Доба Мазепи

Під булавою Мазепи. Хмельницький, який повернув колесо української історії на шлях державно-політичного відродження, не мав ні часу, ні змоги особисто патронувати над розвитком українського мистецтва. Його суботівські будівлі чи пожертви й фундації не мали якогось особливого наставлення, а тим менше накресленої лінії в підтримуванні культурного будівництва. Те, що в тій ділянці творилося, було вибухом тієї стихії, що, гамована століттями, виладовувалася, як кожна стихія, без плану й без системи.

Безпосередні наступники Хмельницького, не кажучи вже про гетьманів Руїни, були надто зайняті боротьбою із внутрішніми й зовнішніми ворогами, щоб мати змогу залишити сліди свого меценатства у мистецтві. І тільки гетьманові Самойловичеві, якому довелося гетьманувати в розмірно упорядкованих умовах, можна приписати не тільки якусь конкретну думку в покровительстві мистецтву, а й зробити його до деякої міри «відповідальним» за окреслений напрям у його розвитку. Напрям, може, ще не надто окреслений, але все ж таки настільки виразний, що його наступник на гетьманстві, Мазепа, міг бути переємником і продовжувачем того напряму в культурному будівництві.

Іван Мазепа (1687 — 1709), людина західноєвропейської культури, з повною свідомістю й послідовністю повернув розвоєвий шлях української культури туди, куди він попрямував уже сам по собі, куди вів його Самойлович, починаючи будову Спаської церкви Мгарського монастиря (котру, як відомо, закінчив Мазепа).

У добу Мазепи остаточно оформилося те, що в архітектурі прийняло назву «українського бароко» чи навіть «українського стилю»; за Мазепи віджив свій вік традиційний іконопис, поступившись малярству в західноєвропейському розумінні цього слова; при ньому вибилася з колодок технічного примітивізму й формальної нездецидованості українська гравюра. Скрізь, у всіх ділянках української духовної й матеріальної культури, перемогла Європа, тобто світогляд безупинного поступу й самовдосконалення переміг східний догматизм і традиціоналізм. Д. Антонович окреслив добу гетьманування Мазепи як «другу золоту добу українського мистецтва» після великодержавної доби Володимира Великого та Ярослава Мудрого. У порівнянні з доцьогочасними меценатами української культури Мазепа осяг ту перевагу, що йому першому від століть вдалося витиснути на тій культурі печать своєї буйної, глибокої, а при тому чітко окресленої індивідуальності. Будівлі, фундовані Мазепою, носили на своїх фасадах не тільки герби гетьмана, а й познаки «мазепинського» стилю.

Будівництво Мазепи. У будівництві Мазепи приходять до слова два напрямки. Один, у репрезентативних будівлях, — українізує західноєвропейську барокову базиліку, другий — барокізує конструкцію української дерев’яної архітектури, перекованої з сільського дерева на столичний камінь. У будівлях першого типу бачимо гармонійний синтез старого п’ятизрубного центробанного храму з типом барокової базиліки, причому головний натиск покладено тут на зовнішню декоративність — не тільки в різьбарській орнаментиці, а й у тій суто бароковій мальовничості, для якої використовувано гру світла й тіні на химерних заломах фасадів, стін, ринзалітів, окапів, фронтонів і бань. У дусі тої барокової мальовничості Мазепа викінчив Спаську церкву Мгарського монастиря, в тому ж дусі двигнув він дві найрепрезентативніші свої будівлі — Богоявленську церкву на Києво-Подолі й Миколаївський собор на Печерську.

Обидві вони, подібно як Спаська церква Мгарського монастиря, збудовані на широко заложеному базилічному плані, з фасадами, обійнятими двома вежами-баштами, з пишно артикулованим фронтоном поміж ними. Фронтоном закінчені й рамена трансепту, на перехресті якого з головною навою здіймається центральна баня храму. Крім неї, є ще чотири менші бані — дві над боковими апсидами від сходу і дві на вежах від заходу. Характер плану бароковий, розподіл просторових мас споріднений із таким же у староукраїнській архітектурі, а те, що надає будівлі суто українського характеру, — це її скульптурна декорація, мотиви якої мають безпосередність і свіжість народної орнаментики.

Будівничим обох церков був архітектор Федір Старченко, один із низки тих культурних працівників України, котрі, викликувані до Москви, пробивали москалям «вікна в Європу».

До будівель другого типу Мазепиної доби належить збудована ним у 1696 — 1698 рр. церква Всіх Святих на «економічній» брамі Печерської лаври. Вона віддає в камені всю легкість, чар і логіку конструкції української дерев’яної архітектури. Вона п’ятибанна й п’ятизрубна, в загальних пропорціях незвичайно струнка й легка, а в різьбярській декорації стін виїмково багата. Павлуцький називає її «перлиною поміж усіма п’ятибанними церквами українського бароко». Подібну до неї скульптурну декорацію має Троїцька церква над головними ворітьми Печерської лаври. Збудована ще в 1106 р. князем Святополком Давидовичем Чернігівським (Миколою Святошею), вона була оновлена при митрополиті Могилі, але своєму остаточному оформленню й виїмково цінному стінопису завдячує Мазепі.

Будуючи нові церкви, Мазепа оновлює й поширює старі, скрізь витискаючи печать своїх естетичних уподобань. Мазепі й митрополитові Ясинському завдячує своїм остаточним бароковим оформленням Київська Софія. До первісного корпусу кафедри вони добудували два нові приділи й зуніфікували зовнішню декорацію стін та бань. При Мазепі було оновлено й поширено Велику Лаврську церкву. Йому-то завдячують своїм існуванням її два нові приділи й партеровий притвір, що зайняв усю ширину чолового фасаду. Скрізь, де можна, розміщені типові для мазепинського бароко причілки, декоровані пілястрами, колумнами, штукатурою й завершені хвилястою лінією рваних луків.

У 1690-ті роки старий домініканський костьол у Києві було перебудовано на Петропавлівську церкву, причому й тут розгорнуто всю пишноту декоративних аксесуарів мазепинського бароко.

Коштами Мазепи на старій Кирилівській церкві в Києві збудовані чотири наріжні бані й пишний бароковий причілок на фасаді.

Світське будівництво доби Мазепи. Хоч за Мазепи й під його особистим патронатом поряд із церковним квітло й світське будівництво, але на підставі його автентичних пам’яток нелегко виробити собі уявлення про нього. Більшість із них не збереглися зовсім, а те, що зв’язане з іменем і добою Мазепи і збереглося, не дійшло до нас у своєму первісному вигляді. За словами сучасника, Мазепина палата в Батурині була збудована в «польському», тобто в західноєвропейському стилі. Румовища палати, знищеної Меншиковим, зрисував У 40-х роках минулого віку Шевченко, але рисунок не дав нам навіть приблизного уявлення про цілість тої пам’ятки. З оповідань сучасників знаємо, що батуринська палата була величава й репрезентативна. Долю батуринської палати поділили інші будівлі Мазепи в Києві, Дехтярівці та Поросючці. Зберігся так званий «будинок Мазепи» в Чернігові, але, як виявили нові дослідження, він тільки походить із часів гетьмана, а побудований, мабуть, московським будівничим.

Первісний будинок Могилянської академії в Києві, збудований при гетьмані Мазепі (1703 — 1704), до нас не зберігся. На фрагментаричному рисунку панегіричної ритовини Інокентія Щирського бачимо довгий одноповерховий будинок, партер якого виповнює присадиста й важка колонада, а поверх — подібна аркадна галерея. Із двосхилової покрівлі виростають три мансардові надбудови із трикутними причілками. Ні в основній конструкції, ні в декорації будинок Академії не підходив під легкий і квітчастий стиль мазепинського бароко.

Наприкінці XVII в. полковник гетьмана Мазепи Яків Лизогуб збудував собі палату в Седневі на Чернігівщині. Лизогуб відомий як фундатор південного приділу церкви Єлецького монастиря в Чернігові та мурованої церкви Різдва Богородиці в Седневі. Седнівська палата Лизогуба, збудована з каміння й цегли, характеристична своєю масивністю й майже фортечним заложенням. Під архітектурним оглядом вона дуже нескладна й під оглядом зовнішньої декорації дуже скромна як на часи бароко. Виконана вона, як і рівночасна седнівська церква, «по-ремісничому грамотно, але без тіні артизму, й визнавати її за шедевр нема підстави» (С. Таранушенко).

Малярство. З багатої скарбниці стінописного малярства Мазепиної доби до нас збереглося дуже мало. Тим цінніший для нас стінопис Троїцької церкви на головній брамі Печерської лаври. Його тематика й деякі риски інтерпретації ще виявляють доволі зрозуміння для старої традиції, але малярська фактура вже вповні західноєвропейська, барокова. Можливо, виконавцями троїцького стінопису були учні лаврської малярської школи, добре ознайомлені як із канонами східної церкви, так і зі зразками західноєвропейського, головно фламандського, малярства, — коли вже не в оригіналах (що в умовах того часу було дуже можливо), то у гравюрних копіях, в отих «кунстбушках», що їх тоді можна було легко набути на київському базарі. Потрапляли в них копії картин Йоахіма Патиніра, Гертгена ван Яксе, Крістіна ван дер Брека, Г. Мостарте, Яна Піскатора й інших, а разом із цим просякали в українське малярство нові ідеї.

Стіни Троїцької церкви вже не розмальовані за приписами афонської Герменеї, але засіяні незв’язаними між собою образами, в яких свобода композиції і змагання до малярського реалізму йдуть навзаводи з пишнотою брокатових одягів та інтенсивністю колориту. Типи облич, узори на святочних ризах, архітектурні штафажі і краєвидні фони картин — суто українські; деякі композиції поміщені на традиційних місцях у церкві (Євхаристія на запрестільній стіні), але нема тут уже ані сліду старого іконописного «подлинника». «Тут рум’янець, якого не шкодують, багровіє справжньою кров’ю, мимоволі викликаючи в пам’яті тіла Рубенса. Зате тут скрізь самобутньо, з яскраво виробленим налетом місцевого декоративного смаку виводяться засіяні рясним, квітистим рисунком ризи, де в багатому, сміливому колоритному акорді зливаються білі, червоні й зелені тони. Поряд із собором апостолів, сценою, вміщеною серед італіанізованого краєвиду з декоративними румовищами, або з „вигнанням торговців із храму“, — це та сама італійська „класичність“ сходиться уже з голландським натуралізмом у переданні типовості деяких голів, у композиції, де старі, засвоєні форми збережені майже без змін. Такою традиційною композицією є Собор Отців церкви. Традиційні пози, суворі обличчя, а в парі з тим яке багатство форм тваринного світу, що комашиться біля ніг святців! Слони, мавпи, верблюди, пави, а навіть повногруді нагі русалки!» (Є. Кузьмін).

Портрети й портретні ікони. В добу Мазепи галерея настінних портретів Великої Лаврської церкви була доповнена новими постатями. До нас вони збереглися тільки у фотографічних знімках, оригінали ж пропали під новою заправою. На підставі тих знімків можемо набрати уявлення про те, чим були ці портрети як репрезентанти тієї ділянки нашої образотворчості.

Добродії і ктитори Лаври були на них зображені в увесь зріст, причому підхід до портретованих осіб узгіднювано залежно від сану й позиції, що їх вони займали в житті та історії. Єратично неповорушними були зображені церковні достойники, але чим ближче до нас, тим живішими й більш індивідуальними ставали обличчя й постаті портретованих. Був там і портрет Мазепи, був і портрет його протектора й супротивника Петра І. Останній може послужити яскравим прикладом того, як українські малярі перших років XVIII в. уміли розв’язувати проблему репрезентативного, а все ж таки реалістичного портрету.

На жаль, про подробиці малярської фактури тих портретів важко сьогодні говорити. Вони вже давно не існують поміж автентиками образотворчості минулого.

Зразком «портретоікони» Мазепиної доби може послугувати славна Запорізька Покрова з Переяслава. «Головна, центральна постать тієї ікони — не Покрова, а енергійна постать Петра І й цариці поруч нього. Перший зображений за всіма правилами тогочасного західноукраїнського портрету, в бойовому панцирі, зі скипетром і „державою“ в руках, друга — у святочному костюмі чужоземного крою, з широким декольте. Позаду бачимо декілька дуже тонко нарисованих постатей другого плану, а між ними — дві придворні дами у високих модних зачісках. Крім цієї „картинності“, західній наліт дав себе різко відчути в ефектовній, майже тепловській колонаді, яка так гарно обрамовує зв’язкий і строгий український іконостас, у розкішних драперіях, в які оповив маляр диякона, й, нарешті, в теплому і м’якому колориті, що мимоволі нагадує палку, радісну Венецію» (Є. Кузьмін).

Одним із зразків українського малярства, в якому релігійна тематика поєдналася зі світською, є прецікава картина Воздвиження Чесного Хреста. Східноукраїнського походження, вона невідомою дорогою дісталася до церкви в Ситихові піді Львовом, а звідтіля — до збірок Львівського Національного музею. В гурті асистуючих при воздвиженні Ч. Хреста П. І. Холодний розшифровував гетьмана Самойловича, митрополита Четвертинського та цілу низку дійових осіб трагічного моменту підпорядкування української церкви московському патріархові. Цілість викликає враження суто жанрової композиції, причому її жанровість підкреслюють такі деталі, як група співаків із міщанськими чубами й козацькими оселедцями, котрі співають із нот.

Українська ритовина XVII — XVIII вв. Як у XVI й першій половині XVII в., так і потім найсильнішим чинником європеїзації українського мистецтва в цілому й подробицях була ритовина, що як під технічним, так і під формальним оглядом теж не стоїть на місці. З кінцем XVII в. з’являється в нас гравюра на міді, яка чимраз енергійніше випирає давній дереворит. До 30-х років XVII в. київська ритовина розвивається зі стихійною силою, а твори таких ритівників, як Тимофій Петрович, Тарас Левкович Земка, А. Клірик і низка монограмістів, підносять київську ритовину до дуже поважного рівня. В середині XVII в. київське ритівництво помітно занепадає, а його керівну роль переймає західноукраїнське, головно львівське та унівське. Мина, Василь Ушакевич, Доротей та Іван Глинський — оце чолові репрезентанти західноукраїнської ритовини XVII в., котра знаходить собі збут не тільки в краї, а й у Московщині та Молдаво-Волощині.

У 70-х роках XVII в., головно за часів Мазепи, слідне нове оживлення у світі східноукраїнської ритовини, що чимраз частіше міняє ритівничу дошку на граверську мідяну бляху й чимраз далі відсувається від церковної й релігійної тематики, щоб відповісти вимогам світського життя й нецерковних замовців. Герби, портрети, панегіричні «тезиси» з буйною алегорично-символічною бутафорією починають відбивати в собі душу й характер епохи, яка знайшла собі споконвічний вираз в архітектурі українського бароко.

Євстафій Завадовський, Денис Сінкевич, Н. Зубрицький — це західноукраїнські ритівники і гравери з переламу XVII і XVIII в., за якими слідують чернігівські митці — Леонтій Тарасевич, Іван Щирський, І. Стрельбицький та М. Карновський. Все ж таки пальму першості в українській гравюрі XVIII в. здобуває Київ, де працюють такі митці граверського куншту, як Олександр Тарасевич, Д. Галаховський, Інокентій Щирський та Іларіон Мігура.

Більш-менш рівночасно з упадком Мазепи занепадає й київський центр українського граверства. Все ж таки твори таких митців, як Григорій Ніс-Левицький (1637 — 1709) та Оверкій Козачковський у Києві, Іван Филипович, І. Вишльовський та Т. Корнахольський у Львові й брати Гочемські в Почаєві, продовжують кращі традиції українського граверства ще до кінця XVIII в.

Про чернігівського гравера Леонтія Тарасевича Ровінський висловився, що його «ні в якому разі не можна ставити поряд з іншими ритівниками-копіїстами. Його рисунок доволі простий і правильний, гравірунок у більшій часті офортом, викінчений із великим смаком і легкістю». Брат його — Олександр Тарасевич — це найбільший з українських граверів першої половини XVIII в. Його ритовини для Печерського Патерика, видані в 1702 р., можна сміливо поставити поруч кращих зразків тогочасної голландської ритовини. Він був знаменитим ритівником і композитором-декоратором. Поруч багатьох дрібних фігурних зображень награвірував він декілька прегарних портретів, на що до нього не зважився жоден з українських ритівників. Портрети цариці Софії, князя В. Голіцина, гетьмана Самойловича, стольника Юрія Землі та князя Радзивілла, ритовані Тарасевичем, належать до найкращих речей, які видала тогочасна гравюра.

Тарасевич учився ритування у аугсбурзьких братів Кіліанів, від яких перейняв секрети своєї виїмково досконалої штихарської техніки. Під кінець життя постригся в ченці і став намісником Києво-Печерської лаври. По його смерті залишилася бібліотека, прецікавий каталог якої багатий на західноєвропейські «куншти», атласи та малярські підручники, й донині зберігається в монастирській бібліотеці.

Крім Тарасевичів, слід згадати Інокентія Щирського, як автора алегорії з портретами царів Петра та Івана, Данила Галаховського, творця прекрасної заголовної карти й зображення євангеліста Івана в Київському Євангелії 1707 р., портрета царя Петра та панегіричного тезису, присвяченого гетьманові Мазепі, й, нарешті, Іларіона Мігуру, який в орнаментиці своїх гравюр користувався мотивами української народної орнаментики.

У цілому роль і заслуга української ритовини й гравюри для української образотворчості й культури взагалі з’ясовуються в постійному її запліднюванні західноєвропейськими мотивами й елементами, а тим самим у прискоренні емансипації української образотворчості з пут канонічного традиціоналізму. Піді впливом і за посередництвом української ритовини прийшло до пробудження нових сил, а в парі з тим і до свідомості, що національна душа обстоюється не тільки фізичною боротьбою, а й творенням нових культурних цінностей. Народилося мистецтво, яке примушувало себе визнати й оцінити.