Метроном 3 page

ной восьмитактовой вариации не предусмотрено никаких изме­нений темпа. Однако принято постепенно замедлять темп перед разделом 3/2, чтобы дать первому флейтисту возможность ис­полнить ариозо. Есть, по крайней мере, две причины, застав­ляющие отвергнуть подобную трактовку (не считая той, что в партитуре нет никаких ritardando или других указаний, кото­рые бы предписывали изменить темп, — «бекмессеровский» довод педантов). Флейтовое соло и все дальнейшие вариации изложены в размере на 3/2, а не 6/4. Ранее уже говорилось, что 6/4 — не обязательно трехдольный размер. В чрезмерно затя­нутом темпе, а его придерживаются большинство флейтистов, каждый «вздох» струнных и валторн создает дополнительную сильную долю, теряя свой синкопированный характер. Тем са­мым уничтожается ощущение страстной устремленности, кото­рое хотел здесь передать композитор. Соло — я перехожу к главному доводу — это полет преследуемой души, ее тщетная попытка воспарить ввысь, заканчивающаяся обессиленным па­дением. Дальнейшие вариации как бы приносят все новые сло­ва исцеляющего утешения, ни одну из них опять же нельзя затягивать. Третий, и последний, довод, почему необходимо со­хранить размер 3/2, мы получим, обратившись к такту 113 пар­тии тромбонов, исполняющих фразу, которая не должна «выва­ливаться» в четвертную паузу (на третьей доле). Собственно говоря, хотя в подобных случаях часто делают настоящую пау­зу, ее здесь нет, это просто незаметный момент взятия дыха­ния, вроде перерыва между словами в обычной разговорной речи, нами, как правило, не осознаваемого. Все это совершает­ся в рамках простого равенства «четверть=четверти с точкой». Но к каким неожиданным последствиям приводит его несоблю­дение!

Тщательно сбалансированы темпы и в партитурах некото­рых крупных оперных композиторов. Ограничусь несколькими примерами, ибо каждый, кто так или иначе посвятил себя слу­жению оперной музыке, будь то певец, режиссер, репетитор или дирижер, смог бы при желании добавить к моим примерам свои. Уверен, что поиски принесут немало интересного. В вердиевском «Отелло» заключительный дуэт первого акта свя­зан с предшествующей сценой разжалования Кассио переход­ным разделом, где композитор выставил по метроному цифру 132. Этим разделом подготавливается вступление виолончелей divisi (с. 141 по изданию Рикорди), идущее ровно вдвое мед­леннее или если считать, что фразировка была постепенно пере­ориентирована на полутакт, то в том же самом темпе. Цифра 72, появляющаяся над тактом, где вступают певцы, означает определенное ускорение темпа (по сравнению с указанной для виолончелей цифрой 66), который на с. 146 возвращается к пер­воначальной цифре 66, а далее, на с. 147, предписано poco agi­tato. На с. 150 снова указано tempo I, то есть опять же подра­зумевается цифра 66. После очередного эпизода с poco (poco

più largo) — одного из наиболее впечатляющих по силе своей лирической проникновенности объяснений в любви между Отелло и Дездемоной — имеется уже poco più mosso, сопровождае­мое цифрой 80 (с. 155), и после più stringendo темп ускоряет­ся до цифры 88 (см. с. 162), но затем снова происходит замедле­ние до цифры 80, которая и определяет темп заключительных страниц дуэта. На протяжении всего лишь двадцати пяти стра­ниц — от 141-й до 166-й (то есть за весьма короткий по масшта­бам музыкального произведения период времени) Верди ис­пользовал слово poco несколько раз. Это, по-моему, самая на­глядная иллюстрация мысли, сформулированной в помещенном над «Те Deum» обращении к исполнителю, где Верди объясня­ет, что ему нужен один, но гибкий темп. Возможно ли выразить свой замысел яснее, не сковывая в то же время свободу ис­полнителя?

Пожалуй, еще более удивительным может показаться, что подобным образом сбалансированы темпы у Пуччини. И если для кого-то такое открытие действительно будет неожиданным, то на это есть свои причины. Как и Дворжака, Пуччини мно­гие ученые эрудиты тоже удостаивают лишь снисходительного отношения, что объясняется его огромной популярностью. Но ведь популярность отнюдь не исключает способности выражать самые тонкие чувства; правда, когда спектакль подготовлен на скорую руку, темпы затянуты или, напротив, завышены, тут уж, разумеется, не до тонкостей. В начале второго акта «Богемы» четверть — в данном случае это целый такт — приравнена цифре 112. Такой темп (позволяющий передать все необходимые нюансы) сохраняется как некая основа на протяжении целых трех десятков страниц, несмотря на несколько перемен разме­ра, характера фразировки и выраженного в музыке настрое­ния. И все-таки я готов ручаться, что едва ли кому удавалось в какой-либо постановке оперы почувствовать это единство движения второго акта. Обычно темп завышен уже в самом начале, и далее он лишь наращивается, подобно скорости са­молета, совершающего разбег перед тем, как оторваться от земли. Если для этих тридцати страниц опорной является циф­ра 112, то таковой для последующего раздела, включая не только эпизод, где дети выкрикивают «Парпиньоль», но и весь выход Мюзетты, будет цифра 132. Еще один большой раздел начинается с вальса Мюзетты, темп которого, после того как достигнута кульминация, замедляется шесть раз, причем каж­дый такой сдвиг отмечен соответствующей цифрой по метроно­му, и если в первых тактах было указано М=104, то к концу мы имеем М=66. В этот момент начинается военный марш (от цифры 27 партитуры). Его темп — и в том нет никакой неожи­данности — определяет цифра 132, а это означает, что в мар­ше утверждается характер движения, намеченный некоторыми изпредшествующих тем — выхода Мюзетты, эпизода с возгла­сами «Парпиньоль». Весь второй акт рассчитан с точностью,

которой отличается механика швейцарских часов. Тщательно подготовленный и исполненный надлежащим образом, он при­обретает поступательность развития и стройность формы, обыч­но не ассоциируемые нами с музыкой Пуччини.

Почти в любом серьезном разговоре о вагнеровских парти­турах рано или поздно будет произнесено слово «симфонизм». И это не случайно, причем дело не только в сложности фак­туры или композиционной техники, зачастую самодовлеющей роли оркестра, но и в принципиальной важности темповых со­отношений для архитектоники целого. Очевидным свидетель­ством тому, что Вагнер, подобно любому другому крупному мастеру, отдавал себе полный отчет в собственных действиях, является трактат «О дирижировании». В этом коротком сочи­нении композитор, чьи взгляды относительно темпов в класси­ческой музыке мы уже кратко разбирали, по сути дела выра­жает те же мысли, что и Верди в своем предисловии к «Те Deum». Особенно созвучны данной главе, посвященной вопросу соотнесенности темпов, высказывания Вагнера об увертюре к «Мейстерзингерам», где в размере 4/4 изложены три четко от­личающихся друг от друга по своему характеру темы: на­чального марша, скерцандо в разработке и «традиционного, гибкого» andante, объединяющего в контрапункте три темы н возвращающего нас к исходному темпу.

Открыв партитуру любой из вагнеровских музыкальных драм, будь то «Тристан и Изольда», «Мейстерзингеры» или тетралогия о Нибелунгах, мы обнаружим, что структуру цело­го скрепляют подобного рода темповые соотношения. Чтобы оце­нить, насколько внимателен композитор к деталям, обратимся к началу эпизода «Заклинание огня». Для определенной кате­гории скептически настроенных музыкантов эти начальные страницы всегда служили доказательством нежелания Вагнера считаться с техническими возможностями оркестрантов, и, со­ответственно, пассажи в партиях скрипок были давно объяв­лены неисполнимыми. Но они таковы лишь в случае неверно выбранного темпа. Композитор не стал бы на протяжении трид­цати страниц партитуры тщательно выписывать в группе скри­пок по сто двадцать восемь нот на один такт только ради того, чтобы получить общие контуры некоего движения в мане­ре al fresco. Тщательность, с которой зафиксирована смена гар­моний у арфы и деревянных духовых на восьми шестнадцатых в момент, когда аналогичное гармоническое развитие дублиру­ется тридцатьвторыми у скрипок, объясняется не одним лишь стремлением добиться общего эффекта, и здесь вовсе не пред­полагается, будто на протяжении всех этих тактов скрипачи не должны слишком себя утруждать точным соблюдением тек­ста. В своей «Скрипичной энциклопедии» Бахман отмечает (и иллюстрирует на примере «Путешествия Зигфрида по Рей­ну») тот факт, что трудности, с которыми скрипач сталкивает­ся в современных оперных партиях, превосходят все, что он

может встретить в концертах, написанных для его инструмента в прошлом. Эти пассажи из «Заклинания огня» действительно трудны, но они исполнимы и написаны в расчете на то, что будут исполнены. Разумеется, их нужно хорошенько поучить, в свою очередь дирижер должен придерживаться правильного темпа.

Начало «Заклинания огня» дает, на мой взгляд, прекрас­ную возможность установить надлежащий темп. После того как Вотан поет свои заключительные фразы, в которых содержит­ся его предостережение, и вслед за их повторением у медных духовых, мы слышим у альтов, виолончелей и второго кварте­та валторн лейтмотив прощания (пример 51). Он изложен уд­военными длительностями по сравнению с Вотановым «Zum letzten Mal letz' ich mich heut'» ¹⁶ (пример 52). Но здесь при втором проведении, этот мотив, звучащий на фоне «возгора­ющегося пламени» у скрипок, арфы и пикколо, выдержан в andante passionato, тогда как ранее было molto adagio.

Точно так же предвосхищен и темп adagio в тактах, где альты подхватывают, но с сокращением длительностей, мотив виолончелей, начинающийся ходом на септиму (пример 53). В данном случае восьмая приравнена четверти предшествующего раздела. Пока звучит мажор и, соответственно, малая септи­ма (создающая настроение оптимистической уверенности), Ваг­нер использует размер 4/4, но как только появляется умень­шенная септима и вводится минор с его печально-меланхолич­ным колоритом, подготавливающим слова прощания Вотана, — а в них выражена суть всей сцены, — композитор, сохраняя медленный темп, переходит на 8/8. Раздел на 4/4 (выдержан­ный в том же темпе, что и «Заклинание огня») и сцена проща­ния связаны между собой, поскольку короткий мотив, возни­кающий в партиях скрипок и альтов после слов Вотана «der freier als ich, der Gott!» ¹⁷ (пример 54), восходит к фразе, ко­торую мы слышим у скрипок в первых тактах adagio (пример 55). И опять же при втором проведении мотива длительности сокращены вдвое, однако темп несомненно остается прежним. Эпизоду, завершающему раздел на 2/2, с которого начинает­ся сцена прощания, предпослано указание «Etwas langsamer». После того как Вотан обводит скалу магическим кругом, у мед­ных духовых повторяются его исполненные героической при­поднятости фразы, уже звучавшие раньше, когда он предска­зал, что Брунгильда достанется только герою более свободно­му в своих действиях, чем бог.

Как мы видим, построение отличается симметричностью: половинка раздела на 2/2, равна четвертной эпизода, идущего после слов «der freier als ich, der Gott» (и введенного с помо­щью poco ritenuto — указания, проставленного в конце эпизо-

¹⁶ В последний раз свет ваш я пью (нем.). ¹⁷ Кто свободнее, чем я, твой отец (нем.).

да «Etwas langsamer»), в свою очередь, четвертная длитель­ность приравнивается восьмой в «Der Augen leuchtendes Pa­ar» ¹⁸ (пример 53). Таким образом, adagio — «душа и сердце» финала — обрамлено разделами, исполняемыми в более по­движном темпе, и вводится несколькими развернутыми фразами Вотана, обещающего окружить скалу стеной огня. Трактовка тональностей также свидетельствует о том, что данная группа разделов организована по некоему единому плану: ми мажор (ему предшествует ми минор) появляется только после того, как мы узнаем о решении Вотана.

Имеется еще одна, но уже сугубо практическая проблема: большинству нынешних героических баритонов не по душе мед­ленный темп adagio в сцене прощания. Если я подробно оста­новился на темповых соотношениях, которые имеют место меж­ду всеми этими разделами, то лишь потому, что мне известны трудности, связанные с практическим воплощением рассмот­ренных моментов. У дирижера множество задач, и одна из них, — маскируя недостатки, в то же время дать каждому уча­стнику ансамбля как можно полнее проявить свои лучшие ка­чества артиста и музыканта. Дирижеру, желающему добиться идеальной сбалансированности целого (без чего исполняемая музыка не прозвучит так, как она «звучала» в представлении создавшего ее композитора), следует скрывать неспособность вокалиста справиться с теми или иными трудностями, а не под­черкивать этот факт. В седьмом такте adagio допустимо чуть сдвинуть темп, чтобы солисту не приходилось перенапрягать дыхание. Главное — правильно соотнести темпы в момент их смены.

Одна из причин, почему так важно доверять исполнение вагнеровских партитур лишь самым хорошим музыкантам, за­ключается в том, что некоторые эксцентричные режиссеры вто­рой половины нашего века превратили оперы композитора в объект для своих рискованных опытов. Произведения эти иска­жаются и обессмысливаются, и мало у кого из музыкантов нашлось мужество высказаться в защиту композитора. Если его творения продолжают вызывать к себе неослабевающий ин­терес, то это в основном интерес к музыке и, значит, дальней­шую их судьбу надлежит решать именно музыкантам.

Выше я уже говорил, что примеров, которые можно было бы привести здесь из вагнеровских сочинений в качестве ил­люстрации, великое множество. Пожалуй, будет уместно, за­вершая разговор о Вагнере, рассмотреть несколько очень ис­кусно выполненных темповых переходов из «Мейстерзингеров», тем более что их не так легко заметить при беглом чтении нот. В тактах, подготавливающих темп, в котором прозвучит квин­тет (четвертая сцена третьего действия), предполагается уме-

¹⁸ О звезда светлых очей (нем.).

ренное четырехчетвертное движение. В них нетрудно узнать фразу скрипок из вступления к этому же акту, но на сей раз модифицированную и тем самым как бы отражающую внут­ренние перемены, происшедшие в душе Ганса Сакса за время действия от первой и до четвертой сцены. Музыка вступления так или иначе связана с Саксом. Первая тема позже прозву­чит в начале монолога «Wahn! Wahn! Überall Wahn!» ^l9, да­лее идет хоральный эпизод, и он тоже будет повторен в фина­ле, где его поет толпа горожан, воздающих хвалу поэтическо­му искусству Ганса Сакса, и наконец, реминисцентное прове­дение мотива песни башмачника из второго акта, напоминаю­щее о забавных и очаровательных комических сценах «Сна в летнюю ночь». Текст не оставляет сомнений в том, что Сакс испытывал к Еве нечто больше, чем чувства отца или дяди, и если сравнить такты, предшествующие смене темпов перед квинтетом, с музыкой увертюры, то будет очевидно: перемена во фразе скрипок — это последняя и окончательная перемена в самом Саксе, нашедшем «достойного партнера для Евы» и теперь выступающем в роли «крестного» песни, отмеченной призом.

Через пять тактов от того места, где прекращает петь Сакс, характер движения меняется и восьмая четырехчетвертного размера приравнивается шестнадцатой следующей фразы Евы (размер 6/8). Переход от постлюдии квинтета (лирической кульминации всего произведения) — в ней еще раз изложены темы песни, удостоившейся награды, и квинтета — к эпизоду, основанному на энергичном мотиве, уже звучавшем ранее, оформлен «классическим» равенством: «четверти как ранее восьмые». Этот бодрый мотив возвращает подпавших под власть очарования поэзии и музыки героев, а с ними и зачаро­ванных слушателей к более незатейливому веселью, которому охотно предаются нюрнбержцы в воскресный день. Впервые мотив звучит, когда в начале акта сам Сакс выражает свои чувства к «милому сердцу Нюрнбергу». Введенный так рано в третьем акте, этот эпизод представляется мне первой из двух колонн, поддерживающих мост; развернутые сцены с участием Сакса и Вальтера (в сцене 2), Сакса и Бекмессера (сцена 3), Сакса и Евы, а также квинтет (и то, и другое в сцене 4) об­разуют пролет моста. В рамках этого первого возвращающего нас к «земной» действительности эпизода есть другое краткое упоминание о «делах текущих», а именно когда Сакс предла­гает Вальтеру, чтобы тот досочинил к своей песне еще один куплет.

Не менее замечательны метаморфозы хорала, который идет за увертюрой, сразу же в начале оперы. Я едва ли совершу от­крытие, отметив, что мотив хорала — это преобразованная главная тема увертюры: композитор отбросил лишь три ноты,

¹⁹ «Жизнь — сон, царство, мечты».

не считая, конечно, изменения ритма и ракурса исходной те­мы. Начальные строки хорала звучат вновь, но уже в сверну­том виде, когда ученик Сакса Давид в первой сцене третьего акта поет сочиненную им песню. А после того как Сакс в сво­ей поэтически-иносказательной манере шутливо объявляет: «Вот родилось на свет новое чадо» (акт 3, конец сцены 4), — церемонию крещения опять же сопровождают звуки хорала. Отметим, что здесь, в сцене крещения «чада» (то есть песни, получившей награду), длительности вдвое крупнее, чем в пес­не Давида, тогда как в своем «первозданном» виде хорал так­же изложен удвоенными длительностями по сравнению с этим заключительным его проведением. Нужно ли объяснять, что все варианты хорального мотива прозвучат надлежащим обра­зом лишь в темпах, которые будут укладываться в указанные сотношения.

Еще одним композитором, чья музыка вроде бы не дает по­вода думать о строгой выверенности темповых соотношений, тогда как на самом деле мы обнаруживаем в ней некоторые из наиболее сложно организованных переходов подобного рода, является Клод Дебюсси. В любом его сочинении — от «После­полуденного отдыха фавна» до «Игр» — можно найти четкие равенства, связывающие между собой темпы различных разде­лов.

Мы, конечно, вправе замедлять или ускорять темп перед началом очередного раздела; как мы видели, это часто пред­писывает Вагнер, да и, разумеется, многие другие композито­ры. Но если вообще можно объяснить наиболее вопиющие ошибки в трактовке темповых взаимосвязей какой-либо одной рутинной привычкой, то ею будет склонность дирижеров де­лать ritardando там, где они вовсе не предусмотрены. А ког­да они не запланированы и, значит, неуместны, результат их применения будет диаметрально противоположен задуманному. Пожалуй, нелишне напомнить, что и ritardando, и accelerando требуют подготовки. Между тем кратные темпы именно для то­го и используются, чтобы избежать такой подготовки. Допу­стить ritardando перед неожиданным изменением характера движения — это все равно, что сообщить зрителям, смотрящим пьесу с детективным сюжетом, о готовящемся вскоре выстреле. Причиной многих ritardando является неуверенность дирижера в выбранном им темпе, в других случаях они просто-напросто свидетельствуют о склонности маэстро идти по линии наимень­шего сопротивления. Как бы то ни было, непредусмотренные ritardando и accelerando в момент, предшествующий смене кратных темпов, нелогичны и лишь мешают совершить требуе­мый переход.

Вывод, который следует сделать, заключается в том, что когда композитор сравнивает между собой темпы двух раз­делов с помощью ссылок на метроном или других средств, го­воря нам: «А равно В», «С идет вдвое медленнее D», «четверть

отныне становится восьмой» и т. д., — его указания нужно по­нимать буквально и никак иначе. В них выражены такие осно­вополагающие характеристики, как структурное единство, про­порциональность, симметрия. Когда это усвоено, нет причин пускаться в споры об абсолютных значениях тех или иных тем­повых параметров.

Среди шедевров, созданных великими мастерами, особое место принадлежит последним квартетам Бетховена. Они, как и Девятая симфония, внушают многим благоговейный трепет, который наряду с уважением к автору порой заставляет музы­кантов пренебречь собственным исполнительским чутьем и здравым смыслом. Я нередко обращаюсь к медленной части квартета ми-бемоль мажор, соч. 127, чтобы воспользоваться ею в качестве контрольного примера. Ответом на вопрос о соот­ношении темпов при переходе от 12/8 к 4/4 (пример 56), зада­ваемый мною участникам струнного квартета, всегда бывает либо многословная, но уклончивая тирада, либо неуверенное гадание. А когда я сообщаю музыкантам решение, они неиз­менно признают, что упустили из виду весьма элементарный момент. Если взглянуть на такты 58 и 76 (пример 57), где име­ют место смены размеров, то становится ясно, что вся часть мыслилась композитором в едином движении. Другими слова­ми, полный такт одного раздела равен полному такту соседнего раздела. Следовательно, такт 38, где начинается andante con moto, по своей протяженности соответствует такту 37 и ipso facto такт 39 равен любому из двух предшествующих так­тов. В противном случае такт 38 был бы короче, что относится и к такту 78, в котором совершается обратный переход от adagio molto espressivo к начальному размеру 12/8. Данная часть представляет собой вариации (и напоминает этим мед­ленную часть Девятой симфонии), где очень спокойный цент­ральный ми-мажорный раздел обрамлен разделами в размере на 12/8.

Чтобы по-настоящему понять эти великолепные вариации, необходимо проанализировать и другие сочинения позднего Бетховена, каждое из которых является плодом его композитор­ского гения. Медленная часть из соч. 127 относится к группе шедевров, куда также входит трио соч. 97 (с медленной частью в форме вариации), соч. 106 (с необычно долгой медленной частью), а также, разумеется, «Benedictus» из соч. 123 и ада­жио из Девятой. В медленной части из соч. 127 обращает на себя внимание любопытная деталь: сколь бы далеко компози­тор ни отклонялся от канонов построения формы с ее обяза­тельными периодами, он остается верен традиции, гласящей, что все неполные такты должны дополнять друг друга, и по­этому заканчивает часть восьмой восьмушкой, коль скоро на­чата она девятой восьмушкой. В соответствии с этим было бы разумно считать взаимодополняющими обе половины 38-го и 76-го тактов. Что же касается тяготеющего к танцевальности

эпизода andante con moto, то в нем нужный характер устанав­ливается сам собой, если трактовать все четвертные в такте 38 как доли одинаковой продолжительности и не приравнивать друг другу восьмые. Когда совершают подобную ошибку, в указанном такте получается десять восьмых, а это крайне ма­ловероятно. Здесь, как и в случае maestoso prestissimo из Де­вятой, источник всех трудностей в неудачно выбранном основ­ном темпе части. Слова ma non troppo, добавленные к слову adagio, приобретают поэтому решающее значение ²⁰. Обычно вторую часть начинают очень медленно, затем, приравнивая восьмую восьмой, получают более подвижный темп для вариации andante con moto. Чтобы вернуться в такте 58 к темпу adagio, приходится делать изрядное замедление; наконец, после второго «безразмерного» такта (76-го) снова вводится tempo primo, од­нако темп почти всегда оказывается быстрее, чем в начале. Еще один контрольный момент, позволяющий определить пра­вильный темп, — это пауза в такте 118. Если она длится так долго, что теряет свою напряженность, то значит темп слиш­ком медленный. Именно от подобных моментов и зависит, ус­лышим ли мы живое или «засушенное» исполнение. Музыкан­ты, конечно, тоже отдают себе в этом отчет и делают тут или там accelerando, вносят другие коррективы. Однако необходи­мость в этих мерах отпадает, когда все детали гармонируют с общим характером воспроизводимой звуковой картины, пере­дающей покой и умиротворенность.

Несколько обозначений темпа — это для одной части и в самом деле необычно. Как я уже пытался показать на примере трех бетховенских скерцо (соч. 36, 60 и 74), используемые в подобных случаях слова-термины характеризуют не собствен­но темп, а присущее музыке того или иного раздела настрое­ние. По-моему, данная часть многое теряет из-за слишком за­тянутого начала. Между тем, если бы исполнители рассмотре­ли проблему в более широком контексте, они бы обнаружили значительное сходство adagio ma non troppo e molto cantabile с «Benedictus» из Торжественной мессы соч. 123, где указано andante molto cantabile e non troppo mosso. Тут — сдержива­ющее non troppo mosso, там — ma non troppo adagio, причем (магия, мистика или одно из так называемых «случайных» сов­падений?) в одном случае 126 тактов, в другом 124, и, нако­нец, обе пьесы имеют размер 12/8 и обе порождают в нас, да­руют нам ощущение высшего блаженства.

Я специально задержался на этой части квартета, ибо среди

²⁰ Вследствие выработавшейся у нас издавна привычки ублажать га­лерку дешевыми трюками, такие сдерживающие предписания, как poco, pochissimo, quasi и другие, приобретают статус приказаний-окриков вроде molto, assai и т. п. всякий раз, когда требуются лишь полутени. Но, пожа­луй, слово «галерка» следует употреблять разве что в переносном смысле, Ибо публика, реагирующая только на сугубо острые раздражители, чаще находится внизу — там, где расположены дорогие места.

прочего хотел предостеречь исполнителей. Обнаружение множе­ства взаимосвязанных и столь искусно пригнанных друг к дру­гу темпов действует на многих молодых дирижеров как сти­мул, побуждающий, если не сказать искушающий их устанав­ливать такие связи повсюду. Но это значит идти от выхолощен­ного теоретизирования, а не пытаться понять намерения компо­зитора. На примере данной части хорошо видно, что получа­ется, когда исполнители соотносят между собой два темпа (приравнивая восьмую восьмой), руководствуясь одной лишь «буквой». Гораздо лучше довериться композитору, вместо того чтобы бездумно следовать умозрительным принципам и прини­мать решения чисто механически.

Особенно мы склонны выискивать (но лишь в редких слу­чаях нам не уготовано при этом разочарование) определенно выраженные взаимосвязи темпов между вступлением и сонат­ным allegro первых частей классических симфоний. Интерес­ный случай имеется в 104-й симфонии Гайдна. Если мы срав­ним между собой три ее редакции, то будем немало озадаче­ны. У Брейткопфа и Гертеля вступление оканчивается четверт­ной паузой с ферматой; у Ойленбурга паузы нет, но над такто­вой чертой покоится фермата; у Роббинса-Ландона обнаружи­ваем четвертную паузу без ферматы. Итак, перед нами три ва­рианта одного и того же места. Какой же из них правильный и какой в нем заключен смысл? Издания, предпочитающие ва­риант с ферматой, по сути дела идентичны. Ведь если считать, что фермата продляет паузу или ноту на неопределенное время (впрочем, роль ферматы не всегда такова), то, помещена ли она собственно над паузой или же над тактовой чертой, особо­го значения не имеет. Единственно осмысленной представля­ется мне третья версия. Поскольку в данном случае нет необ­ходимости восполнять паузой заключительный такт вступления или компенсировать ею затакт в начале периода, то у нее, види­мо, какой-то другой смысл. Но какой именно? Сигнализиро­вать о том, что темпы вступительного adagio и последующего allegro определенным образом взаимосвязаны? Объяснение, ко­торое «узаконило» бы наличие четвертной паузы, есть: четверт­ная длительность адажио равна половинной аллегро. Что же касается фермат, то редакторы явно воспользовались ими для того, чтобы как-то завуалировать свое недоумение по поводу «странной» паузы.

Не могу также не упомянуть здесь темпового перехода от вступления к allegro в ми-бемоль-мажорной симфонии Моцар­та, К. 543. Если пропорции в обоих случаях будут соблюдены, то adagio прозвучит менее помпезно, a allegro — в более сдер­жанном движени, чем мы привыкли слышать. Такая трактовка соответствовала бы упоминавшемуся ранее классическому принципу, отвергающему крайне быстрые и крайне медленные темпы. В большинстве других симфоний, где есть медленные вступления, не следует пытаться во что бы то ни стало обнару-

жить четко оформленные темповые переходы. Затактовые но­ты перед сонатным allegro в Первой и Четвертой симфониях Бетховена, по сути дела, принадлежат именно к allegro, а это означает, что либо их нужно исполнять чуть подвижнее (ибо указанные по метроному цифры задают несводимые друг к другу темпы), либо — речь теперь идет только о соч. 21 — вы­держать долгое соль как ноту с двумя точками, и тогда по­следние четыре ноты прозвучат в надлежащем темпе.

От ферматы, вписанной чужой рукой во вступлении к 104-й симфонии Гайдна, перейдем к другим ферматам, на сей раз проставленным самим композитором, но, несмотря на это, немало озадачивающим музыкантов. Я имею в виду начальные такты Пятой симфонии Бетховена. Как видно на примере 58а. обе ферматы несколько отличаются одна от другой своим кон­текстом, ибо перед второй имеется «лишний» такт. (И такой рисунок темы сохранен при всех повторениях, так что является ее характерной особенностью.) Для чего же понадобился Бет­ховену этот дополнительный такт? Такой вопрос я задавал чуть ли не каждому музыканту, который был готов меня вы­слушать. И неизменно получал вполне логичный ответ: «Он хо­тел, чтобы вторая нота протянулась дольше». Допустим, что так. Но каким же образом этого можно достичь, если только не считать, что фермата подразумевает определенную длитель­ность звучания? И здесь ни у кого ответа не находилось. Од­нажды, когда я летел в самолете, совершавшем рейс от Вос­точного побережья к Западному, я посвятил все время своего путешествия по воздуху поискам удовлетворительного объяс­нения этого загадочного места и в конце концов пришел к вы­воду, который и сейчас кажется мне единственно возможным ответом на поставленный вопрос.

В примере 58б тема изложена как восьмитактовый период. Наверное, решение Бетховена записать тему в том виде, в ка­ком мы ее знаем, было обусловлено ее весьма необычным рит­мом. Впоследствии Бетховен без колебаний применял такой способ записи для подобного рода «аритмичных» мотивов. Предложенное мной объяснение позволяет отбросить за нена­добностью множество легенд и анекдотов, связанных с главной темой симфонии. Ничто не заставляет нас пытаться создать этими тремя восьмушками такой грохот, которым было бы впо­ру оповещать о своем появлении некоему чудовищу. Ничто не мешает нам исполнить эти ноты несколько медленнее. Ведь ник­то еще не додумался сыграть на бурном fortissimo четыре на­чальные октавы первого соло в скрипичном концерте Бетхове­на. Почему композитор пишет rit. перед ферматами в начале третьей части симфонии, но не делает этого в первой части?