Малярство й золотарство

Іконопис. Як виконавцями найстаріших фресок у церквах Києва й Чернігова були чужинці, так із чужини до нас привозили й перші ікони. Дослідник Петров начислив до сорока ікон грецького й корсунського походження, що збереглися до нас з домонгольської доби, але поміж ними підмітив ікони місцевого «київського письма». На основі фрагментарично зібраного й несистематично опрацьованого матеріалу він не наважується витягати задалеко йдучих висновків, та все ж таки каже, що «український іконостас домонгольської доби був не зліпком ікон, занесених із чужини, але гілкою живого мистецтва, що захоплювала чимраз ширші кола місцевого життя, заглиблювалася в нього й пристосовувалася до його найрізнорідніших вимог». Вже хоч би те, що візантійська іконографія, перенесена в Україну, збагачується українськими постатями, як Антоній та Феодосій Печерський, князі Борис і Гліб та інші, свідчить про органічний розвиток українського іконопису на рідному ґрунті.

Під формальним оглядом, на думку Петрова, «староукраїнський іконопис ніколи не можна називати одноманітним у порівнянні із західними зразками. Навпаки, перед нами мистецтво з великою силою колориту, композиційною помисловістю й високою досконалістю виконання. Все в ньому, починаючи від глибоко своєрідної техніки, дихає незвичайно старими й міцними традиціями».

Найулюбленішою темою староукраїнського іконопису була Богородиця. Традицією свого домонгольського походження славляться кілька Богородиць, з яких згадаємо помітніші. Це: Смоленська, привезена із Царгорода чернігівським князем Всеволодом Ярославичем; Ченстохівська, що дісталася з Царгорода в Західну Україну — до Белза, а відтак до Львова, звідкіля її вивіз до Польщі князь Володислав Опільський (у 1382 р.); Холмська, яку мав привезти до Києва Володимир Великий, а до Холма завіз Данило Романович; Володимирська, що її привіз до Києва Мстислав Мономахович, а, поміщену у Вишгороді, забрав Андрій Боголюбський до Володимира над Клязьмою; Ігорівська Богородиця КиєвоПечерської лаври має бути та сама, що перед нею молився князь Ігор перед смертю з рук збунтованих киян.

Поза Богородицею, яка була найпопулярнішою моделлю наших іконописців, багато старих ікон присвячено святим — Миколі, Юрієві, Димитрієві Солунському, Феодорові Тиронові й Феодорові Стратилатові, пророкові Іллі, архангелам Михайлові й Гавриїлу, євангелістам, Кузьмі й Дем’янові й нарешті святим української провенієнції — Борисові й Глібові та Антонієві й Феодосієві Печерському. Поряд із постатями чи групами святих іконописці малювали сцени зі Старого й Нового Завітів, беручи за зразки то церковний стінопис, то мініатюрні картини рукописів. Тим-то одні ікони зберігають сувору монументальність фрескових і мозаїчних зображень, а другі є більш вільні в композиції, реалістично-побутові й малярські.

Мініатюра. Ілюміновані грецькі й болгарські рукописи богослужебних книг дуже скоро знайшли собі дбайливих і талановитих наслідувачів на українському ґрунті. Крім церковного, було на них і світське запотребування: більшість українських князів і вельмож складали поважні бібліотеки, а такий, приміром, князь, як Володимир Васильковим, сам писав та ілюмінував рукописи.

Очевидно, з наших старих рукописних скарбів збереглося дуже мало, але те, що збереглося, могло б бути окрасою культури хоч би найбагатшого народу. Кращі з наших ілюмінованих рукописів — це Остромирове Євангеліє 1052 р., прикрашене трьома мініатюрами євангелістів; Збірник Святослава 1073 р. з мініатюрами Христа на престолі, собором святих і портретом Святослава з родиною; нарешті, Трірський Псалтир, або Молитовник Гертруди, 70-х років XI в., що поряд із мініатюрами німецького походження має п’ять мініатюр, зв’язаних з Україною походженням, тематикою і стилем. Остромирове Євангеліє і Збірник Святослава постали в Києві, українські мініатюри Трірського Псалтиря — на Волині, точніше, в Луцьку або Володимирі-Волинському.

Мініатюри Остромирового Євангелія характеристичні тим, що їхні золоті контури, виповнювані інтенсивними барвами, нагадують техніку перегородчастої емалі, що в ній проміжки між золотими дротами обрисів заливалися різнобарвним скливом. Поза тим тут, як і в Збірнику Святослава, звертає на себе увагу спосіб обрамовування мініатюр схематичним зображенням церкви, чого не бачимо в неукраїнських мініатюрах. «Мініатюри цього Євангелія, — каже K. K. Герц, — належать до одного митця, точніше маляра, й були виконані спеціально для цього рукопису, а не взяті з якого-небудь іншого, приміром, грецького рукопису, що поза тим часто траплялося. Старовинна пам’ятка українського малярства є разом із тим кращою пам’яткою нашої мініатюри».

Збірник Святослава як літературний твір був копією з болгарського оригіналу, зладженого для царя Бориса в X в. Мініатюра п’ятиверхої церкви, зображеної ніби в поперечному прорізі, прикрашена з боків зображеннями птахів. Змальовані з живим натуралізмом, вони настільки близькі до сирійсько-елліністичних і коптських зображень пташиного царства, що про македонське походження їхньої стилізації годі й говорити (Сичов). З історичного боку цінним є родинний портрет князя Святослава, який хоч і відданий іконописним стилем, але виявляє всі риси індивідуальності й костюмів портретованих.

Трірський Псалтир чи пак Молитовник Гертруди, який зберігається тепер у кафедральній скарбниці в Чівідел’я (Північна Італія), складається з кількох частин. Найстарша (аркуші 15 — 208), тобто сам Псалтир, була написана й розмальована німецькими ченцями з Райхенау для трірського єпископа Егберта в 984 — 990 рр. Незабаром по її написанні до Псалтиря було долучено аркушики з різними молитвами (219 — 233), й нарешті в XV в. з початку кодексу пришито шість аркушів (5 — 10) із латинськими молитвами Гертруди й п’ятьма мініатюрами східного, візантійського типу. До молитов долучено чотири аркуші (1 — 4) календарика й пам’ятника.

Власничкою молитовника, вшитого до Егбертового Псалтиря, була Гертруда, «княгиня ляховиця», мати князя Ярополка-Петра Ізяславича, котрий княжив у Володимирі-Волинському й загинув у боротьбі з Ростиславичами (1085) від рук насланого душогубця.

Німецький дослідник нашої пам’ятки Газельоф висловив переконання, що мініатюри були виконані в Києві в 1078 — 1087 рр., коли там уже існували мистецькі майстерні при Печерській лаврі. На думку цього дослідника, в тих мініатюрах збереглися — з незначними відхиленнями — візантійська композиційна схема та іконографія, й вони, цінні для староукраїнського мистецтва й побуту, стоять близько до мініатюр Остромирового Євангелія і Збірника Святослава. У противенстві до Газельофа Кондаков висловив переконання, що текст і мініатюри Молитовника Гертруди були виконані не в Києві, а в Західній Україні — у Володимирі, Луцьку, а може, й у Галичі. Виконавцем їх був не грек, а німець або слов’янин, що користувався напіввізантійськими й напівзахідними зразками. Нарешті, Сичов запевняє, що мініатюри Молитовника є твором не одного, а трьох митців. Один із них малював романо-візантійську мініатюру апостола Петра, другий домальовував до неї портрети Ярополка та його дружини Ірини. Ці мініатюри є явним синтезом візантійських форм із формами німецької мініатюри райхенавської й регенбурзької шкіл часів цісаря Оттона. Третій мініатюрист був автором Богородиці печерського типу, виконаної в стилі греко-македонських мініатюр. Де саме виконані ці мініатюри — важко сказати. Напевне, в середовищі, в якому з’єдинення східних традицій із західноєвропейськими формами й технічними прийомами було можливе. Це, власне, промовляє за те, що мініатюри були виконані на території Західної України.

Інші рукописи західноукраїнського походження, як Кристинопільський Апостол XII в., Кримське Євангеліє 1144 р., Холмське Євангеліє XIII в., Галицьке Євангеліє, писане пресвітером Георгієм «при князі Льві й сині його Юрії» в 1266 р., й нарешті Перемишльське Євангеліє роботи єромонаха Василя з початку XIII в. з мініатюрами чотирьох євангелістів, — відзначаються характеристичною простотою і стриманістю в багатстві рисунку й колориту своєї орнаментики. Не бачимо в них тієї багатої фауни, яка в східноукраїнських рукописах засвідчує своє східне походження. Рисунок західноукраїнських орнаментованих (рідше — ілюмінованих) рукописів — простий, колорит не виходить поза жовту, червону й синю фарбу, до якої в XII в. приєднується ще й зелена. Соколовський підмітив, що ця орнаментика «безумовно найбільш убога з-поміж усіх слов’янських, що вживали кирилицю, але хто знає, чи не найменш сувора й варварська». Стильово вона найближче підходить до болгарської.

Патріархи української образотворчості. Християнська культура й образотворчість, насаджувана на українських землях чужинецькими руками, не одразу могла розраховувати на використання для цього місцевих сил. Бо хоч усі роди мистецтва існували в нас уже в поганську добу (а деякі з них, як дерев’яне будівництво чи ювелірство, розвинулися дуже високо), все ж процес втаємничення місцевих сил у схованки візантійського, в першу чергу культового, мистецтва вимагав досить тривалого часу, й не дивно, що перші українські церкви, перші різьби, ікони та стінопис були творами чужинців, біля яких спроквола починають виринати місцеві сили.

З українських архітекторів великокняжої доби знаємо одного-єдиного Петра Милоніга — надвірного будівничого і «приятеля» князя Рюрика Ростиславича, на замовлення якого він, як знаємо, забезпечив фундаменти Михайлівської церкви Видубицького монастиря. Про інші його роботи не знаємо, але дуже правдоподібно, що він був виконавцем інших будівель Рюрика Ростиславича, відомого з літопису як такого, що мав невситиму любов до будування.

Печерський Патерик та Начальний Літопис згадують таких малярів великокняжої України, як Мойсей, Григорій, Авраам Смоленський та Олімпій Печерський, з яких найбільш відомостей маємо про останнього.

У «житіях» печерських угодників оповідається, що Олімпій Печерський вже змалку виявляв хист до малярства. Хлопцем батьки віддали його на науку до «грецьких» майстрів, котрі в той час розмальовували Успенську церкву Печерської лаври. Тут він «учився й майстрам своїм допомагав». Коли ж роботи над розписом церкви були закінчені, Олімпій вчився і працював далі, спочатку малюючи ікони для печерського ігумена й чернечої братії, а потім і для сторонніх замовників. Як і личить печерському угодникові, він не пристращався до грошей. Свій заробіток ділив на три частини: одну роздавав убогим, другу віддавав на потреби монастиря, а за третю купував матеріал. За такий спосіб життя його висвятили, а по смерті (14 серпня 1134 р.) визнали «преподобним».

Згодом довкола особи Олімпія постало багато легенд, які свідчать про пошану, з якою сучасники ставилися до його мистецтва. Між іншим читаємо в Патерику, що Олімпій оздоровив прокаженого, помазавши його рани малярськими фарбами. Там же оповідається, що в тяжких ситуаціях, коли Олімпієві не вдавалося вчасно виконати замовлення, йому допомагали в роботі ангели. Коли ж Олімпій помер, то ангел докінчив за нього розпочату ікону Успення Богородиці.

Автентичних праць Олімпія важко сьогодні дошукатися. Є тільки легенди про деякі твори, приписувані його пензлю. До них належить Богородиця, пожертвувана князем Володимиром Мономахом до Ростова, та Христос-Пантократор в іконостасі Успенської кафедри в Москві. Остання, на жаль, сильно перемальована К. Улановим у XVIII ст. Айналов висловив припущення, що Олімпій був творцем мозаїк Михайлівського Золотоверхого монастиря.

Христос-Пантократор в іконостасі Успенського собору в Москві сидить на високому престолі в священичих ризах, у митрі, хрещатому сакосі й омофорі. Двома пальцями правої руки він благословляє, у лівій тримає жезл із перекладиною. Підніжок Христа — у вигляді кола в чотирикутнику. Біля Христа — Богородиця в короні й самоцвітній одежі та св. Іван у власяниці із сувитком у лівій руці. І. Петров завважує, що деякі мотиви цієї ікони повторюються в одній грецькій іконі Деісуса XV або XVI в.

У тому ж печерському Патерику згадується чернець Григорій, котрий як співробітник Олімпія малював ікони, що розходилися по всій Україні. Крім цього, літописець оповідає про ченця, проповідника й маляра XII в. Авраама Смоленського, який малював «Страшний Суд», «Проби воздушних спокус» та «житія» Василя Нового.

Факт, що до нас збереглася порівняно велика кількість імен і прізвищ митців княжої України, свідчить не тільки про розуміння й пошану тогочасного українського громадянства до мистецтва та його творців, але й про різко індивідуальне ставлення самих митців до свого покликання. Західноєвропейське середньовіччя радніше ховало в тінь прізвища й індивідуальності своїх митців.

Емаль. Цікавою гілкою українсько-візантійського малярства була емаль, що прийшла до нас із Візантії як спадщина культури стародавнього Сходу. Її тонка, вибаглива техніка й естетичні вальори могли витворитися тільки в такому середовищі рафінованої культури, якою була тогочасна Візантія. Була вона двояка: віконцева й перегородчаста. В першому випадку на золотій чи срібній платівці видовбували жолобки чи пак віконця, що їх заповнювали різнобарвним скливом, у другому до платівки прилютовували золотий або срібний дротик, який обігав контур бажаного рисунку. Скливо заливали в жолобки чи поміж контурні дротики в розтопленому стані або насипали в порошку і з усією платівкою нагрівали на вогні. В Україні вживали обидві техніки, але віконцева переважала над перегородчастою.

Найбагатші скарби емалі знайдені на території Києва й Поросся (Княжа Гора в Каневі, Сахнівка), куди менше _ на Чернігівщині, зовсім мало — в Західній Україні. З кращих пам’яток, зібраних у збірці Ханенка в Києві та Звенигородського, що знайшлися в колекції Моргана в Америці, згадаємо найцікавіші: так звана київська діадема, складена із семи емальованих огнив, а саме Деісуса посередині та двох архангелів й апостолів Петра й Павла; нашийник із Кам’яного Броду, що теж має сім огнив, а поміж зображеними на них святими — українських святих Бориса й Гліба; оправа Євангелія князя Мстислава Мономаховича з емалевими іконками євангелістів; сахнівська діадема, що на її центральному огниві зображений Олександр Македонський на грифах, а решта огнив вкрита декоративними арабесками. Найбільше поширення в княжу добу мали емальовані ікони, поміщувані скрізь — на діадемах, намистах, оправах богослужебних книг та на мініатюрних переносних вівтариках.

Князь Володимир Василькович пожертвував перемишльській кафедрі «євангеліє-апракос, мальоване золотом, оковане золотом і жемчугом, а серед нього Спаса з фініфтю» (емаллю); до любомльської церкви той же князь пожертвував євангеліє, що його «окував усе золотом і дорогим камінням і перлами, і Деісус на ньому був викований із золота, цяти [ланцюги] великі з фініфтю, прекрасні на вигляд, а друге євангеліє-апракос — вкрите оловітом [оксамитом], і цяту поклав на нього з фініфтю, а на ній святі мученики — Гліб і Борис».

Фігурною й орнаментальною емаллю декоровані такі вибагливі вироби староукраїнського ювелірства, як колти, тобто золоті коробочки з пахощами, що їх жінки чіпляли над вухами, пришпилюючи до кіс чи очіпків, або носили на грудях. Емаллю покривали ланки княжих та боярських ланцюгів (барм) і, нарешті, нагрудні хрести (енколпіони) та медальйони.

Дорогоцінність матеріалу, вживаного в емал’ярському рукоділлі, вимагала високої майстерності у виконанні та композиційно-орнаментальної помисловості.

«Тепер уже доведено, — говорить Грабар, — що найбільш тонкі, мистецькі вироби існували в Києві та що знахідка предметів візантійського стиля не завжди означає грецький імпорт, а, навпаки, буває пам’яткою місцевої роботи в добре засвоєному стилі, зі зрозумілою для митця орнаментикою й особисто важливим для нього змістом».

Золотарство. Розвиток культури княжої доби значною мірою спирався на господарський добробут тодішньої України. З різних джерел знаємо, що визначні князі розпоряджалися великими засобами золота й дорогоцінностей. Коли князь Ізяслав Ярославич старався здобути собі допомогу німецького цісаря Генріха (1075), то надіслав йому в дарунках «безцінні багатства в золотому посуді й безцінних одягах». Не залишався позаду і його суперник Святослав, який дав цісареві «стільки золота, що його ніхто з живих не затямив у такій кількості в Німеччині». Коли Володимир Василькович смертельно занедужав, то, за словами літописця, «роздав убогим усе своє майно: золото й срібло й дороге каміння й пояси золоті й срібні свойого батька й свої, і підноси великі срібні сам перед своїми очима потяв і поламав на гривни, й намиста великі своєї бабки й матері всі перетинав, і розіслав милостиню по всій землі».

Знаємо, як польського короля Болеслава Хороброго дуже засліпила розкіш київського двора, та скільки добра в золоті, багряницях і коштовних хутрах вивіз польський король Казимир, пограбувавши осиротілий Львів у 1340 р. Польський хроніст Траска розповідає, що до рук Казимира потрапили тоді дві княжі діадеми, золочений престіл, саджений самоцвітами, багата мантія, багато хрестів із щирого золота, з яких один мав у собі великий шматок Господнього хреста. Усі ті скарби ввійшли до складу коронної скарбниці у Кракові. У кафедральній скарбниці на Вавелі донині зберігається золотий хрест чудової роботи, за одним з описів середини минулого віку — «високий на лікоть, греко-руської роботи, з частицею дерева Св. Хреста, весь закритий мережею, сплетеною з безлічі малесеньких листків, пташенят, звірят і людських фігур, вироблених із відмінною поставою, виразом, одягом, але з неодмінною дбайливістю у виконанні. Серед тієї чарівної мережі — 60 самоцвітів і 100 перлів». Ці й інші подібні літописні відомості переконують нас, що в княжій Україні золотарство було однією з преважливих ділянок мистецької культури та що крім привізних предметів розкошів й вибагливості воно займало чимало місцевих сил при золотничих верстатах.

Про те, яку велику роль у староукраїнському золотарстві відігравала емаль, мова вже була. Крім емалі, в орнаментації золотарських виробів уживався «рисунок черню», тобто техніка оксидування. Широко була поширена філігрань, тобто дрібножолоблений чи витиснений орнамент. Досить рідким засобом декорації було дороге каміння, таке характеристичне для готичного золотарства.

До нас збереглося чимало зразків староукраїнських срібних нараменників, котрі, складені з двох зігнутих пластинок, сполучених шарнірами, були вкриті гравірованим рисунком фантастичних фігур та арабесок, деколи ажурно різьблених.

Типовими для нашого золотарства й дуже поширеними були ковтки у формі металевої рурки з нанизаними на неї трьома перлинами або металевими ажурними чи емальованими галками. Дехто з дослідників назвав ці ковтки «київськими».

Цікаві своїм напівхристиянським, напівпоганським характером були змійовики. Це круглі, пишно декоровані медальйони, що на лицьовому боці мали зображення якогось християнського святого, а на відвороті — плетінковий, змієподібний орнамент (від чого й походить назва). Їх носили як талісмани й амулети проти недуг і чарів, що свідчило про доволі нез’ясований ще релігійний світогляд наших предків. Дуже гарні змійовики знайдені в Чернігові й Білгородці під Києвом. Золотий чернігівський змійовик мав належати князеві Володимиру Мономаху. На його лицьовому боці зображений архангел Михайло, а на звороті — голова, подібна до античної Горгони Медузи.

Розкоші й пишнота княжого двора в Західній Україні, як це бачимо із грабунку короля Казимира й принагідних знахідок, мало в чому поступалися київському двору. А знахідка так званого Молотівського скарбу переконує нас у тому, що й з огляду техніки і стилю в золотарстві всієї княжої України панувала однорідність. У 1896 р. в с. Демидів, присілку с. Молотів, біля Миколаєва над Дністром, було знайдено срібний скарб, збережений у невеликій глиняній посудині, вкопаній у землю. Горщик розсипався при копанні, а срібні предмети перейшли до Ставропігійського музею у Львові. У скарбі знайдені один браслет, складений із двох частин споєних разом обручок, пара менших і пара більших нараменників зі срібної спіральне зігнутої стяжки, пара ковтків до підвішування з трьома галками, пара навушниць подібної ж форми, три персні з печатками, один перстень із геометричним рисунком черню на щитку, один перстень із випавшим камінцем та 65 чеських монет XIII і XIV вв., що творять рівночасно кінцеву дату закопання знайдених предметів. Найцікавішим із них для нас є той срібний двоскладний нараменник із гравірованим орнаментом. Кожна половинка нараменника розділена накладеними на неї декоративними аркадами на три поля. Середуще поле однієї половинки має схематичний рисунок лілеї, відповідне їй поле другої частини — рисунок чоловіка в гостроверхій шапці, який в одній руці тримає спис, а в іншій — якусь здобич. Бічні поля обох половинок прикрашені симетричними зображеннями голубів із піднятими вгору головами й крилами.

«Молотівська знахідка, — говорить М. Грушевський, — показує, з одного боку, ще раз, що й західні окраїни української землі входили в круг того мистецтва, що витворилося на Наддніпров’ї, як і те, що це мистецтво було ще в силі в нас у XIV в. та зникло, мабуть, під новими впливами, що їх принесли з собою XIV і XV віки. Були це східні впливи, але вже відмінні від давніших, а ще більше перевага західної культури».

Російська дослідниця Полонська в цілому так характеризує староукраїнське золотарство: «Дивлячись на його пам’ятки, ми мимоволі дивуємося ніжності й красі роботи, чарові, якому могли б позаздрити сучасні ювеліри перед своїми попередниками з княжої доби. Нема тут грубості, що визначає вироби Сибіру, важкості й схематичності латинських пам’яток, убогості фантазії окрас фінів і литовців. Тут усе гармонійне, чарівне, яскраве й свіже колоритом».

Date: 2015-07-22; view: 442; Нарушение авторских прав