Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Размер 2/4 и 4/8Если мы перейдем теперь к рассмотрению другого двухдольного размера — 2/4 или 4/8, то обнаружим аналогичные случаи, однако их меньше, поскольку во всей опере имеется лишь восемь номеров (и разделов) подобного типа. Раздел в финале второго акта, начинающийся от такта 398, мыуже сравнивали с некоторыми из предшествующих ему и следующих за ним частей того же № 15, как и с арией Цер- лины из «Дон Жуана». Что касается остающихся семи номеров, то здесь самый медленный темп будет несомненно в каватине графини (№ 10), а самый быстрый — в среднем разделе каватины Фигаро (№ 3), начинающемся от такта 64. Этим последним разделом Моцарт был, по-видимому, особенно удовлетворен, ибо то же самое движение и тот же темп свойственны отдельному номеру в «Дон Жуане» — арии «Fin ch'han dal vino» 19. И тут, и там энергия и жизнь бьют ключом. Дон Жуан предвкушает новые легкие победы, Фигаро размышляет над тем, как изменить общественное устройство и покончить с несправедливостью 20. Обозначение темпа larghetto в каватине № 10 опять же не принадлежит Моцарту. Однако кто бы его ни ввел, оно вполне уместно — это же слово стоит над первой арией Тамино «Dies Bildnis ist bezaubernd schön». В музыке обеих арий так много общего, что их темпы можно считать идентичными, хотя Тамино любуется изображением прекрасной женщины, а графиня молит небо о том, чтобы муж вернул ей свою любовь. Наведут ли ее мольбы на нас сон или же прозвучат страстным призывом, зависит от темпа и фразировки. Достаточно чуть-чуть затянуть темп, чтобы вместо любящего, полного жизни человеческого существа мы увидели покинутую жену, устало жалующуюся на свою судьбу. Это же относится и к andantino в ее арии из третьего акта (№ 19, такт 26). С проблемой затягивания спокойных темпов мы сталкиваемся на каждом шагу (наряду с этим существует и проблема чрезмерного ускорения 19 Чтобы кипела кровь (ит.). 20 Мне кажется, что обе эти арии служат современным певцам поводом для состязания в скорости, из-за чего страдает ясность исполнения. Одна из самых опасных тенденций в нашем искусстве — это уподобление музыки спорту, где, будь то плавание или бег, новые рекорды скорости не перестают изумлять нас. Музыке (по крайней мере, такой вывод сделала в 1965 году комиссия экспертов фонда им. Рокфеллера) не хватает производительности: сыгранный пятью инструменталистами квинтет Моцарта длился на первой премьере тридцать пять минут. Двести лет спустя его по-прежнему исполняют пятеро музыкантов и на это уходит тридцать пять минут. И так тому и быть. Не в последнюю очередь темп этих, равно как и других номеров, которые часто ускоряют сверх меры, зависит, правда лишь косвенно, от выбранного солистом языка. Вплоть до начала 30-х годов то, что называют моцартовским стилем, определялось австро-германской исполнительской школой, все еще претендующей на роль законодателя мод в трактовке сочинений Моцарта, Гайдна, Бетховена и Шуберта. С расцветом международных музыкальных фестивалей возникла тенденция исполнять оперы на языке оригинала, и даже в архиконсервативной Австрии с тех пор, как начались Зальцбургские фестивали, итальянские оперы Моцарта зазвучали на итальянском языке, да и состав солистов тоже сделался международным. Незабываемые образы Дон Жуана и Фигаро создал Энцио Пинца, уникальный артист, обладавший, наряду с неповторимой индивидуальностью и несравненным голосом, еще и совершеннейшей дикцией, благодаря которой он мог петь эти presto арии в сверхбыстром темпе и с первых же тактов повергать публику в немой восторг своей бурно темпераментной манерой исполнения. Между тем взвинченный темп и напряженное звучание не отвечали духу музыки, и оба номера оказывались как бы вне рамок структуры целого. быстрых темпов). Певице, мастерски владеющей голосом, зачастую бывает трудно удержаться от того, чтобы не продемонстрировать свое отлично поставленное дыхание, а репризное проведение темы andantino «Dove sono i bei momenti»21 дает для этого идеальную возможность (такт 62). Необходимо также учесть, что в каватине и в арии — или, по крайней мере, в их медленных разделах — имеется соответственно larghetto и andante, a это настраивает на иной лад, чем торжественное, героическое largo или же спокойно-неторопливое andante. И тот, и другой суффикс выражают уменьшительность, и поэтому в первом случае предполагается лишь в меру замедленное движение, а во втором — относительно более подвижный шаг. чем при andante. Нам встретится еще несколько примеров, когда в различных изданиях обозначения темпов будут не совпадать. Эти несоответствия обусловлены целым рядом причин. Так Кёхель сообщает, что Моцарт, указывая в списке собственных сочинений темп увертюры к «Фигаро», написал allegro assai. В партитурах же стоит presto. Подобное несовпадение существует и в отношении финала Хаффнеровской симфонии, К. 385. До сих пор мы столкнулись с несколькими случаями, когда имеется более чем одно указание темпа, и прежде чем закончится эта глава, такие случаи будут еще. Фактическое различие между andante и andantino не особенно велико. (Не следует также забывать, что в эпоху Моцарта правописание слов, в том числе имен собственных, не было строго нормировано. Например, имя композитора в различных документальных источниках передано как Mozard, Mozzart и некоторыми другими орфографическими вариантами.) Разумеется, важно знать все авторитетные издания, но необходимо помнить, что слова, указывающие темп, являются далеко не столь надежными ориентирами, чтобы заменить собой наше воображение и интуицию. Идти по стопам гения, который мог сочинять музыкальные пьесы в одной и той же тональности, одном и том же темпе и размере и по прихоти своего воображения создавать самые яркие драматические контрасты, — увлекательное занятие. Оно вырабатывает зоркость, способствует обретению уверенности в себе. Нужно ли подчеркивать, как важны эти качества для музыканта, намеревающегося дирижировать столь великой партитурой. В арии Керубино попеременно чередуются размеры 2/4 и 4/8. Мы не удивимся, узнав, что и здесь обозначение темпа в автографе проставлено отнюдь не рукой Моцарта. Однако, поскольку лютневый аккомпанемент в арии пажа предполагает игру пиццикато, а четырехтактовые периоды, на которые разбиты текст и музыка, должны быть спеты на одном дыхании, выбор темпа особых затруднений не вызывает. 21 Где вы ныне, счастья мгновенья... (ит.). Ариетта Сюзанны № 12 и песня подружек невесты из № 22 как в разделах соло, так и в заключительных tutti должны исполняться в темпе несколько более быстром, чем ария Керубино. Здесь опять же немало «сигнализирующих» моментов, и коль скоро они будут учтены, вопрос о темпе предрешен. Так, встречающиеся на протяжении № 12 фразы parlando требуют темпа, в котором не пострадает четкость внезапных перепадов высоты мелодической линии. Кроме того, фраза в тактах 96 — 97 и 100—101 включает в себя столь широкий интервал, что она прозвучит по-настоящему выразительно только в случае, если на нее будет отпущено достаточно времени. Всякий раз, когда Моцарт применяет широкие интервальные скачки, будь то в инструментальных или вокальных произведениях, ожидаешь чего-то необычного. Яркие тому примеры мы обнаруживаем в музыке, относящейся к совершенно разным периодам творчества композитора, в чем нетрудно убедиться, сравнив первую часть Серенады для почтового рожка, К. 320, с партией Фьордилиджи. И в речитативе, предшествующем арии «Come scoglio» («Так поступают все», № 14), и в самой арии столько широких скачков, что уже только два этих номера наглядно демонстрируют нам, как важно исполнять подобные неожиданно смелые и удивительно яркие фразы в оптимальном темпе, если, конечно, мы хотим донести до слушателя всю свойственную им выразительность. (Именно этот моцартовский прием вызывал особое восхищение у Р. Штрауса и даже во многих случаях послужил ему образцом для подражания, что прежде всего относится к «Женщине без тени», где трем солисткам поручены самые головокружительные скачки из всех когда-либо написанных оперным композитором.) Скачок на нону (такты 96—97 и 100—101) в ариетте Сюзанны несет в себе столько смысла, что, если из-за чрезмерной спешки он прозвучит смазанно, мы потеряем нечто большее, чем просто удачную деталь. В «несогласованности» текста и музыки великолепно отражено несовпадение мыслей и действий служанки, когда она, будто бы рассматривая, как сидит на Керубино женский наряд, в действительности любуется самим пажем. Каждый, кому приходилось ловить на себе заинтересованный взгляд женщины, сумеет оценить «графичность» интервала ноны в контексте коды этой ариетты. (О том, что первая «Сюзанна» была, несомненно, превосходной актрисой и обладала большим профессиональным мастерством, косвенно свидетельствует документально подтвержденное согласие Моцарта написать для одной из последующих исполнительниц роли другой номер при условии, что та будет петь его с безыскусной простотой. Подтекст расшифровать нетрудно: певица не могла овладеть стилем игры мадам Сторас, а раз так, то разумней довольствоваться более скромной, одноплановой пьесой.) Дуэт № 2 из первого акта так соотносится с дуэтом № 1, как двухчетвертной финал любой классической симфонии с ее же первой частью, сонатным аллегро (на 4/4). Для сравнения я бы предложил внимательно просмотреть партитуру квартета К. 465, квартета К. 499, концерта для фортепиано К. 503, Пражской симфонии (К. 504) и квинтета К. 515. Во всех этих пьесах мы обнаруживаем аналогичное соотношение размеров начальных и заключительных частей. У Моцарта не так много подобных образцов, поэтому весьма интересно, что после создания «Фигаро» (и во многом близкой ему Пражской симфонии) композитор написал еще три произведения, отвечающих данной схеме. Гайдн гораздо чаще пользовался ею — в его финалах размер 2/4 преобладает. Из всех перечисленных сочинений самым важным для нас является квартет К. 465 («диссонантный» квартет). У Петерса и Беренрайтера финал обозначен allegro molto, у Брейткопфа и Гертеля — allegro. Я предпочитаю однословное allegro, ибо всегда полагал, что нужно предоставить слушателю время, дабы он имел возможность следить за развитием музыкальной мысли. В тактах 147—149 заключительного раздела гармонии меняются на каждой восьмой, причем так, что даже при умеренной скорости движения подобная ослепительная вереница аккордов создает впечатление калейдоскопической пестроты. Расслышать одиннадцать функций на протяжении трех тактов в двухчетвертном размере и в темпе allegro — уже само по себе немало. Темпы этих инструментальных пьес вполне могут служить ориентиром при определении темпов первого и второго дуэтов. Я уже говорил о том, что, когда первый дуэт исполняют attaca после увертюры, его темп оказывается завышенным. Вследствие этого он звучит слишком быстро по отношению ко второму дуэту, который должен быть более стремительным и энергичным, чем первый. Если первый дуэт — это безмятежная розовая идиллия в лирическом ключе, во втором достаточно одной решительной ответной реплики (такты 44—68), чтобы ввести нас в суть конфликта и всей интриги комедии. Здесь нет характерной для экспозиции неторопливости повествования, своей репликой Сюзанна в завуалированной форме говорит: «Ты глупец, мой дорогой Фигаро, раз до сих пор не уразумел, отчего граф так расщедрился, что предложил нам устроить спальню в столь удачно расположенной комнате». Реплика должна прозвучать иронично, колко, даже с раздражением, ничего этого нет в первом дуэте. Едва ли на каком-либо другом примере можно более наглядно продемонстрировать несостоятельность вроде бы «безобидного» замысла (исполнить дуэт № 1, не делая паузы после увертюры), который, однако, будучи осуществленным, приводил бы к рассогласованию темпов, идущему так далеко в глубь произведения.
|