Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






ОСНОВЫ ис





Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

дисциплинам www.vusnet.ru\biblio

 

Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и статей, более 70 словарей. Любую книгу библиотеки вы можете свободно скачать и сохранить у себя на ПК.

 

Об учебном портале РГИУ. www.vusnet.ru

Если вы хотите получить первое или второе высшее образование, мы рекомендуем поступить учиться в РГИУ. Вы получите хорошее образование, гос.диплом аккредитованного Московский вуза, сэкономите временя и деньги.

 

Обучение проходит в Интернете, где Вам доступны учебники, специально подготовленные для чтения на ПК и тесты. К каждому учебнику прилагаются: хрестоматия, библиография, Интернет-ресурсы, специальные статьи, словари. Инвалидам скидка - 20%.

 

В учебном Портале РГИУ имеется 100 общеобразовательных и профессиональных курсов. Они в вашем распоряжении. www.vusnet.ru

 

Если у Вас возникли вопросы, постараемся на них ответить. Если есть пожелания – непременно сообщите.

Пожалуйста, пишите на: [email protected], [email protected] Или звоните: (905) 7211213 (Елена).

 

ОСНОВЫ

ИСТОРИИ ИСКУССТВ

 

 

Первое издание на русском языке


ОСНОВЫ ис


 



 


 


X. В. Янсон и Энтони Ф. Ят


HARRY N. ABRAMS, INC., PUBLISHERS, NEW YC АОЗТ «ИКАР», ИЗДАТЕЛЬСТВО, САНКТ-ПЕТЕРБ


Международная программа «Издательский Мост»

Основы истории искусств

Первое издание на русском языке

519 иллюстраций, в том числе 219 цветных

Директор проекта Г. П. Райков

Научные редакторы Е. Н. Лазарев, Г. П. Райков

Дизайн Эллен Н. Форд

Фото Дженифер Бригт, Коллин Скотт

Перевод на русский: В. Фатеев, И. Комарова, М. Тарасов, Е. Табанюхина, А. Черноглазое,

С. Самострелова-С'мирницкая, И. Разумовская

Корректоры 3. П. Смолещева, О. В. Иванова

Оригинал-макет изготовлен «ТО-ДИЗАЙН», Россия, Санкт-Петербург, (812) 294-5224.

Рекомендовано к изданию Государственным комитетом Российской Федерации по высшему образованию

Автор: Хорст Вольдемар Янсон (19В—1982)

Популярная история мировой культуры с древнейших времен до наших дней, рассказанная через знакомство с произведениями искусства

Автор книги, Хорст Вольдемар Янсон, родился в 1913 году. Профессор свободных искусств

Нью-Йоркского университета, он опубликовал целый ряд книг по истории искусства,

пользующихся огромным успехом в мире. Его книги постоянно переиздаются на различных

языках.

Но впервые книга Янсона издана на русском языке и может служить пособием для изучения

мировой художественной культуры.

Публикуется по лицензии издательства Харри Н. Абраме, Нидерланды Отпечатано с цветоделенных пленок издательства Харри Н. Абраме в типографии Ротолито Ломбардия, Милан, Италия.

ISBN 5-85902-079-1 © русский текст АОЗТ ИКАР, Санкт

Петербург, Россия, 1996 г. Copyright © 1971 Harry N. Abrams, В. V., The Netherlands

Copyright © 1992 Harry N. Abrams, Inc., New York for the Fourth Edition


СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 8

ВВЕДЕНИЕ 9 Искусство и художник 9 ■ Восприятие искусства 15

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ДРЕВНИЙ МИР 28

Карта 30

КОЛДОВСТВО И РИТУАЛ: ДОИСТОРИЧЕСКОЕ И

ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 32

Старый каменный век 32 ■ Новый каменный век 35 ■ Этнографическое искусство 36

ИСКУССТВО ДЛЯ МЕРТВЫХ: ЕГИПЕТ 42

От доисторического к историческому 41 ■ Старое царство 41 Среднее царство 47 ■ Новое царство 48

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 52 Искусство шумеров 52 ■ Персидское искусство 59

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО 62 Искусство Кикладского архипелага 62 ■ Минойское искусство 63 ■ Микенское искусство 66

ИСКУССТВО ГРЕЦИИ 67 Живопись 68 ■ Храмы 72 ■ Скульптура 78

ИСКУССТВО ЭТРУССКОВ 90

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА 94

Архитектура 94 ■ Скульптура 98 ■ Живопись 104

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ И ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО 108

Раннехристианское искусство 109 ■ Византийское искусство 117

Хронологическая таблица I части 124


ЧАСТЬ ВТОРАЯ СРЕДНИЕ ВЕКА 126

Карта 128

ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 130

Темный период истории 130 ■ Искусство каролингской империи 134 Искусство оттоновской Германии 138

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО 143

Архитектура 144 ■ Скульптура 150 ■ Живопись и художественная обработка металлов 153

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 158

Архитектура 158 ■ Скульптура 170 ■ Живопись 178

Хронологическая таблица II части 194

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ, МАНЬЕРИЗМ И БАРОККО 196

Карта 198

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА 200

Возрождение и «позднеготическая» живопись 200 Швейцарская и французская живопись 212 ■ «Позднеготическая» скульптура 212

Графика 213

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 217

Скульптура 218 ■ Архитектура 225 ■ Живопись 228

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 241

Леонардо да Винчи 242 ■ Браманте 245 ■ Микеланджело 246 Рафаэль 252 ■ Джорджоне 254 ■ Тициан 255

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ 258

Живопись 258 ■ Архитектура 270 ■ Скульптура 268

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 273 Германия 273 ■ Нидерланды 281 ■ Франция 284

БАРОКККО В ИТАЛИИ 286

Живопись в Италии 288 ■ Архитектура и скульптура в Италии 295 Живопись в Испании 300

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ 302 Фландрия 303 ■ Голландия 306

БАРОККО В ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ 317

Живопись 317 ■ Архитектура ■ 321 ■ Скульптура 323


РОКОКО 325 Живопись 325 ■ Архитектура ■ 332

Хронологическая таблица III части 336

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ СОВРЕМЕННЫЙ МИР 340

Карта 342

НЕОКЛАССИЦИЗМ 344 Живопись 344 ■ Скульптура ■ 349 ■ Архитектура 350

РОМАНТИЗМ 353 Живопись 353 ■ Скульптура 368 ■ Архитектура 370 ■ Фотография 373

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ 377 Живопись 377 ■ Скульптура 390 ■ Архитектура 393

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ 395 Живопись 395 ■ Скульптура 407 ■ Архитектура 408 ■Реалистическая фотография 410

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА 415

Живопись перед первой мировой войной 415

Живопись периода между мировыми войнами 429

Живопись после второй мировой войны 438

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА 457 Скульптура до 1945 457 ■ Скульптура после 1945 года 463

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА 475

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА 484 Первая половина столетия 484 ■ Фотографияпосле 1945 года 493

Хронологическая таблица IV части 498

Список иллюстраций 504


Предисловие


Проект русскоязычного издания этой книги родился из желания дать читателю в руки знания, которыми обладает каждый школьник на западе.

Два года назад встретились два издателя. Один не понимал ни слова по-русски, другой — только на русском и говорил.

Так что общим языком для них был один единственный — язык искусства. Наверное, поэтому и появилось это издание.

На Западе эта книга называется впечатляюще коротко: «Янсон», по фамилии автора. Ее можно найти почти в каждом доме. Вопрос: «У тебя есть Янсон?» — определяет культурный уровень собе седника.

Аналогов этой книги в России, к сожалению, нет.

Во-первых, трудно найти у нас автора, который смог бы увидеть своими глазами произведения, разбросанные по всему миру. А как писать о том, что не видел?

Во-вторых, сложно найти отечественного изда теля, авторитет которого открывал бы двери музеев мира.

Наверное, поэтому мы получаем знания о ми ровой художественной культуре по кускам и в основном из третьих рук. Издание на русском языке Янсона — это огромная работа многих людей, воплощенная в конечный результат -книгу, которую Вы держите в руках.

Прогулка с Янсоном, заговорившим на русском языке в свойственной западным авторам свободной манере, по дорогам и тропам художественной куль туры будет не только познавательна, но и инте ресна. Структура книги, богатый справочно-инфор мационный материал, карты, ссылки на произве


дения, которые позволяют Вам сравнивать одно время с другим, художника с художником, находить общие черты в различных видах искусства, наконец, сам текст Янсона сделают ее Вашей настольной книгой. Она будет полезна и любознательному школьнику, и умудренному опытом пенсионеру. Для студента, изучающего европейскую художественную культуру, это просто находка, потому что кратко и просто изложенные сведения о сложном дают все основания для прочных знаний. Любитель искусства также найдет здесь для себя много нового и интересного.

Не удивляйтесь, что в издании Янсона отсут ствует такая страна, как Россия. Вы же не удив ляетесь, когда в наших изданиях прошлых лет читаете о том, что Россия - родина слона или

не находите в истории искусств множества имен западных художников?

Мы так долго были закрыты от мира, что стали неинтересными. Место русского искусства в истории мировой культуры представляется европейцу плохо освещенной площадкой, на которой в беспорядке свалены иконы, матрешки и самовары.

Еще предстоит осознать то, что Россия спрес совала, переработала за мгновение в истории — три века — многовековой опыт мировой культуры, как Запада, так и Востока. Это еще не понятно европейцу, судящему о русском искусстве по раз розненным именам популярных художников.

Я надеюсь, что знакомство с книгой Янсона позволит Вам ближе узнать западное искусство, лучше понять те события, которые происходили, происходят и будут происходить в художественной жизни.

Г. Райков


ВВЕДЕНИЕ

ИСКУССТВО И ХУДОЖНИК Воображение


Что такое искусство? Не много найдется во просов, которые вызывали бы столь горячие споры и ответить на которые удовлетворительно было бы так трудно, как на этот. И хотя мы не надеемся дать определенный, окончательный ответ, мы можем вместе подумать: что же стоит для нас за этим словом? Прежде всего — это действительно слово, а если есть такое слово, то, значит, искусство как идея и факт признается людьми. Правда, сам этот термин существует не во всех языках и не в каждом человеческом обществе, но несомненно одно: искусство создается — или творится, или «производится» — везде. Результат — произведение искусства — представляет собой, таким образом, некий предмет или объект, причем далеко не всякий предмет заслуживает того, чтобы быть причисленным к произведениям искусства: он до лжен иметь определенную эстетическую ценность. Иначе говоря, произведение искусства должно рас сматриваться и оцениваться в свете присущих ему особых свойств. Свойства эти действительно особые: они отличают произведение искусства от всех про чих вещей и предметов — недаром искусству от водятся специальные хранилища, обособленные от повседневности: музеи, церкви и так далее (даже пещеры, если речь идет о древнейших его образ цах). Что же мы понимаем под словом «эстети ческий»? Словарь поясняет: «имеющий отношение к прекрасному». Разумеется, далеко не всякое ис кусство на наш взгляд прекрасно, но тем не менее это искусство. Дело в том, что человеческий мозг и нервная система у разных людей устроены в принципе одинаково, а потому мысли и суждения людей в чем-то основном совпадают. Другое дело вкусы: они определяются исключительно условиями той культуры, в которой человек воспитан, и диапазон людских вкусов так широк, что единых критериев в области искусства установить просто нельзя. Следовательно, наше восприятие, наша оценка искусства не может подчиняться каким-то общим правилам, действительным для всех стран и эпох; произведения искусства необходимо рас сматриваться исключительно в контексте времени и обстоятельств, в которых они создавались.


Всем нам свойственно предаваться мечтам — давать работу своему воображению. Само слово «воображать» означает «создавать в уме какой-то образ или картину». Такой способностью наделены и животные, однако между воображением людей и животных есть весьма существенная разница: только люди способны сообщить другим, что имен но представилось их воображению; только люди способны об этом рассказать или это изобразить. Воображение — одно из самых загадочных наших свойств. С его помощью осуществляется связь между сознанием и подсознанием — областью, где протекает большая часть деятельности человечес кого мозга. Воображение скрепляет и объединяет важнейшие стороны человеческой личности — ха рактер, интеллект и духовный мир — и в силу этого подчиняется определенным законам, хотя работает порой непредсказуемо.

Роль воображения велика еще и потому, что оно позволяет, с одной стороны, заглянуть в бу дущее, а с другой — понять прошлое и представить все это в зримых образах, которые не утрачивают

1. Арфист (Орфей). Найден на о-ве Аморгос в

Эгейском море. Вторая половина III тысячелетия

до н. э. Мрамор. Высота 21,6 см. Национальный

Археологический музей, Афины


10ВВЕДЕНИЕ


жизнеспособности с течением времени. Воображе ние составляет неотъемлемую часть нашего «я», и хотя, как уже говорилось, этой способностью обладает не только человек, стремление закрепить плоды работы своего воображения в искусстве присуще исключительно людям. Тут между чело веком и прочими представителями животного мира пролегает непреодолимая эволюционная пропасть. Судя по всему, если брать эволюцию в целом, человек приобрел умение творить искусство отно сительно недавно. Человечество на Земле сущест вует уже около двух миллионов лет, а самые ранние известные нам образцы доисторического искусства были созданы не более тридцати пяти тысяч лет тому назад. По-видимому, эти образцы возникли в результате долгого процесса, восстановить который, к сожалению, невозможно — самое древнее искусство до нас не дошло.

Кто были эти первобытные художники? По всей вероятности, колдуны, шаманы. Люди верили, что шаманы — как легендарный Орфей — обладают дарованной свыше способностью проникать в потусторонний (подсознательный) мир, впадая в транс, и, в отличие от простых смертных, вновь возвращаются из этого таинственного мира в цар ство живых. По-видимому, именно такого шамана певца изображает высеченная из мрамора фигурка, известная под названием «Арфист» (илл. 1). Этой статуэтке почти пять тысяч лет; для своего времени она необычайно сложна, даже изысканна, и была создана на редкость талантливым художником, сумевшим передать всю силу вдохновения певца. В доисторические времена шаман, обладающий уникальным свойством проникать в неизвестное и выражать это неизвестное посредством искусства, получал тем самым власть над таинственными силами, скрытыми в природе и в человеке. И по сей день художник остается в некотором смысле чародеем, поскольку его творчество способно воздействовать на нас и завораживать нас — что само по себе удивительно: ведь современный цивилизованный человек слишком ценит рацио нальное начало и не склонен от него отказываться.

Роль искусства в жизни человека можно срав нить с ролью науки и религии: оно тоже помогает нам лучше понять себя и мир вокруг нас. Эта функция искусства придает ему особый вес и заставляет относиться к нему с должным внима нием. Искусство проникает в сокровенные глубины человеческой личности, которая, в свою очередь, осуществляется и обретает себя в творческом акте. Одновременно художники, творцы искусства, обра щаясь к нам, зрителям, в соответствии с много вековыми традициями выступают как выразители идей и ценностей, которые разделяются всеми людьми.


2. Пабло Пикассо. Голова быка. 1943 г.

Велосипедные части, отливка в бронзе.

Высота 41 см. Частное собрание

Процесс творчества

Как создается искусство? Если для просторы ограничиться искусством изобразительным, то можно сказать: произведение искусства — это кон кретный рукотворный предмет, нечто сотворенное руками человека. Такое определение сразу выводит за рамки искусства многие сами по себе прекрасные вещи — скажем, цветы, морские раковины или небо на закате. Конечно, определение это слишком широкое, поскольку человек создает массу вещей или предметов, которые к искусству не имеют никакого касательства; тем не менее воспользуемся нашей формулой в качестве отправной точки и посмотрим для примера на знаменитую «Голову быка» Пикассо (илл. 2).

На первый взгляд тут ничего особенного нет: седло и руль от старого велосипеда. Что же пре вращает это все в произведение искусства? Как работает в данном случае наша формула насчет «рукотворности»? Пикассо использовал уже готовый материал, но нелепо было бы требовать, чтобы заслугу создания этой композиции художник раз делил с рабочим, изготовившим велосипедные части: сами по себе седло и руль произведениями искусства вовсе не являются.

Посмотрим на «Голову быка» еще раз — и мы увидим, что седло и руль складываются в некую шутливую «изобразительную шараду». Они сложи лись именно таким образом благодаря некоему скачку воображения, мгновенному озарению худож


ВВЕДЕНИЕ • 11


ника, увидевшего и угадавшего в этих, казалось бы, совсем неподходящих предметах будущую «Голову быка». Так возникло произведение искусства—и «Голова быка» несомненно заслуживает такого названия, хотя момент практической ру котворности в ней невелик. Прикрепить руль к седлу было нетрудно: главную работу совершило воображение.

Решающий скачок воображения — или то, что чаще называют вдохновением — почти всегда при сутствует в творческом процессе; но лишь в чрез вычайно редких случаях произведение искусства рождается в готовом, завершенном виде, как богиня Афина из головы Зевса. На самом деле этому предшествует длительный период созревания, когда совершается самая трудоемкая работа, идут мучительные поиски решения проблемы. И только потом, в определенный критический момент, во ображение устанавливает наконец связи между разрозненными элементами и собирает их в за конченное целое.

«Голова быка» — идеально простой пример: для ее создания потребовался один-единственный скачок воображения, и оставалось только овеще ствить идею художника: соединить должным об разом седло и руль и отлить получившуюся ком позицию в бронзе. Это исключительный случай: обычно художник работает с бесформенным — или почти бесформенным — материалом, и творческий процесс предполагает многократные усилия вооб ражения и столь же многократные попытки ху дожника придать искомую материальную форму возникающим у него в уме образам. Между созна нием художника и материалом, который находится у него в руках, возникает взаимодействие в виде непрерывного потока импульсов; постепенно образ обретает форму, и в конце концов творческий процесс завершается. Разумеется, это только грубая схема: творчество — слишком интимный и тонкий опыт, чтобы его можно было описать поэтапно. Сделать это мог бы только сам художник, пере живающий творческий процесс изнутри; но обычно художник так им поглощен, что ему не до объ яснений.

Процесс творчества сравнивают с деторожде нием, и такая метафора, пожалуй, ближе к истине, чем попытка свести творчество к простому пере несению образа из сознания художника на тот или иной материал. Творчество сопряжено и с радостью, и с болью, таит в себе массу неожиданностей, и процесс этот никак нельзя назвать механическим. Кроме того, широко известно, что художники склонны относиться к своим творениям как к живым существам. Недаром творчество было традиционно прерогативой Господа Бога: считалось, что только Он способен воплотить идею в зримой форме. И действительно, труд художника-творца имеет немало общего с процессом сотворения мира, о котором повествует Библия.


Божественную природу творчества нам помог осознать Микеланджело: он описал блаженство и муку, которые испытывает скульптор, освобождая будущую статую из мраморной глыбы, как из тюрьмы. Судя по всему, для Микеланджело твор ческий процесс начинался с того, что он смотрел на грубый, неотесанный блок мрамора, доставленный прямо из карьера, и пытался представить себе, какая фигура в нем заключена. Увидеть ее сразу во всех подробностях было, скорее всего, так же трудно, как разглядеть нерожденного младенца в чреве матери; но уловить в мертвом камне какие-то «признаки жизни» Микеланджело, вероятно, умел. Приступая к работе, с каждым ударом резца он приближался к угаданному в камне образу — и камень окончательно освобождал, «отпускал на волю» будущую статую только в том случае, если скульптор смог верно угадать ее будущую форму. Иногда догадка оказывалась неточной, и заключенную в камне фигуру целиком освободить не удавалось. Тогда Микеланджело признавал свое поражение и оставлял работу незаконченной — так случилось с известным «Пленником» (другое его название — «Пробуждающийся раб», илл. 3), в самой позе которого с необыкновенной силой выражена идея тщетности борьбы за свободу. Глядя на эту грандиозную скульптуру, мы можем представить себе, сколько труда вложил в нее создатель; не обидно ли, что он не довел начатое до конца, бросил на полдороге? По-видимому, закончить работу хоть как-нибудь Микеланджело не пожелал: отступление от первоначального замысла только усилило бы горечь неудачи.

Получается, что создать произведение искус ства — далеко не то же самое, что сделать или изготовить какую-то обычную вещь. Творчество — необычное, весьма рискованное дело; тот, кто де лает, чаще всего не знает, что у него получится, пока не увидит результат. Творчество можно срав нить с игрой в прятки, когда тот, кто водит, не знает точно, кого — или что — он ищет, пока он это не найдет. В «Голове быка» нас больше всего поражает смелая и удачная находка; в «Пленнике» гораздо важнее напряженные поиски. Непосвященному трудно примириться с мыслью, что творчество изначально предполагает некую неопределенность, необходимость идти на риск, не зная заранее, каков будет результат. Мы все привыкли считать, что человек, который что-то делает — как, скажем, профессионал-ремесленник или человек, связанный с любого рода промышленным производством,— должен с самого начала знать, что именно он собирается изготовить или произвести. Доля риска в этом случае сводится практически к нулю, но и доля интереса тоже, и труд превращается в рутинное занятие. Главное различие между ремесленником и художником в том, что первый ставит перед собой цель заведомо осуществимую, второй же стремится всякий раз решить неразрешимую задачу — или по крайней


12ВВЕДЕНИЕ



 


3. Микеланджело. Пробуждающийся раб (Пленник)


мере приблизиться к ее решению. Работа художника непредсказуема, ее ход предугадать нельзя -и в силу этого она не повинуется никаким правилам, в то время как работа ремесленника подчиняется определенным стандартам и основдна на строгой регулярности. Мы признаем это различие, когда говорим, что художник творит (или созда-


ет), а ремесленник только изготовляет (или про изводит) свою продукцию. Поэтому не следует смешивать художественное творчество с професси ональным мастерством ремесленника. И хотя для создания многих произведений искусства требуются и чисто технические навыки, не будем забывать о главном: даже самый искусно изготовленный и


ВВЕДЕНИЕ. 13


внешне совершенный предмет не может быть на зван произведением искусства, если в его создании не участвовало воображение художника, которое в какой-то момент совершает тот самый волшебный скачок — и делает открытие.

Само собой разумеется, среди нас всегда было гораздо больше ремесленников, чем художников, поскольку человеческая потребность в знакомом и испытанном намного превышает способность вос принимать и усваивать все то новое, неожиданное и зачастую нарушающее наше душевное спокойствие, что несет с собой искусство. С другой стороны, нас всех посещает иногда желание проникнуть в неизведанное и создать что-то свое, оригинальное. И главное отличие художника от прочих смертных состоит не в том, что он стремится к поискам, а в том загадочном умении находить, которое принято именовать талантом. Не случайно в разных языках мы встречаем другие слова для обозначения этого понятия — такие, как дар (то, что человек как бы получает от некоей высшей силы) или гений (так первоначально назывался добрый дух, который поселялся в человеке и его руками создавал искусство).

Оригинальность и традиция

Итак, главное, что отличает искусство от ре месла,— это оригинальность, новаторство. Именно новаторство служит меркой значительности и цен ности искусства. К сожалению, точно определить оригинальность нелегко. Обычные синонимы — свежесть, самобытность, новизна — мало помогают, а из словарей можно только узнать, что оригинал — это не копия. Между тем ним одно произведение искусства не может быть полностью и до конца оригинальным, поскольку оно связано многочисленными нитями со всем, что было со здано в далеком прошлом, создается сейчас и будет создаваться в будущем. Если прав Джон Донн, утверждавший, что человек не остров, а лишь частичка «большой земли», материка, то его слова с не меньшим основанием можно отнести к искусству. Переплетение всех этих разветвленных связей можно представить в виде паутины, в которой каждое произведение искусства занимает свое особое место; совокупность таких связей и есть традиция. Без традиции, то есть без того, что передается по наследству из поколения в поколение, не существует и оригинальность. Тра диция обеспечивает твердую базу, некий трамплин, отталкиваясь от которого воображение художника может совершить тот самый волшебный скачок. Место, где он «приземлится», станет в свою очередь отправной точкой для последующих «скачков», для будущих открытий. Паутина традиции не менее важна и для нас, зрителей: сознаем мы это или нет, она образует необходимую основу, в рамках


которой формируются наши оценки; только на фоне этой основы становится очевидной степень оригинальности того или иного произведения ис кусства.

Смысл и стиль

Для чего создается искусство? Одна из явных причин — непреодолимое желание людей украсить себя и сделать более привлекательным окружаю щий мир. И то, и другое связано с еще более общим стремлением, издавно свойственным человеку: приблизиться самому и приблизить свое не посредственное окружение к некоему идеальному виду, довести их до совершенства. Однако внешняя, декоративная сторона — это далеко не все, что дает нам искусство: оно несет еще глубокий смысл, даже если этот смысл — или содержание — не всегда очевидны и нуждаются в истолковании. Искусство позволяет нам передать другим людям наше понимание жизни — передать особым, спе цифическим способом, подвластным только искус ству. Недаром говорят: одна картина стоит тысячи слов. Это относится в равной мере к сюжету картины й к ее символической нагрузке. Как и в языке, в искусстве человек неустанно изобретает символы, способные передать сложнейшие мысли нешаблонным путем. Но если продолжить сравне ние с языком, искусство ближе к поэзии, чем к прозе: именно поэзия свободно обращается с при вычной лексикой и синтаксисом и преобразует условные формы, передавая с их помощью новые, многообразные мысли и настроения. Кроме того, искусство говорит со зрителем часто не напрямую, а намеком: о многом можно только догадываться по выражению лица и позе персонажа; искусство любит прибегать ко всякого рода аллегориям. Сло вом, как и в поэзии, в изобразительном искусстве одинаково важно и то, что говорится, и то, как это говорится.

Каково же собственно содержание искусства, его смысл! Что оно хочет выразить? Художник редко вдается в объяснения, он представляет нам картину и полагает, что этим все сказано. В известном смысле он прав: любое произведение искусства что-то нам говорит — даже если мы не вполне понимаем замысел художника, мы воспри нимаем картину на уровне интуиции. Смысл — или содержание — искусства неотделимы от его формального воплощения, от стиля. Слово стиль происходит от названия орудия письма, которое было в ходу у древних римлян. Первоначально стиль означал характер письма целиком, от на чертания букв до выбора слов. В изобразительном искусстве под стилем имеется в виду способ, ко торый определяет выбор и сочетание внешних, формальных элементов в каждом конкретном про изведении. Изучение разных стилей стояло и стоит


14ВВЕДЕНИЕ


4. Джон де Андреа. Художник и натурщица.

1980. Поливинил, масло. В натуральную

величину. Собрание Фостера Голдстрома, Даллас

и Сан-Франциско. С разрешения О. К. Гарриса,

Нью-Йорк

в центре внимания историков искусства. Такое изучение, основанное на тщательном сравнитель ном анализе, не только дает возможность устано вить, где, когда или кем была создана та или иная вещь, но и помогает выявить намерения автора, ибо замысел художника выражается именно в стиле его работы. Замысел, в свою очередь, зависит и от личности художника, и от времени и места создания произведения; поэтому можно говорить о стиле определенной эпохи. Таким образом, чтобы как следует понять произведение искусства, мы должны иметь по возможности полное представление о месте и времени его создания — иначе говоря, о стиле и воззрениях страны, эпохи и самого автора.

Самовыражение и зрительское восприятие

Все мы знаем греческий миф о скульпторе Пигмалионе, который изваял столь прекрасную статую нимфы Галатеи, что влюбился в нее без памяти, и тогда богиня Афродита по его просьбе вдохнула в нее жизнь. Современный вариант этого мифа предлагает Джон Де Андреа в картине «Ху


дожник и натурщица» (илл. 4). В его интерпретации художник и его творение как бы меняются ролями: статуя — молодая женщина, далекая от идеала красоты, изображенная вполне реалистически и к тому же еще не завершенная (художнику предстоит докрасить ноги!), «оживает» досрочно и сама влюбляется в своего создателя. Иллюзия настолько убедительна, что мы не сразу понимаем, кто из двух персонажей реален, а кто нет. Для художника творческий акт — своеобразный «подвиг любви»; только с помощью самовыражения он способен вдохнуть жизнь в произведение искусства—и картина Де Андреа помогает нам это заново осознать. Конечно, с тем же правом можно утверждать, что и создание художника, в свою очередь, способно вдохнуть в него новую жизнь. Искусство рождается в глубокой тайне, и процесс его рождения не предназначен для посторонних глаз. Недаром многие художники могут творить только в полном одиночестве и не показывают свою работу никому, пока она не закончена. Но творческий процесс включает в себя необходимый завершающий этап: произведение искусства должны увидеть и оценить зрители — лишь тогда его рождение можно будет считать состоявшимся. Для художника недостаточно удовлетворить самого себя: он хочет видеть реакцию других. В этом смысле творческий процесс можно считать закон ченным только тогда, когда произведение искусства найдет своих зрителей, которым оно понравится, а не только критиков, которые сделают его предметом ученых дискуссий. Собственно говоря, в этом и состоит цель художника. На первый взгляд такое объяснение может показаться парадоксальным, поэтому следует оговорить, что художник рассчитывает на вполне определенного зрителя. Он имеет в виду отнюдь не безликую, среднестатистическую публику, а своих собствен ных зрителей и ценителей; для него гораздо важнее одобрение немногих, чем шумный успех. Кто такие эти немногие? Частью это коллеги-профессионалы, другие художники, частью — покровители искус ства, спонсоры, искусствоведы, друзья, частью про сто зрители-энтузиасты. Всех этих людей объеди няет врожденная (или воспитанная) любовь к искусству и умение проницательно и взвешенно судить о нем — иными словами, необходимое для оценки искусства сочетание известной подготов ленности с искренним интересом. Это искушенные зрители, скорее практики, чем теоретики; и при желании таким знатоком искусства может стать любой из нас, приобретя некоторый опыт. Дело только в степени подготовки: принципиальной раз ницы между знатоком и рядовым зрителем нет.


ВВЕДЕНИЕ • 15


Вкусы

Одно дело — определить, что такое искусство; совсем другое — научиться воспринимать и оце нивать конкретные произведения. Даже если бы мы владели точным методом, позволяющим отделять подлинное искусство от того, что искусством не является, мы и тогда не смогли бы автоматически судить о качестве произведения. Между тем эти две проблемы часто смешиваются. Поскольку специалисты не предлагают нам строгих правил оценки, мы сплошь и рядом становимся в оборо нительную позу и произносим примерно следующее: «Вообще-то я в искусстве ничего не смыслю, но зато я знаю, что мне нравится». Фразы вроде этой очень мешают научиться понимать искусство. По думаем, почему это так и что стоит за подобными расхожими утверждениями.

Прежде всего — нет сейчас людей, которые ничего бы не смыслили в искусстве. Мы слишком тесно с ним соприкасаемся, оно вплетено в нашу повседневную жизнь — даже если наш контакт с искусством ограничивается журнальными облож ками, рекламными плакатами, мемориальными комплексами, телевидением, наконец, просто ар хитектурой — зданиями, где мы живем, работаем или молимся. Когда человек говорит: «Я знаю, что мне нравится»,— он по существу хочет сказать: «Мне нравится только то, что я знаю (и я заранее отвергаю все, что не укладывается в мой привы чный стандарт)». Но привычный стандарт — это не столько наши собственные пристрастия, сколько мерки, выработанные воспитанием и той культурой, в которой мы выросли; индивидуальный момент здесь роли почти не играет.

Почему же в таком случае многие из нас стремятся сделать вид, будто привычный стандарт равнозначен их личному выбору? Тут работает еще одно негласное соображение: если произведение искусства недоступно для непрофессионального восприятия, если без специальной подготовки я его оценить не могу,— значит, это произведение весьма сомнительного качества и не стоит моего внимания. На это можно возразить только одно: если вам хотелось бы разбираться в искусстве не хуже профессионалов, кто мешает вам этому научиться? Дорога к знаниям доступна всем — тут для любого зрителя, способного усваивать новый опыт, открывается широчайшее поле деятельности. Границы наших вкусов очень скоро раздвинутся, и нам станут нравиться вещи, которые бы раньше нам понравиться не могли. Постепенно мы привыкнем судить об искусстве сознательно и непредвзято — и тогда с гораздо большим основанием сможем повторить пресловутую фразу: «Я знаю, что мне нравится».


ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА

Визуальные элементы

Мы живем в море образов, связанных с куль турой и огромным объемом знаний современной цивилизации. Благодаря небывалому расцвету вся кого рода средств массовой информации нашу жизнь неотступно сопровождает нечто вроде зри тельного «шумового фона», к которому мы на столько привыкли, что практически его не заме чаем. К сожалению, этот фон притупил и нашу реакцию на искусство. Сегодня можно по дешевке купить любую репродукцию (или даже оригиналь ную картину) и украсить ими комнату — и они будут висеть на стене, почти не привлекая вни мания. Неудивительно поэтому, что и музейные экспозиции живописи вызывают лишь поверхно стный интерес. Мы обходим выставку быстрым шагом и беглым взглядом окидываем картины, словно разнообразные закуски на шведском столе. Мы можем на минуту задержаться перед каким-то полотном, которым, как нас успели предупредить, полагается восхищаться — и в то же время оставить без внимания множество выставленных рядом с ним не менее великолепных и значительных работ. Мы видели знаменитые шедевры, но мы еще не научились на них смотреть. Научиться этому не так-то просто: искусство не спешит раскрывать свои тайны. Хотя воздействие конкретного произведения на зрителя может быть мгновенным и сильным, окончательный результат проявляется только по прошествии известного времени, когда первое впечатление успевает просеяться и отложиться в сознании. Бывает и так, что вещь, поначалу смутившая или даже отпугнувшая зрителя, через много лет всплывает в его памяти как одна из важнейших вех индивидуального художественного опыта.

Путь к пониманию искусства начинается с восприятия его внешней формы. Наши чувства реагируют прежде всего на чисто визуальные эле менты — такие, как линия, цвет, свет, композиция, структура и объем. Эти элементы присутствуют в любом произведении искусства, независимо от жанра. Однако их воздействие находится в прямой связи с материалом, который выбирает живописец или скульптор, и техникой: их конкретное соче тание определяет возможности и границы резуль тата усилий художника. Мы в дальнейшем будем говорить о четырех главных видах изобразитель ного искусства: графике, живописи, скульптуре и архитектуре. (Технические аспекты каждого из этих видов более детально рассматриваются в соответствующих разделах, а также в глоссарии в конце книги.) Надо, однако, иметь в виду следу ющее: если о линии мы будем говорить в основном в связи с рисунком, это не значит, что линия


16'ВВЕДЕНИЕ


ВВЕДЕНИЕ17


5. Микеланджело. Ливийская сивилла. Этюд. Ок.

1511 г. Бумага, сангина. 28,9 х 21,3 см. Музей

Метрополитан, Нью-Йорк. Поступила в 1924 г. по

завещанию Джозефа Пулитцера

менее важна в живописи или в скульптуре. То же относится к понятиям пространства и объема: они играют первостепенную роль в скульптуре, но по своему существенны и для живописи, графики и архитектуры.

Визуальный анализ помогает прочувствовать и осознать красоту того или иного произведения, но он не должен сводиться к чисто формальному и потому тривиальному подходу. Все предлагавшиеся до сих пор эстетические «законы» имеют весьма сомнительную ценность и зачастую препятствуют истинному пониманию искусства. Если бы даже удалось открыть некий универсальный закон (пока что его нет), он скорее всего оказался бы чересчур элементарным и в силу сложной природы искусства не нашел бы себе применения. Важно также не забывать, что полноценное восприятие произведе ния искусства не ограничивается одним только эстетическим наслаждением: необходимо научиться понимать его смысл. Наконец, напомним еще раз:

6. Микеланджело. Ливийская сивилла. Часть

плафонной росписи. 1508—1512 гг. Фреска.

Сикстинская капелла, Ватикан, Рим


истинное понимание искусства невозможно без ис торического контекста.

Линия. Линия — одно из основных изобрази тельных средств, может быть, самое главное. Линия и контур, то есть ограничивающая форму линия, в той или иной степени присутствуют в большинстве произведений искусства. Линию часто рас сматривают как самый примитивный компонент искусства, потому что первые детские попытки рисовать начинаются именно с линии — хотя, как известно всякому, кто наблюдал усилия ребенка, впервые взявшего в руки карандаш, изобразить даже элементарную фигурку с помощью кружков и палочек не так-то просто. Традиционно на первый план выступает описательная, информативная роль линии; ее экспрессивный потенциал часто недооценивается. Между тем выразительные воз можности линии весьма многообразны.

В наиболее чистом виде линия выступает в искусстве рисунка, в графике. Рисунок как пол ноправный вид изобразительного искусства утвер дился в эпоху Возрождения, когда наладилось промышленное производство бумаги и талант ри совальщиков получил всеобщее признание. Стиль больших мастеров рисунка так же индивидуален, как почерк: недаром сам термин «графика», объ единяющий рисунок и гравюру, происходит от греческого grapho — пишу. Коллекционеры особен но ценят рисунок за то, что он с живой непо средственностью отражает моменты вдохновения художника. В рисунке остается запечатленным ход мысли художника, и благодаря этому он всегда привлекал внимание историков искусства, которые, изучая подготовительные рисунки и наброски, могут документально восстановить процесс рожде ния картины — от первоначального замысла до окончательного воплощения.

Художники обычно рассматривают собственные рисунки как своего рода записные книжки и обращаются с ними соответственно: какие-то на броски сразу уничтожают, другие собирают и хра нят, чтобы использовать их как материал для дальнейшей работы. Когда накопится достаточное количество зарисовок и основная идея успеет окон чательно сформироваться, некоторые художники, прежде чем приступить к композиции как таковой, создают развернутый этюд. Ярким примером тому может служить великолепный этюд Микеланджело «Ливийская сивилла» (илл. 5), предназначавшийся для росписи потолка Сикстинской капеллы. В от личие от черновых набросков, где Микеланджело использовал как правило перо и чернила, этот этюд выполнен в более мягкой технике сангины (другое ее название — красный мел). Цвет мела как нельзя лучше передает оттенки обнаженного тела и тонко улавливает игру светотени, придавая фигуре сивиллы особую чувственность. Выразительные контуры, очерчивающие форму, составляют


18. ВВЕДЕНИЕ


неотъемлемую часть как живописного, так и гра фического стиля Микеланджело, и во многом бла годаря этому линия со времен гениального италь янца стала прочно ассоциироваться с интеллекту альной стороной искусства.

Интересно отметить, что женские фигуры Ми келанджело чаще всего писал на основе этюдов, сделанных с натурщиков-мужчин. В его представ лении только обнаженная мужская фигура вопло щала ту степень физической монументальности, которая требовалась для передачи сверхчеловече ского могущества — а именно таким могуществом должны были обладать мифологические персонажи, такие, как древняя пророчица-сивилла. В этом этюде, как и в других аналогичных листах, Ми келанджело концентрирует внимание на торсе: он подолгу изучает и тщательно выписывает муску латуру, прежде чем прорабатывать второстепенные детали, вроде пальцев ног. Поскольку поза сивиллы


передана уверенно, без колебаний, можно предпо ложить, что концепция этой фигуры полностью сформировалась в сознании художника — может быть, она была уже раньше зафиксирована в подготовительном наброске. Для чего же создавался столь подробный этюд обнаженной сивиллы, если в конечном варианте она предстает одетой и к тому же составляет часть плафонной росписи, на которую обычно смотрят снизу, с большого расстояния? По видимому, Микеланджело добивался максимальной убедительности своих фигур и считал, что для этого необходима полная анатомическая достоверность. В росписи изображение сивиллы (илл. 6) впечатляет поистине сверхчеловеческой силой: она поднимает огромный, тяжелый фолиант — книгу пророчеств — с легкостью, словно пушинку.


7. Тициан. Похищение Европы. 1559—1562 г. Холст, масло. 177,8 х 205 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон


ВВЕДЕНИЕ19


Цвет. Мир вокруг нас многоцветен — хотя, надо сказать, даже люди с нормальным зрением способны различать лишь небольшую часть свето вого спектра. Цвет может использоваться в графике, а иногда и в скульптуре, но как необходимое изобразительное средство он прежде всего связан со всеми видами живописи. Это относится и к монохромной живописи, использующей разные от тенки темных, нейтральных тонов, преимуществен но серого и коричневого. Из всех визуальных эле ментов искусства цвет несомненно является на иболее выразительным — и меньше всего подчи няется каким-либо законам и правилам. Может быть, именно поэтому он с середины XIX века привлекает особое внимание исследователей и те оретиков искусства. В их ученых трудах мы читаем, что красный цвет, к примеру, производит опреде ленный оптический эффект, выдвигаясь на пере дний план, а синий как бы отступает в глубь картины, или что красный — цвет необузданных страстей и агрессии, а синий — цвет скорби и меланхолии. Но цвет скорее можно сравнить с капризным и непослушным ребенком, который все делает наоборот. Его роль в каждом произведении конкретна и определяется только намерениями художника.

Проблема цвета в живописи, проблема колорита успела обрасти многочисленными теориями, но несомненно одно: цвет воздействует на чувства зрителя, его роль по преимуществу эмоциональна — в отличие от линии, выполняющей, как упомина лось выше, скорее интеллектуальную функцию. Сравнительные достоинства линии и цвета в свое время стали предметом жарких споров между сто ронниками Микеланджело и его великого совре менника — венецианского живописца Тициана. Ти циан, будучи сам искусным рисовальщиком, пре красно усвоившим уроки Микеланджело, тем не менее стоит у истоков колористической традиции в мировой живописи — традиции, которая продол жалась в творчестве Рубенса и Ван-Гога и в XX веке получила воплощение в работах экспрессионистов. Одно из поздних полотен Тициана — «Похищение Европы» (илл. 7) — дает нам пример звучного, насыщенного колорита, характерного для стиля мастера. К сожалению, подготовительные рисунки для этой грандиозной композиции не сохранились, но есть все основания полагать, что художник не переносил предварительный эскиз на полотно, а с самого начала работал кистью, внося многочисленные правки по мере продвижения впе ред. Используя краски различной густоты, худож ник сумел в совершенстве передать фактуру об наженного женского тела, развевающиеся на ветру одежды Европы и косматую шерсть быка-Зевса. Он блестяще использовал для этого технику так называемых лессировок — последовательного на ложения на холст тонких, просвечивающих кра сочных слоев. Эта техника позволила ему добиться


8. Пабло Пикассо. Девушка перед зеркалом.

1932 г, март. Холст, масло. 162,3 х 130,2 см.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

(дар г-жи Саймон Гуггенхайм)

эффекта почти воздушной прозрачности в пейзаже, образующем задний план картины и выписанном динамичными, изящными мазками.

Цвет сам по себе настолько выразителен, что его воздействие на зрителя не зависит от какой-то определенной системы. Картина Пикассо «Девушка перед зеркалом» (илл. 8) строится на мощно ак центированных контурах, подчеркивающих форму, но в черно-белом варианте она не имела бы смысла. Пикассо трактует форму как эффектное декоративное сочетание резко очерченных плоских пятен — цветовых зон, напоминающее старинные цветные витражи. Ведущий мотив картины — жен щина, любующаяся своим отражением в зеркале,— известен с давних времен: достаточно вспомнить, например, «Туалет Венеры» кисти Симона Вуэ, художника французского барокко (илл. 306); однако в интерпретации Пикассо тема приобретает неожиданное, волнующее звучание. Настроение женщины на полотне нельзя назвать спокойным или безмятежным. Ее лицо состоит из двух контрастных половин: одна дышит грустной сосредоточенностью, другая похожа на маску, и только цвет выдает целую бурю чувств. Рука женщины протянута к зеркалу — она словно хочет дотронуться до своего отражения, которое ее и влечет, и страшит. Нам всем знаком неприятный момент, когда, случайно увидев себя в зеркале, невольно вздрагиваешь: волшебное стекло порой приносит


20ВВЕДЕНИЕ


9. Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1607 г.

или 1609-1610 гг. Холст, масло. 125,1 х 100 см.

Галерея Боргезе, Рим

разочарование, заставляет увидеть себя в непри глядном свете. И Пикассо в своей картине развивает эту мысль, показывая взаимодействие персонажа с его отражением. Зеркало само по себе слегка искажает наш облик, вносит в него известные поправки; здесь мы видим, как «зеркальный портрет», изменяя внешность, раскрывает недо ступную для обычного зрения внутреннюю сущ ность. Женщину у Пикассо интересует не столько ее физический облик, сколько таящаяся в глубинах ее натуры чувственность. Зеркало становится ареной противоборствующих страстей, и этот конфликт передается с помощью смелой цветовой гаммы. Фигура женщины в зеркале окружена интенсивными пятнами цвета — синего, зеленого, лилового; кажется, что она смотрит на женщину перед зеркалом пристально, со жгучим интересом. На щеке у нее явственно заметна слеза. Мучительную напряженность этого взаимного созерцания, когда персонаж оказывается лицом к лицу со своей внутренней, скрытой сущностью, подчеркивает мастерски найденный главный цветовой акцент — зеленое пятно, которое светится, словно факел, на лбу у женщины в зеркале. Пикассо наверняка был знаком с теорией дополнительных цветов и знал, что красный и зеленый, расположенные рядом, усиливают друг друга. Но одной этой теорией вряд ли можно объяснить, почему художник выбрал для столь важного, центрального пятна зеленый цвет, сделав его как бы средоточием


внутренней жизни героини. Его выбор был скорее продиктован более общими живописными и экс прессивными задачами.

Освещение. В изобразительном искусстве (за исключением сугубо современных инсталляций) мы в основном имеем дело с отраженным светом. Что касается света неземного, божественного проис хождения, то он традиционно передавался в жи вописи несколькими способами — в виде потока золотистых лучей, в виде сияющего нимба или ореола. Если действие происходит ночью или раз ворачивается в темном помещении, художник может прямо ввести в картину источник света — например, факел или свечу. Но наиболее распрос траненный метод предполагает передачу отражен ного света с помощью градации освещенности, многообразных переходов от света к тени. Резко обозначенный контраст между светом и тенью, известный как светотень (от итал. chiaroscuro), связан с именем великого живописца итальянского барокко — Караваджо, который открыл этот прием и сделал его, если можно так выразиться, своей визитной карточкой. Характерный образец стиля Караваджо — «Давид с головой Голиафа» (илл. 9), где светотень особенно эффектно усиливает драматизм сюжета. Невидимый для зрителя ис точник света с левой стороны моделирует форму и способствует передаче фактуры, а умело расп ределенные световые блики создают удивительный эффект присутствия: возникает та самая волшебная иллюзия, когда нам кажется, что изображенный в натуральную величину Давид стоит перед нами. Живописное пространство, с его неопределенной глубиной, становится как бы продолжением реального пространства, в котором находимся мы сами. И хотя фигура Давида обрезана рамой, это впечатление сохраняется благодаря мастерски вы бранному ракурсу: левая рука Давида, которая держит страшную отрубленную голову его врага, словно тянется из темного фона навстречу зрителю. Несмотря на явную театральность приема, картина отличается тонким психологизмом — Давид смот рит на Голиафа не с торжеством, а с печалью и состраданием. Новейшие исследователи предпол агают, что для головы Голиафа Караваджо ис пользовал собственный автопортрет, и хотя это окончательно не доказано, в картине несомненно отразились трагические предчувствия художника. Вскоре после завершения «Давида» Караваджо на дуэли убил своего противника — и до конца дней принужден был скрываться от возмездия.

Композиция. Смысл всякого произведения до лжен быть донесен до зрителя в неискаженном виде, а потому изобразительное искусство требует определенного порядка. Иначе говоря, художник должен осуществлять свой контроль над простран ством в рамках единой, подчиненной его воле


ВВЕДЕНИЕ21


10. Жан-Батист-Симеон Шарден. Мыльные пузыри.

Ок. 1745 г. Холст, масло. 93 х 74,6 см.

Национальная художественная галерея,

Вашингтон (дар г-жи Джон Симпсон)

композиции. При этом законы живописного про странства действуют в равной мере и на плоскости, и в глубине картины. Со времен раннего Возро ждения зрители привыкли смотреть на любую кар тину как на окно в иную, иллюзорную реальность. Открытие перспективы, то есть системы практи ческих способов и приемов изображения простран ства на плоскости, совершило переворот в живо писи. Художники Ренессанса разработали теорию прямой центральной перспективы (так называемой научной, или линейной). Эта система предполагает наличие на горизонте одной неподвижной точки, в которой сходятся все ведущие в глубину диаго нальные линии. Ее использование позволяло ху дожникам убедительно изображать пейзаж — как природную, так и архитектурную среду, в которой развивалось действие. Знание законов перспективы давало возможность полностью контролировать все аспекты композиции, в том числе размеры и рас положение фигур.

Многие живописцы выбирали перспективу «на глаз», без точных геометрических расчетов, но это, разумеется, не значит, что они просто переносили на полотно воспринимаемую зрением реальность. Успех знаменитой картины французского живопис ца Жана-Батиста-Симеона Шардена «Мыльные пу зыри» (илл. 10) объясняется в значительной мере искусным композиционным построением. Сам мотив был весьма популярен в жанровой живописи старых голландцев, где мыльные пузыри символи


зировали непрочность и быстротечность человечес кой жизни и как следствие — тщету всего земного. Шарден таких задач себе не ставил: его полотно пленяет наивной простотой. Кажется, что интерес художника целиком сосредоточен на незамыслова том сюжете — он так же увлечен и поглощен этим зрелищем, как и присутствующие в картине дети. Согласно документальным свидетельствам, молодого человека Шарден писал с натуры и старался придать ему как можно более просто душный вид. Но саму картину никак нельзя назвать бесхитростной — ее композиция четко продумана. Фигура облокотившегося на парапет юноши образует треугольник, который придает всей структуре устойчивость и как бы останавливает изображенное художником мгновение. Равновесие композиции поддерживает выглядывающий из-за парапета ребенок, который завороженно смотрит на мыльный пузырь величиной почти что с его голову. В построении картины нет ничего случайного: так, изгиб ветки жимолости в левом верхнем углу в точности повторяет наклон спины героя, а обе соломинки — одна у него в руке, другая в стакане с мыльным раствором — образуют почти полную параллель. Даже трещина в каменном парапете несет композиционную нагрузку, концентрируя внимание на отставленном чуть в сторону стакане.

Художники часто переносят на полотно не то, что видят, а то, что рисует им их собственное воображение. Но живописное пространство не за висит напрямую от исходного материала художника

— реального или умозрительного; оно подчиняется собственным законам. Композиция «Моления о чаше» Эль Греко (илл. 11) построена на столкновении иррациональных и казалось бы несопоставимых элементов, которые, объединяясь, передают мистическое ощущение духовной кульминации, сопровождающей этот евангельский эпизод. В центре полотна — коленопреклоненный Иисус; контур скалы у него за спиной повторяет очертания его фигуры. Слева, сверху, на него смотрит ангел, несущий золотую чашу — символ страстей Христовых. Ангел словно летит на облаке, которое окутывает спящих учеников Христа. В отдалении справа мы видим Иуду и солдат, которые идут арестовать Иисуса. Два симметрично расположен ных огромных облака придают композиции равно весие. Весь пейзаж в Гефсиманском саду, где властвуют сверхъестественные силы, становится символом страданий Иисуса, которые вместе с ним переживает зритель. Этому чувству сопереживания способствуют характерные черты стиля Эль Греко

— таинственное, мертвенное освещение, удлиненные формы и экспрессивный колорит.

Плоскость и объем. Живописец и рисовальщик использует двухмерные изобразительные формы — линию, пятно, штрих и т. д.; скульптор


22ВВЕДЕНИЕ



 


Н. Эль Греко. Моление о чаше. 1597—1600 гг. Холст, масло. 102,2 х 113,7 см. Музей искусств, Толедо, Огайо (дар Эдварда Драммонда Либби)


и архитектор используют средства трехмерные. Объемную форму можно изобразить и на плоскости, но изваять ее или вылепить — совсем другой процесс: если в первом случае художник воссоздает форму уже существующую, то во втором он ее вновь создает, дает ей жизнь. Поэтому и выбор темы, и подход к материалу, и специфика худо­жественного дарования у живописцев и скульпторов принципиально разные. И хотя многие художники плодотворно работали и в скульптуре, и в живописи, только единицам удалось успешно преодолеть разрыв между этими видами творчества. В скульптуре принято различать собственно скульптуру, то есть высекание (или вырезание) объемного изображения из твердого материала, и лепку (или пластику), то есть создание произве­дения из материала мягкого, пластичного. Кроме


того, различают рельеф — выпуклое изображение, сохраняющее связь с плоскостью,— и скульптуру, свободно размещенную в пространстве, или «круг лую», ни с какой плоскостью не связанную. Рельеф, в свою очередь, подразделяется на низкий — ба рельеф и высокий — горельеф (от соответствующих французских прилагательных — bas и haut), в зависимости от того, насколько далеко он выступает над плоскостью. Но поскольку четко разграничить их бывает трудно — тут следует учитывать не только глубину, но и масштаб,— иногда вводится понятие меццо-рельефа (от итал. mezzo — средний). Искусство барельефа может тесно смыкаться с живописью. Так, в Древнем Египте необычайного совершенства достиг углубленный в плоскость рельеф, и там рельефные изображения всегда


ВВЕДЕНИЕ23


12. Алкестида, покидающая Аид. Нижняя часть

колонны из храма Артемиды Эфесской,

Ок. 340 г. до н. э. Мрамор. Высота 180,3 см.

Британский музей Лондон

раскрашивались и дополнялись детально прорабо танным живописным фоном. Горельеф обычно ис ключает подобную «картинность». Если мы по смотрим на скульптурные изображения, украшаю щие подножие мраморной колонны из древнегре ческого храма (илл. 12), то поймем, что такой высокий рельеф, когда фигуры лишь в незначи тельной степени связаны с плоскостью, несовмес тим с какими бы то ни было добавочными эле ментами пейзажа или архитектуры: они были бы здесь излишни и неубедительны. Мифологический сюжет, не соотнесенный с точным местом и вре менем, требовал как раз нейтрального окружения. Оставшееся свободное пространство древний скуль птор трактует как воздушную среду, как бы поз воляя заключенным в камне фигурам беспрепят ственно жить и дышать.

Круглая, свободно размещенная в пространстве скульптура создается с помощью двух основных методов. Первый состоит в том, что статуя высе кается или вырезается, чаще всего из камня или дерева, и нужная форма получается за счет уда ления излишнего материала. Это весьма трудоемкий процесс, поскольку твердый и в то же время хрупкий камень требует от скульптора больших физических усилий, а под ударами резца он часто


крошится. Результат такой работы мы видели в «Пленнике» Микеланджело (см. илл. 3), отличаю щемся лаконичностью и «компактностью» формы. Второй метод — лепка или пластика — противо положен первому и состоит не в удалении излишней массы, а в прибавлении ее путем лепки в мягком, пластичном материале (глине, воске или гипсе). Все эти материалы недолговечны, и обычно готовая вещь отливается в металле (который для этой цели предварительно надо расплавить), цементе или даже пластмассе. Второй способ позволяет создать произведения более открытой формы; практикуется также укрепление пространственной конструкции с помощью металлической арматуры. Эта техника, в сочетании с облегченной (полой внутри) бронзовой отливкой, была в ходу у ваятелей Древней Греции: благодаря ей они могли

13. Пракситель (?). Стоящий юноша. Найден в

Эгейском море близ Марафона. Ок. 350—325 гг.

до н. э. Бронза. Высота 129,5 см. Национальный

Археологический музей, Афины


24ВВЕДЕНИЕ



14. Фрэнк Ллойд Райт. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. 1956—1959 гг.

15. Интерьер музея Соломона Р. Гуггенхайма

экспериментировать с монументальной скульптурой, придавая своим статуям смелые, необычные позы, которые затем повторяли в мраморе. Такой свободой позы отличается «Стоящий юноша» (илл. 13). По сравнению с фигурой Аида в уже рассмотренном рельефе (илл. 12) этот изящный, словно танцующий юноша кажется гораздо более живым и естест венным. Любопытно, что это впечатление укрепи­лось под воздействием времени: следы окисления и коррозии (статуя была найдена в Эгейском море у берегов мыса Марафон), радужный налет патины и техника цветной инкрустации, в которой выполнены глаза, придает фигуре юноши необычайную достоверность. Статуи из мрамора, с их гладким и холодным совершенством, явно проигрывают на­шему бронзовому юноше, хотя по цвету мрамор ближе к естественному цвету человеческого тела.

Пространство. Архитектура, или зодчество — это тот вид искусства, который находит наибольшее практическое применение: с помощью архитектуры человек организует пространственную среду, в которой он живет. Основные параметры зодчества определяются его утилитарной функцией и структурной системой, но как правило в архи-


тектурных сооружениях присутствует и эстетиче ский компонент, даже если он имеет чисто внеш ний, декоративный характер. Цели и принципы зодчего становятся очевидными из того, насколько гармонично и в какой пропорции он совмещает в построенном им здании две главные стороны архитектуры — красоту и пользу.

Архитектурное сооружение запоминается толь ко тогда, когда оно выражает какую-то сущест венную, серьезную идею — индивидуальную, об щественную или духовную. Это прежде всего от носится к зданиям, предназначение которых — объединять людей. Проектирование и строительство общественных зданий разного назначения требует обычно значительных средств. Выдающимся современным образцом архитектурного решения яв ляется музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, построенный Фрэнком Ллойдом Райтом в конце 50 х годов (илл. 14). Этот шедевр одного из наиболее оригинально мыслящих архитекторов нашего века поначалу вызвал активное неприятие и был попросту встречен в штыки. Здание в целом напоминает плод творчества скульптора, поскольку в зад

Date: 2015-07-25; view: 725; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию