Ренесанс в Україні

Культура у XVI в. Доволі довго по упадку української державності українська культура трималася силами й засобами старих боярських родів. Особливо ті з них, які опинилися в межах Литовсько-Української держави, затримавши свої маєтності і впливи на внутрішньополітичні справи, могли з успіхом підтримувати рідну церкву, школу й культуру взагалі. Та коли поміж Литвою й Польщею дійшло нарешті до тісної унії в Любліні, польський тиск на наших вельмож і шляхту скріпився. Побачивши, що за вірність старим українським традиціям, тобто вірі, мові й політичній окремішності, вони можуть утратити свої маєтності і впливи, українські вельможі почали відставати від рідного пня. Зрада національних інтересів почалася від вельможних верхів, спроквола, але безупинно поширюючись на загал української шляхти. Протягом XVI в. від української нації відстали всі великі українські роди й дуже багато дрібної шляхти. При нації залишилися здебільшого селянство, духовенство та найбільш самостійне міщанство.

Український культурно-національний рух іде як би хвилею з українського Заходу на Схід. Спочатку стає до праці й боротьби українське міщанство Перемишля, потім іде український Львів, а далі — Луцьк і нарешті Київ як духовна столиця України, оперта вже на сили не тільки свого міщанства й духовенства, але й козаччини.

Велику роль у тому культурному, а відтак і політичному відродженні українства XVI — XVII вв. довелося відіграти українському образотворчому мистецтву. У Західній Європі, в першу чергу в Італії, мистецтво пережило великий переворот. Він розпочався з письменства, в якому запанував так званий гуманізм, тобто зворот від сухих, богословських тем до світських, у центрі яких стала жива й життєрадісна людина з усіма своїми земними турботами, мріями й пориваннями. Письменників перестає цікавити «потойбік» людського життя, що досі було метою всіх зусиль і всіх самозречень. Те саме бачимо в малярстві і різьбі. Аскетичні, одуховлені постаті й обличчя святих перемінюються поволі на рожеві й повні, осяяні радістю життя обличчя людей із цього світу. Малярі вже не перемальовують старі зразки, а студіюють природу й відтворюють світ і все на ньому таким, яким воно є насправді. Золоте чи узористе тло картин поступається тепер краєвидним і архітектурним перспективам, в яких кожний предмет, живий чи мертвий, заслуговує на увагу й печаливе відтворення митця. В будівництві зникає сувора, змагаюча до неба готика й повертаються погідні форми античного, греко-римського будівництва, з його гармонією просторових мас і орнаментикою. В житті, літературі й образотворчості центром стає людина, повна своєї фізичної краси й сили та духовного здоров’я. Цей напрям названо Відродженням, або Ренесансом, а випадок хотів, щоб його поява в нас зійшлася з нашим культурно-національним і політичним відродженням.

Ренесанс в Україні. Стиль італійського Ренесансу прийшов в Україну розмірно скоро, й то трьома дорогами. Найраніша вела через Польщу та Закарпаття. Вже в 1510 р. польський король Жигмонт І закликає до Кракова форентійського архітектора Франческа делля Лоре, а відтак Береччія, творця величавої «Жигмонтівської» каплиці на Вавелі. З Кракова ренесансова «мода» поширилася на схід. Другий посередній шлях ішов з півдня, через Словаччину й Закарпатську Русь. Ратуша в Бардієві в Пряшівшині, почата в готичному, а закінчена в 1511 р. в ренесансовому стилі, була чи не першою на українських землях будівлею з ознаками нового стилю. Та був ще третій шлях — безпосередній, що його промостила пожежа, жертвою якої впав у 1527 р. Львів. Відбудова міста дала можливість праці цілій низці архітекторів і каменярів, а що тоді славилися як найкращі італійські майстри, то й не диво, що їм припала почесна роль започаткувати життя нового стилю в столиці Галицької волості.

Та не тільки Львів потребував будівничих. Розвиток торгівлі й добробуту в XVI в. уможливлював розбудову й поменших осередків. Архітектори-італійці, переважно уродженці Тесинського кантона Швейцарії, Ломбардії, Феррари, Болон’ї й Рима, напливають в Україну цілими гуртами, вступають у місцеві цехи і приймають не тільки місцеві «пришинки», а й питоменності місцевої культури. Італізуючи обличчя галицького будівництва, вони в не меншій мірі українізуються — формально й фактично. Невтаємниченому важко погодитись із фактом, що всі ті Прихильні, Щасливі, Нескори, Красовські й Капіноси, побіч своїх суто сарматських прізвищ, — ніякі не українці з уродження, а родовиті, хоча в основному акліматизовані італійці. Українськими були їхні цехові прозвища, але українським ставало й саме мистецтво тих синів Італії.

З’явившись у першій половині XVI в. у Львові, ті італійські архітектори розходяться звідтіля по Галичині (Старе Село, Жовква, Перемишль, Ярослав, Глибока, Старий Самбір, Поморяни, Бережани, Тернопіль, Єзупіль, Язловець), Волині (Луцьк, Володимир, Острог) і нарешті просякають на Подніпров’я. Працюють для всіх місцевих «націй» та віроісповідань, але коли в католицьких будівлях обмежуються механічним пересаджуванням стильових форм італійського Ренесансу на сирий ґрунт, то в зустрічі з українськими замовниками модифікують свою творчість згідно з особливими вимогами їхнього культу й образотворчої традиції. З того погляду термін «український Ренесанс» має повне право на громадянство в історії культури нашого краю.

Будівництво львівської Ставропігії. Одним із перших італійців, що започаткували життя нового стилю на українських землях, був Петро Італієць із Лугано, ім’я якого з титулом «королівського архітектора» зустрічаємо в міських актах Львова вже в 1543 р. Він-то й був виконавцем закінченої в 1559 р. Братської церкви Успіння у Львові. Була це будівля на типовому українському тридільному заложенні з трьома банями, причому ренесансова аттика, портал і викрої вікон надавали їй рис нового стилю. Два відпорники, що підпирали фасад, — це, мабуть, залишки прийомів будівельної техніки з доби готицизму. Нутро церкви було поліхромоване, а згори вона була викладена полив’яною цеглою. На жаль, ця перша ренесансова церква Успіння у Львові до нас не збереглася. Вона погоріла вщент у 1576 р.

Другим з черги італійцем, що попрацював над будівлями українського Львова, був уродженець Тесинського кантона Швейцарії — Петро Красовський, який прийняв львівське міське право в 1567 р. З його прізвищем, утвореним від красівських каменеломів, пов’язані дві найкращі будівлі ренесансового Львова — Корняктівська вежа і Трисвятительська каплиця при Успенській церкві. Вже в 1564 р. успенські братчики почали будову дзвіниці при первісній церкві Успіння. Більшість коштів (3 500 злотих) дав на будову львівський патрицій Давид-Фома Русин. За чотири роки її довів уже до третього поверху будівничий Фелікс Трубач, але не вдоволив своєю роботою замовників, які доручили закінчення будови Красовському. Переміна на становищі будівничого була конечна, але прийшла запізно. Вже в 1569 р. на викінченій дзвіниці був завішений дзвін «Олександр», але на другий рік вежа завалилася.

Черговий львівський патрицій — Костянтин Корнякт — дав кошти на нову дзвіницю, збудовану в 1572 — 1578 рр. Будував Корняктівську вежу Петро з Барбони, що походив із Падуанської округи Венеціанської республіки, а на львівському ґрунті з’явився в 60-х роках XVI в. На спілку з Павлом Римлянином він будував аркадне підсіння вірменського собору та фонтан Фоми-Альберта на львівському Ринку. Помер у Львові в 1588 р. у власному домі при Краківській вулиці, залишаючи по собі, крім двох найкращих будівель ренесансового Львова (вежі й палати Корнякта на Ринку), двох учнів — згаданого вже Павла Римлянина та Амброзія Прихильного.

Корняктівська вежа й палата. Корняктівська вежа, що її мистецтвознавці визнали за найкращу із дзвіниць Північно-Східної Європи, не збереглася до нас у первісному вигляді. Спочатку вона мала тільки три поверхи й тому була сильна та присадиста. На малій братській печатці 1561 р. бачимо її ще без горішньої, барокової надбудови, з шатровим перекриттям. Та вже перша направа вежі по пожежі 1616 р. перемінила її шатрове перекриття на ступінчасте, типове для української дерев’яної архітектури. Підтримувана тимчасовими поправками пошкоджень по чергових пожежах і воєнних «турбаціях», Корняктівська вежа залишилася без суттєвих перемін до 1695 р., в якому надвірний архітектор короля Собеського Петро Бебер надбудував четвертий цегляний поверх і перекрив його бароковим шоломом із високою ліхтарнею («глорієтою») та чотирма спіральними пірамідами по гранях. Надбудова Бебера надала Корняктівській вежі надзвичайної стрункості та легкості, не порушуючи рівночасно її гармонії й монументальності.

Корняктівська вежа, заложена на квадраті (516 м²), здіймається включно з хрестом до висоти 65,52 м й поділена на чотири нерівні кондигнації. її чотири стіни, розбиті пілястрами і глухою аркатурою на три повисні пасма, знаменито сповняють своє конструктивне й декоративне завдання. З розмірно невисокого поземелля, завершеного масивним окапом, виростає середуща, найвища кондигнація. її пілястри вужчі від попередніх, а стрункі ніші поміж ними оживлені трьома парами вікон. Окап тої кондигнації, ще досить масивний, опертий на ритмічно виступаючі «кронштейни», двигає третю кондигнацію, невисоку, але найлегшу з усіх попередніх, — ширина пілястрів тут помітно поступається ширині глухих заглиблень, пробитих унизу просторими вікнами-голосниками. Вінчальний окап уже зовсім легкий, оживлений здрібнілою декорацією «кронштейнів». Усі кондигнації витримані в характері венеціанської модифікації іонічного стилю.

Петрові з Барбони приписують і другий архітвір львівського ренесансу, що ним є Корняктівська палата на Ринку. Вона була закінчена в 1590 р. та, перейшовши з рук Корняктів у власність короля Собеського, зискала барокову надбудову з аттикою, прикрашеною сімома постатями лицарів і акротеріями у формі пов’язаних дельфінів.

Характеристикою Корняктівської палати є її дуже вміло розчленований і смачно декорований фасад. Фон фасаду орнаментовано гладженою рустикою, типовою для будівель зрілого Ренесансу. Пишний портал, обрамований корінфськими колонами на високих постаментах і подвійним архітравом, оживлений характеристичними для Львова левиними й козацькими («сарматськими») маскаронами, голівками серафимів та цвітяними гірляндами. Через те, що палата була збудована наново не від основ, а на старій готичній підмурівці двох міщанських тривіконних домів, місце для порталу не випало посередині партеру. Над поземеллям на всю широчінь простягся балкон на кам’яних консолях, який доволі зручно відмежовує масивний партер від оживлених вікнами горішніх поверхів. Прямокутні вікна обрамовані різко профільованими лиштвами й перекриті трикутними причілками, опертими на корінфські консолі. Висока, теж рустикована, аттика, розбита сімома каріатидами на шість полів, перекрита іонічним архітравом і закінчена різьбленою діадемою людських постатей і дельфінів, у своїй скульптурній декорації є щонайменше пізнішого походження, барокового стилю.

Цілість фасад, як і тосканське аркадне підсіння, яке обігало колись усе подвір’я довкола палати, свідчить про тосканське походження правзорів нашої пам’ятки. Можна думати, що, крім Петра з Барбони, біля цеї будівлі працював його учень Паоло Домінічі Романус, для якого тосканські будівельні прийоми не були чужими.

Успенська церква. Учень і помічник Петра з Барбони Паоло Домінічі Романус, відомий на львівському ґрунті як Павло Римлянин, прийняв міське право в 1585 р., а 2 березня 1591 р. уклав з Успенським братством умову про будову нової Успенської церкви. Спочатку працював біля будови сам, але від 1597 р. прибрав собі до помочі свого тестя Капіноса. Рік згодом бачимо на успенській «фабриці» ще й Амброзія Прихильного.

Як запевняє нас історик Львова Д. Зубрицький, плани на будову нової Успенської церкви виконав ще в 1575 р. Петро з Барбони. Павлові Римлянинові та його помічникам випало тільки виконання того плану й доповнення його скульптурною декорацією. Крім того, як на сам план, так і на його реалізацію в цілому й у подробицях, мало вплив Успенське братство, котре було виразником не тільки культових вимог східної церкви, але й українських архітектурних традицій. Це дає нам відповідь на запитання, чому в декоративні форми італійського Ренесансу тут одягнено суто українську — тридільну і трибанну — конструкцію церкви.

Будова Успенської церкви у Львові тривала мало не 40 літ. Почата в 1591 р., тільки в 1612 р. вона була доведена до стану, в якому можна було уставити в ній тимчасовий вівтар. Та вже в 1616 р. роботу біля церкви припинила пожежа. Остаточно викінчено церкву лише в 1630 р. Чергова пожежа в 1779 р. знищила й пошкодила вежу. При нагоді її відбудови дещо змінено форму її бань і покрівлі. На ритовинах церкви з-перед тієї пожежі бачимо її покрівлю, куди органічніше зв’язану з корпусом церкви. По перебудові ця, насилу втримана, гармонія поміж базилічним заложенням церкви та її трибанним перекриттям була помітно порушена. Зате зовнішні стіни церкви є справжнім архітвором під оглядом логічного розподілу мас. Просто й скромно, але з усією свідомістю тут розмежовані і підкреслені елементи тягару й опору, причому стрункі пілястри й розділюючі їх архівольти з площами повнолуких вікон викликають небуденне враження.

Прегарним є дорійський фриз під балкуванням, викладений із тригліфів, плоскорізьблених метоп і розет, які обігають увесь храм довкола. Краще продуманим і скомпонованим фризом не може похвалитися жоден храм ренесансового Львова.

Оскільки Успенська церква була щасливою спробою, то архітвором синтезу тридільного і трибанного заложення з ренесансовим оформленням у кам’яному матеріалі є невеличка Трисвятительська каплиця, втиснута в кут між Корняктівською вежею й Успенською церквою. Творцем її був згадуваний уже при будові першої Успенської дзвіниці Петро Красовський.

Закінчена в 1578 р., тобто в шість років по тому, як почалася будова Корняктівської вежі, каплиця все-таки зраджує прикмети ранньоренесансового стилю, тоді як вежа є твором другої, розвоєвої доби Ренесансу. Насувається припущення, що каплиця була готова в проекті й декоративних подробицях ще перед будовою вежі. Збудована з кам’яних квадрів на тридільному заложенні, вона, найправдоподібніше, в’яжеться конструкцією зі своєю дерев’яною попередницею. Три широкі поля її поздовжнього фасаду обрамовують чотири подвійні (підкладні) пілястри зі псевдокорінфськими капітелями, що підпирають сильно висунуте балкування з характеристичними розетами під плитою. Під балкуванням біжить фриз різьблених голівок серафимів. Два крайні поля фасаду виповнені широкими, луковими вікнами, а середуще декорує портал — один із найкращих у ренесансовому Львові. На невисоких постаментах, прикрашених левиними маскаронами, підіймаються дві напівколони, оплетені виноградною лозою. Капітелі колон — псевдокорінфські; вони підтримують різко профільоване балкування. Луки вікон і дверей зіпняті характеристичними для ренесансової декорації консолями. Поверх сплощеної покрівлі підіймаються три прегарні бані на гранчастих осьмериках підбанників. Штукатурна декорація підбанників своїми різьбленими колонками на консолях походить із часу обнови каплиці в 1671 р., про яку говорить таблиця з написом над порталом.

Ренесанс у провінції. Однією з найкращих ренесансових церков галицької провінції є латинська «фара» в Жовкві, збудована на плані латинського хреста з прекрасною банею над перехрестям. Спосіб декорації зовнішніх стін пілястрами з опертим на них балкуванням і фризом споріднює її з Успенською церквою у Львові. Зате типовим зразком неорганічного засвоєння нового стилю може послужити соборна церква в Крилосі коло Галича. Збудована владикою Марком Шумлянським на початку XVI в. на тридільному плані, вона має від сходу три апсиди, що не гармонізують з однонавним заложенням її центральної частини. Зовнішні стіни головної нави розбиті на три поля, обрамовані пілястрами й оживлені ренесансовими повнолукими вікнами. Про те, як будівничий порадив собі з об’єднанням такого церковного корпусу з перекриттям, — важко сказати. Довоєнне перекриття церкви походило з часу перебудови в 1702 р.

Зразком будівлі, на якій сильно віддзеркалилася доба стильового перелому від готики до Ренесансу, може послужити невеличка провінційна церківця з Риботицькій Посаді, в західній Галичині (біля Добромиля). Збудована Гербуртами в середині XVI в., вона має вже повнолукі склепіння й вікна, але обставлена довкола могутніми готичними контрфорсами, які разом із покрівлею, обгорненою ступінчастими причілками, й могутньою баштою з гостроверхим перекриттям викликають враження справді готичної пам’ятки.

На Волині збереглися, на жаль, тільки фрагменти двох українських ренесансових будівель — Братської церкви в Луцьку та владичої палати у Володимирі. З Братської церкви в Луцьку збереглася тільки її вівтарна частина. Повнолукі ренесансові арки підтримували колись конструкцію її головної, широко розіпнятої бані. Та, мабуть, сміливість будівничого не йшла в парі з його технічним знанням, — церква розпалася. З владичої палати у Володимирі залишилася, на жаль, тільки її вхідна лоджія. Ні сліду не залишилося по ренесансовій палаті й церкві св. Миколи в Бересті над Бугом.

Хоч розсадниками ренесансового стилю по містах України були в першу чергу італійці, не обійшлося й без того, щоб місцеві, українські будівничі не пробували їм дорівняти. Про одного з них, Хому зі Львова, знаємо, що він у 1544 р. перенісся зі Львова до Кракова, де його в 1548 р. король Жигмонт-Август іменував «майстром краківського замку». В 1568 р. Хома провадив будову замку в Неполомичах.

Назагал стиль українського Ренесансу з його специфічною львівською відміною, модифікований місцевими традиціями й культом та естетичними вимогами його покровителів, розвинувся в Західній Україні дуже буйно, залишаючи по собі такий архітектурний архітвір, як комплекс будівель «Волоської» церкви у Львові та ціла низка неукраїнських храмів (каплиця Кампіанів і Боїмів, костьол бенедиктинок) та світських будинків (Корняктівська палата, Чорна Кам’яница та інші). Розвиток цього стилю, започаткованого італійськими, але акліматизованими архітекторами в першій половині XVI в., не кінчає свого життя з моментом, коли в Європі, а затим і в нас на зміну Ренесансові наспіло бароко. Подібно як колись візантійські, романські та готичні, так тепер ренесансові елементи проникають глибоко в місцевий ґрунт та живуть ще довго-довго в архітектурі провінції, щоб у XIX в. вибуяти штучним цвітом «неоренесансу».

Виростаючи з ґрунту старої класичної культури, подібно як з неї виросла візантійська й романська архітектура, Ренесанс прийнявся у нас дуже легко, бо мав приготоване класичне підложжя, на якому, наприклад, із таким трудом защеплювався, а все-таки не опанував цілковито становище готицизм.

Різьба. Подув ренесансового стилю залишив два дуже маркантні сліди в українській різьбі XVI в. У Великій церкві Києво-Печерської лаври став у 1534 р. над тлінними останками князя Костянтина Острозького мармуровий намогильних, що є у своїм роді ревеляцією. Центр композиції тут творить домовина з чорного мармуру; на ній — постать сонного лицаря в панцирі. На голові в нього княжа митра, на грудях — золочені колись ланцюги; обличчя старця повернуте в три чверті до глядача; ліктем правої руки покійник сперся на домовині, ліву руку, в якій первісно він тримав гетьманську булаву, пустив вільно по тілу. Права нога лежить легко зігнута, ліва — піднята в коліні. Домовина разом із лицарем оперта на три леви, повернені головами в три боки. На домовині — кириличний напис: мовляв, тут спочив «Константан син Івана, князь Острозький, Великий Гетьман Князівства Литовського, обороною східної віри й хоробрістю в боях уславлений»...

Центральна частина намогильника своїм суттєвим характером і стилем відповідає добі, в якій постала. Такою бачили її чужинецькі подорожники XVII в. — Павло Алепський, Еріх Лясота та Іван Лук’янов. Та пізніше, мабуть, по пожежі Лаври в 1716 р., ренесансовий намогильник доповнено пишним бароковим обрамуванням зі складною композицією колон, балдахіну й завіси, підтримуваної двома путтами (янголятками. — Ред.) та арматурою. Через те перед нами пам’ятки культури й духу двох різних епох — поважного Ренесансу й бурхливого бароко.

Дещо пізнішим від київського, але стильово з ним спорідненим є намогильник Ванка Лагодовського в Уневі, що його в 1573 р. «дала справити на памятку малжонка своєго, уроженая Сеня Лагодовска». Сонний лицар у панцирі уложений тут подібно як на київському нагробнику, хоч і з деякими відмінами. Правою рукою він підпер голову, наче дрімає, ноги схрестив одна на другій. Обрамування нагробника витримане в суворості іонічного стилю й тільки хвилясті волюти причілка вносять деякий бароковий неспокій у цілість цієї ренесансової композиції. Можливо, що як обрамування київського нагробника, так і завершення причілка в Уневі — пізнішого походження.

Подібно як ренесансовий стиль в архітектурі, так і цей специфічно ренесансовий тип намогильників прийшов до нас з Італії дорогами, що їх ми уже зазначили. Так, у Кракові, як і в Бардієві, можна знайти прототипи наших намогильників. Поза тим було їх доволі по польських костьолах всієї Галичини. В українських церквах з’являлися вони рідко, як рідкими на рідному ґрунті ставали їхні вельможні фундатори, — українських міщан ховали під кам’яними плитами, деякі з яких відзначаються чималим смаком в оформленні своїх написів та плоскої орнаментики.

Зате куди краще від фігурної розвинулася ренесансова декоративна різьба в камені й дереві. Вже сама різьба Успенської церкви і Трисвятительської каплиці у Львові могла б вистачити за зразок, якими шляхами пішла наша різьбарська орнаментика XVI в. Прекрасно розвинені й багаті формами розети, іконографічно стилізовані метопи, аканфові й волютові капітелі, консолі й лукові «ключі», тваринні й людські маскарони, квітяні гірлянди й т. п. — оце скарбниця орнаментальних мотивів, що їх залишила нам наша ренесансова різьба. Трапляються в тому і спроби фігуральних композицій у барельєфі, як-от метопи фризу Успенської церкви або плоскорізне «Успіння Богородиці» на головному порталі Галицької кафедри, але вони куди примітивніші від бравурно виведеної орнаментальної декорації.

Декоративна різьба в дереві знайшла собі широке застосування в архітектоніці українських іконостасів, які розвиваються й обагачуються з якоюсь стихійною силою. З невисокої перегородки, що первісно відмежовувала пресвітерію від решти храму, вже в XVI в. українські іконостаси розростаються до справжніх картинних галерей, в яких багатство тем іде навзаводи зі складністю композиції. В часи, коли матеріальних засобів українського громадянства не вистачало вже на розкішні мозаїки і фрески, коли культові приписи обмежували можливості застосування фігурної різьби, — збірний геній народу виладовує свою творчу силу та інвенцію на архітектоніку, різьбу й малярство іконостасів, що в XVII в. доходять до справжнього апогею свого розвитку. В XVI в. той процес розвитку іконостасів закінчується й переходить усі стадії устійнення тематики й оформлення.

Князь Костянтин Острозький фундував у середині XVI в. величавий іконостас для Великої Лаврської церкви, що його сто літ згодом Павло Алепський визнав «величавим, але старим». Поза тою лаконічною депозицією арабського подорожника маємо ще мідну модель цього іконостасу, що збереглася в київській збірці Ханенка. Самого іконостасу давно вже нема на місці, й тільки ікону Христа-Пантократора з названої збірки деякі мистецтвознавці запідозрюють у походженні з іконостаса фундації князя Костянтина. На збереженій моделі бачимо вже остаточно оформлений тип іконостаса в п’ять поверхів — із царськими й дияконськими вратами, намісними й храмовими іконами в партері, фризом «празників» поверх нього, рядом апостолів із Христом-Царем посередині в третьому поверсі, фризом пророків у четвертому й Розп’яттям як завершенням цілості — у п’ятому поверсі.

Малярство XVI в. Зміна форм українського малярства пішла шляхами дещо відмінними від тих, що полегшили застосування ренесансового стилю в архітектурі наших церков і різьбі ктиторських намогильників.

Ренесансова архітектура прийшла до нас разом зі своїми творцями й виконавцями, а заблиснути в усій величі їй дозволила катастрофальна пожежа у Львові 1527 р. Подібно різьба ренесансових намогильників з’явилася на українському ґрунті як мірило естетичної культури українських магнатів, котрі індивідуально були куди ближчі західноєвропейській чи пак польській культурі, аніж загал українського, в рівній мірі міщанського й селянського, населення; воно довго ще живе старими традиціями, шукаючи в них опори проти агресивності латинізації. Тому й не диво, що коли пам’ятки української ренесансової архітектури, хоч і виконані чужинецькими руками, все-таки просякнуті духом місцевої традиції, то різьблені намогильники вельмож викликають враження імпортованої культури, ніби несвоєчасно перещепленої на український ґрунт. Зате проникнення західноєвропейських впливів в українське малярство, з природи церковне, проходить дуже повільний процес, а переміна стилю тут впадає у вічі.

Німецькі, голландські та італійські новини вдомашнюються в українському малярстві куди органічніше. «У всьому процесі української малярської творчості XVI в. не спостерігаємо c коків, відкидання свого для більш модного чужого, але, навпаки, весь час українськими малярами кермує велика вдумливість, ступневий процес перетворювання чужого і зведення його докупи з кращими декоративними принципами свого та введенням подробиць із сучасного життя» (Д. Антонович).

Особливо характеристичним змаганням українських іконописців XVI в. є запровадження реальних і побутових елементів в іконописну тематику, що дехто з дослідників окреслює як «націоналізацію іконопису». Цей процес розвивається безупинно і знову ж таки в XVII в. доходить до свого апогею у вотивних «портретоіконах», Страшних Судах і таких сентиментально-інтимних композиціях, як цикл сцен, пов’язаних із Різдвом Христовим та Успінням Богородиці. Під формальним оглядом українське малярство XVI в. відбиває у своїх творах німецькі та італійські впливи.

Характеристичне для переломового моменту історії західноукраїнського малярства є «Благовіщення» житомирського музею, датоване 1579 роком і підписане невідомим ближче іконописцем Федушком із Самбора. Д. Антонович висловлює думку, що цей Федушко був добре ознайомлений із тогочасним малярством Італії, може, навіть, і сам побував у ній, але ж він, опертий на стару іконописну традицію України, не копіював італійських зразків, а тільки переносив із них у свою творчість оці елементи мальовничості, що вмішувалися в рамцях добре ним засвоєної і глибоко зрозумілої декоративності.

Львівські малярі. Малярство взагалі, а іконопис зокрема, належали у Львові XVI — XVII вв. до монополії українських митців. Аж до кінця XVI в. вони виконували замовлення як для українських церков, так і для латинських костьолів, і нікому було проти того ні обуритися, ані протестувати. Малярів неукраїнського походження й латинського віросповідання було у Львові обмаль, і вони без шкоди для себе і для свого «мистецтва» дуже довго вміщувалися в спільному цеху із золотарями й чиновниками (конвісарами). Та прийшов час, коли на львівському ґрунті з’явилися єзуїти, а їхній патрон на арцибіскупському престолі Дмитрій Соліковський, що скрізь воював із «схизматиками», вирішив приборкати і «схизматицьких» малярів Львова. Він уважав неможливим толерувати далі те, що православні малярі «насміхаються над католиками, що твори, виконані їхніми руками, в костьолах почитають і боготворять». У 1596 р. він організував малярський цех із восьми малярів-латинників, надав йому окремі права і здобув спеціальні королівські привілеї. Статут цеху був складений на західних зразках. До кандидатів цеху ставилися досить високі вимоги. Челядник мусив виконати так званий майстерштик, щоб виказати своє знання. Він мусив намалювати «Розп’яття з двома розбійниками і службою жидівською, під хрестом згущеною, портрет чоловіка цілого, спосіб війни великої з таборами й шатрами, випадами й наступами, окопами після достатку й ринштунку воєнного, або лови на різного звіря із сітями, хортами й заставами, із засідкою, зброєю, як то є звичай на лева, ведмедя, вовка, кабана, зайця й т. п. кінно й піхотою».

Вимоги, як бачимо, були високі й вимагали від малярського кандидата опанування техніки й тематики релігійного, портретного й баталістичного малярства, й хоч на їхнє виповнення пани цехмайстри дивилися крізь пальці, тим не менш ті вимоги свідчать про пересічний рівень, який нормував нашу тогочасну малярську продукцію.

Не менш важливою й характеристичною, як вимога майстерштику, була вимога цехового статуту щодо кількалітньої закордонної практики адепта малярського мистецтва. Це вже була насправді безпосередня дорога для впливів західноєвропейського малярства на наше.

До львівського цеху спочатку не допускали українців, між якими були найвизначніші майстри, й через те цех не міг розвинутися і його роботи залишалися на дуже низькому рівні, й нарешті цех розбився. Тільки в 1662 р. його відновлено, але вже за співучасті українців. Провід нового цеху спочив у руках німця Крауза та українця Корунки, яким «за субститута» надали вірменина Сахнрвича. По смерті С. Корунки в 1666 р. до цехової управи увійшов український маляр Микола Петрахнович. Як більше паперова установа, львівський малярський цех проклигав до кінця XVIII в. Життя малярського цеху у Львові мало обмаль спільного з життям малярства на львівському ґрунті. Цех прямував своїми дорогами й доріжками, а малярство — своїми.

Про українських малярів Львова з-перед XVII в. мало що дасться сказати. Не тому, щоб їх тут не було, а тому, що їхні твори пропали, а прізвища збереглися в документах здебільшого у зв’язку із зовсім немистецькими справами. Ось поазбучний спис цих малярів: Андрій (1540 — 1542); Василь зі Стрия (1545); Васько, учень маляра Федора (1553); Воробій Мисько (1524 — 1575); Гавриїл (1594); Іван (1550); Іван (1596); Іринкович Антін, священик, прикрасив заставками власноручно переписану «Мінею» (1543); Лавриш (1575 — 1610); Лука (1539); Максимович Василь (1592 — 1599); Семен (Сенько) (1573 — 1600); Федір (1539).

Ким був та в яких умовах жив митець Ренесансу, повчають нас щасливо збережені дані з життя співробітника й учня нашого першопечатника Івана Федорова — Гриня Івановича. Титулований у документах «славетним», Гринь Іванович походив із Заблудова й був малярем, ритівником та різчиком друкарських черенків, а навіть столярем в одній особі. Малярства два роки вчився у львівського маляра Лавриша Филиповича на кошт Івана Федорова. Разом із ним і для його видань працював в Острозі, Вільні і Львові. У 1582 р. Гринь Іванович покинув свого «пана й опікуна» та втік до Вільна, де виконав для печатні бурмистра Кузьми Мамонича два сорти друкарських черенків. Але вже в лютому 1583 р. Іванович повернувся до Львова, перепросив Федорова й зобов’язався спеціальною умовою, що «будучи в опіці в пана Івана печатника, навчився за його коштом, накладом і пильним старанням малярства, столярства, форшнайдерства і на стали букв і других речей різання, також друкарства, й за так великі його добродійства не мав без волі його й поради ніде, ані ніякому панові, ані якому-будь чоловікові черенків до друку робити, ані друкарнею заправляти».

Був Гринь Іванович майстром «на всі руки», людиною з фантазією і всебічністю, але спеціальні умови життя прикували його до верстата його «пана й опікуна», якому за допомогу й науку він винен був куди більше, як сьогодні челядник своєму майстрові.

Ілюміновані рукописи і друки XVI в. До творів, що в поважній мірі затяжіли над розвитком української образотворчості, належить у першу чергу славне Пересопницьке Євангеліє — ілюмінований рукопис, який, початий у 1556 р. у двірцевому монастирі св. Трійці, у 1561 р. був закінчений у Пересопниці на Волині. Писав та ілюмінував його Михайло Васильович із Сянока в Галичині. Пересопницьке Євангеліє було справді «доброю новиною» для української образотворчості, котра починала вже задихатися в могильній стухлині візантійського традиціоналізму, такого вже нежиттєздатного в XVI в. Мініатюри євангелістів цього рукопису витримані ще в стилі старої традиції, хоч не без намагань наблизитися до реалізму, але декоративні рамки довкола них мають уже різко ренесансовий характер.

Близько до Пересопницького Євангелія стоїть Загорівський Апостол 1554 р. Він незвичайно багато орнаментований заставками з матово-блідого золота й безліччю плетінкових ініціалів. Та особливо характеристична перша карта Апостольських Діяній, де серед типового для Ренесансу аканфового орнаменту бачимо безкрилого путта. Скромніше вивінуваним, але теж не без ренесансових натяків, є Євангеліє Києво-Печерської лаври 1538 р. А всі ті ілюміновані рукописи — це свідчення проникнення ренесансової культури в ґрунт української образотворчості.

Українська ритовина (дереворит і гравюра) — це один із найбільш заслужених чинників у поширенні в Україні стилістичних новинок західноєвропейського мистецтва. Роль, що її супроти українського малярства виконали ілюміновані рукописи XVI в., переймає в нас із появою друку ритовина й виконує її куди успішніше й у куди ширших межах, як це могли зробити малодоступні й локально обмежені рукописи.

Не пориваючи, якомога, зі старою іконописною традицією, українська ритовина спроквола модернізує її усвячені зразки й запроваджує стилістичні новинки — спочатку в орнаментику наших першодруків, а згодом і в сам їхній ілюстраційний матеріал, із природи речі найбільш відпорний на іновації хоч би тому, що вони походили з неправославного, а затим постійно запідозреного в канонічних «єресях» світу. Бачимо це вже на ритовинах найстаршого українського першодруку — Львівського Апостола (1573 — 1574 рр.), де зображення апостола Луки витримане ще в українсько-візантійському характері, але обрамування — вже в смаку німецького ренесансу. Це особливо помітно на ритовинах видань Києво-Печерської лаври.

Подібно як малярство, так і стара наша ритовина дуже рідко виходила поза межі церковщини й релігійного культу. Графіка «Віршів на жалосний погреб зацного рицера П. К. Сагайдачного», виданих у Києві в 1622 р., де знаходимо кінний портрет гетьмана, герб Війська Запорізького й вид Кафи, яку воював Сагайдачний, — це справжній «білий крук» нецерковної української ритовини протягом усього XVII в. Поза межі церковщини виходять у нашій старій ритовині хіба ті герби «ктиторів і благодітелів» різних видань, поміщуваних на відворотах заголовних аркушів, та кімнатні паперові тапети, звані «колтринами», що їх масово компонували й продукували наші малярі й ритівники Львова й Києва, знаходячи збут для них навіть поза межами краю (наприклад, у Молдаві). Та подібно як це було в малярстві, так і в ритовині дуже часто релігійна тематика слугує для ритівника тільки претекстом для відтворення в ній сцен з оточуючого його життя. З того погляду українська релігійна ритовина має для нас вартість як документарний матеріал до історії нашої архітектури, костюмології, краєзнавства та побуту. Зрештою, українська ритовина, як під технічним, так і формальним і тематичним оглядом ніколи не стояла на місці й не засклеплювалася, а, навпаки, намагалася йти в ногу з ритовиною європейського Заходу, переймаючи звідтіля й по-своєму інтерпретуючи західноєвропейську орнаментику, архітектуру, костюм чи навіть живцем переносячи на свої дошки твори західноєвропейського малярства, картини з якого — Дюрера, Альдсграуера й Рафаеля — тішаться в нас особливою популярністю. Цьому поширенню західноєвропейських зразків особливо сприяє започаткована митрополитом Могилою при бібліотеці Києво-Печерської лаври збірка західноєвропейської ритовини, спеціально добирана й систематизована для вжитку українськими малярами та ритівниками.

Date: 2015-07-22; view: 419; Нарушение авторских прав