали неизгладимый отпечаток римского стиля. Соору жения эпохи империи должны были вмещать такое количество людей, какое не смогли бы вместить постройки греческого образца, несмотря на всеоб щее восхищение ими. Когда же возникла потреб ность обеспечить римских граждан всем необхо димым, начиная с воды и заканчивая крупномас штабными зрелищами, пришлось выработать ра дикально новые формы с применением более дешевых материалов и более быстрых методов строительства.

С самого начала развития Рима как столичного города ведение в нем строительных работ пред полагало использование арки и развившихся на ее основе трех типов сводов: бочарного (полуци линдрического), крестового (представляющего собой пересечение под прямым углом двух бочар ных) и, наконец, купольного. В равной степени необходимым оказался и бетон — смесь известня кового раствора и гравия с бутом, то есть кирпичной и каменной крошкой. Техника строительства из бетона была изобретена тысячелетием раньше на Ближнем Востоке, но римляне расширили область его применения и сделали основным методом строительства. Преимущества очевидны: прочный, дешевый и пластичный, именно он дал возможность создать грандиозные архитектурные сооружения, которые до наших дней остаются памятниками «былого величия Рима». Римляне умели спрятать непритязательную поверхность бетона под облицовкой — кирпичной или каменной кладкой, мраморными плитами или гладким слоем штукатурки. В наше время остатки римских по строек по большей части лишились этого декора тивного покрова, и обнажившийся бетон лишил римские развалины той привлекательности, которую имеют греческие. Руины Древнего Рима впечатляют иным: размерами, массивностью, смелостью замысла.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА • 95

84. Святилище Фортуны Перворожденной, Пренеста (Палестрина). Начало I в. до н. э.

85. Колизей, Рим. 72-80 Г. н. э.

Святилище Фортуны Перворожденной (Примигении). Старейшим из архитектурных па мятников, где эти качества проявились в полной мере, является святилище Фортуны Перворожден ной в Палестрине, в отрогах Апеннинских гор, к

востоку от Рима. Здесь, в имевшей некогда большое значение цитадели этрусков, с древнейших времен существовал необычный культ Фортуны (богини судьбы) как изначального божества — в сочетании с находившимся тут же знаменитым оракулом.

96 • ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Построенное римлянами святилище относится к началу первого века до нашей эры. Система пан дусов и террас (видны на илл. 84) ведет на огромный украшенный колоннадой двор, откуда мы по широкой лестнице, ступени которой напоминают расположение мест в древнегреческом театре, поднимаемся к полукруглой колоннаде, за вершающей все это сооружение. Перекрытые ар ками проходы, обрамленные полуколоннами и ан таблементами, а также ниши в форме полукруга играют важную роль. За исключением колонн и архитравов все открытые сегодня нашим глазам поверхности являются бетонными; действительно, трудно представить, какая еще строительная тех ника позволила бы создать комплекс такой про тяженности.

Не только масштабность делает святилище в Палестрине таким впечатляющим, но и то, как прекрасно оно вписывается в ландшафт. Весь склон холма, который господствует над прилегающей местностью и тем напоминает афинский Акрополь, был преображен так, что кажется, будто архитектурные формы являются продолжением скал, словно люди завершили постройку, начатую самой природой. Такая обработка открытых про-, странств была невозможна в странах классической греческой культуры — да к этому и не стремились (нечто подобное можно найти лишь в Древнем Египте). Это противоречило и духу Рима эпохи республики. Знаменательно, что святилище в Па лестрине относится ко временам диктатуры Суллы (82—79 г. до н. э.), когда наметился переход от республиканской формы правления к единоличному правлению Юлия Цезаря и стоявших после него во главе римской империи принцепсов.

Колизей. Арка и свод, с которыми мы встре тились в Палестрине и которые служат сущест венным и неотъемлемым элементом римской мо нументальной архитектуры, свидетельствуют не только о высокой технике строительства в Древнем Риме, но также о свойственном римлянам чувстве упорядоченности и постоянства, вдохновлявшем их на создание подобных сооружений. Эти качества вновь впечатляют нас в Колизее, огромном амфи театре, построенном в центре Рима для боев гла диаторов (илл. 85). Его сооружение было завершено в 80 г. н. э. Это одно из самых массивных когда либо созданных руками человека отдельно стоящих зданий; до того как Колизей был частично раз рушен, он вмещал свыше 50 тысяч зрителей. Это настоящий шедевр инженерной мысли. Его бетон ная плоть прорезана многокилометровыми сводча тыми коридорами и лестницами, облегчающими проход огромного количества людей к арене и от нее. Его внешний декор — благородный и мону ментальный — повторяет скрытые под ним осо бенности конструкции, но как бы «одевает» их резным камнем и акцентирует находящиеся в за

мечательном равновесии вертикальные и горизон тальные элементы, представленные полуколоннами и антаблементами, содержащими бесконечные ряды арок. Колонны всех трех классических ордеров размещены одни над другими в соответствии с присущим им «весом». Колонны дорического, самого древнего и строгого ордера, размещены на нервом этаже, затем следуют колонны ионического и коринфского ордеров. Возрастание легкости про порций едва уловимо; все эти ордера в их римской

87. «Интерьер Пантеона», Джованни Паоло

Паннини. Ок. 174 г. Национальная галерея,

г. Вашингтон. Собрание Сэмюэля Кресса

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА - 97

интерпретации смотрятся почти одинаково. Цен ность колонн как несущих элементов конструкции стала призрачной, однако эстетическая функция сохранена, ибо благодаря им огромная протяжен ность фасада соотносится с возможностями чело веческого восприятия.

Арки, своды и бетон впервые в истории ар хитектуры позволили римлянам создать обширные внутренние пространства. Вначале они применя лись главным образом в термах — огромных банях, которые ко временам империи стали важными центрами общественной жизни. Опыт, накопленный при их строительстве, был использован при соору жении других, более традиционных для римской архитектуры зданий, и это подчас приводило к поистине революционным результатам.