Метроном 4 page

Предложив читателю проверить себя на темпах восьми бет­ховенских скерцо, я привел затем соответствующие примеры из квартетов, полагая, что в этом вопросе можно достичь большейясности, если опираться на все творчество композитора

и сравнивать между собой указания, которые мы находим в различных произведениях. Принцип перекрестных сопоставле­ний является основополагающим: однотипные темы или фра­зы, возникающие как результат тематического варьирования, требуют одинакового темпа. В ходе нашего краткого анализа темпов «Свадьбы Фигаро» не раз оказывалось более полез­ным обратиться к другим произведениям Моцарта, имевшим надежные темповые обозначения, вместо того, чтобы искать ответ в различных противоречащих друг другу мнениях о том, как надо исполнять соответствующий номер. Пример из Гайд­на продемонстрировал, что в иных случаях достаточно загля­нуть в несколько изданий партитуры и, если обнаружатся рас­хождения, самим решить, какой вариант логичнее.

Попробуем применить этот же метод к «Жар-птице» Стра­винского. Переход к более быстрому разделу танца — цифра 169 в первом издании, 29 в честерском (сюита) и 132 в лидском изданиях — выглядит во всех трех версиях по-разному. В самой ранней из них (пример 59) отсутствует accelerando, но зато есть указание più mosso с точным метрономическим обо­значением, приравнивающим половинку трехчетвертной длитель­ности. По причинам, о которых мы можем лишь строить до­гадки, композитор в партитуре сюиты ввел перед цифрой 29 accelerando poco a poco. В последней версии (пример 60) acce­lerando устранено, одновременно с этим più mosso продвину­лось на четыре такта назад. Что же касается такта, над кото­рым в первом издании стояло più mosso, теперь здесь имеется presto, сопровождаемое новым метрономическим обозначением. Если вернуться к началу танца, то можно увидеть, что в последнем издании указан более медленный темп: М—152 (1945 год) по сравнению с М=168 (1910 и 1919 годы), этим и объясняется più mosso и presto с цифрой 82, соответствую­щей целому такту. В первой версии, где темп основного раздела танца задает цифра М=168, приравненная четверти, для più mosso получаем М=84, почти то же самое, что и в издании 1945 года. Лично мне думается, что в своем первона­чальном виде рассматриваемый темповый переход оказался слишком крепким орешком для балетных дирижеров (ведь да­леко не каждый из них был под стать Ансерме или Монте) и композитору пришлось упростить это место. Равенство «две чет­верти соответствуют трем» требует, чтобы дирижер и первый валторнист вели в уме счет на протяжении четырех тактов, предшествующих новому старту с иным «раз — —». Внезапное переключение на убыстренный пульс создает поразительно впе­чатляющий эффект, которого не добиться постепенным уско­рением, сглаживающим темповый переход.

Раз уж мы заговорили о Стравинском, то для тех, кто пре­бывает в нерешительности, не зная, отдать ли предпочтение партитурам или же записанным под управлением композито­ра-дирижера грампластинкам, расскажу следующую историю.

Однажды Эрнест Ансерме поведал мне, что он и Пьер Монте были весьма задеты, когда Стравинский отмежевался от «их» темпов, имея в виду трактовку обоими дирижерами своих ран­них балетов. По словам Ансерме, эти критические высказыва­ния совпали с первыми энергичными попытками самого компо­зитора выступить в роли дирижера. Убедившись, что далеко не всякий оркестр успешно справляется с некоторыми трудны­ми местами его партитур, он принялся тут и там вносить от­дельные изменения (и, разумеется, имел на то полное право), но при этом весьма бесцеремонно обвинил бывших соратников по Русскому балету в искажении своих замыслов. Ансерме закончил разговор о Стравинском твердыми заверениями в том, что после всех репетиций с танцорами никто не знал тем­пов лучше Монте и его самого. (Советую при любых сомне­ниях придерживаться первой редакции партитуры.)

Я уже говорил о достойной сожаления самоуверенности Пи­тера Скоулза, с которой он отвергает в своем «Оксфордском спутнике любителя музыки» метрономические указания Бетхо­вена. Скоулз не одинок. В хорошо написанном и отмеченном глубоким проникновением в суть вопроса исследовании «Квар­теты Бетховена» Дж. Керман неизменно признает величие ком­позитора. Но даже при всем своем понимании гениальности Бетховена, он преподносит читателю такие, например, сужде­ния о темпах в квартете соч. 18 № 6:

«...Если так, то он слишком увлекся, выставив для целой ноты Allegro con brio цифру 80, темп, почти не допускающий никакого расслабления. Многие указания в си-бемоль мажорном квартете тяготеют к крайностям. Здесь — слишком быстро, в Adagio — слишком медленно, несмотря на уточ­нение та non troppo, a в финале — столь быстро (четверть с точкой = 88), что allegretto quasi allegro должно быть piuttosto allegro или просто allegro, чтобы можно было достигнуть желаемого эффекта. Когда Бетховен где-то около 1819 года взялся за метрономизацию квартетов, написанных им в ранний и средний периоды творчества, некоторые из этих сочинений, по-видимому, уже перестали радовать его слух».

Более всего меня удивляет здесь молчаливое предположение, будто можно, рассматривая темп в отрыве от контекста, оспари­вать решение композитора, в особенности такого, который из­вестен своей крайней щепетильностью во всем, что касается эскизов, черновиков, вариантов.

В замечательном разборе медленной части квартета соч. 127, принадлежащей к числу моих наиболее любимых пьес, Керман делает странное утверждение: «В третьей вариации, представ­ляющей собой гимн, темп замедлен до Adagio molto expressivo и контуры темы, поскольку введено alla breve, становятся про­ще». Как в данном контексте следует понимать слова «стано­вятся проще»? И какую пользу извлечет из подобного замеча­ния молодой исполнитель, ищущий указаний, которые помогли быему лучше постичь позднего Бетховена? Знак переноса счета alla breve, я уже говорил об этом, часто истолковывают невер­но. В квартете соч. 127 alla breve предписывает то же самое,

что и в увертюре к «Волшебной флейте» или увертюрам к «Дон Жуану» и «Так поступают все». И тот же смысл этот знак име­ет, сопровождая такие указания медленного темпа, как adagio или andante, а именно: не в мелких, a в более крупных метри­ческих единицах. В случае четного размера исполнителю просто сообщается, что отныне в такте, скажем, не восемь долей, а четыре.

Керман говорит о близком родстве си-бемоль-мажорного квартета соч. 18 и первой части сонаты для фортепиано соч. 22. Но хотя нетрудно обнаружить определенное сходство тем обоих произведений, я бы согласился лишь с утверждением о весьма отдаленном родстве. Обе пьесы разительно отличаются друг от друга своей ритмикой, а это сказывается и на характере зву­чания, и на темпах. Произведения, близко стоящие к первой и второй частям квартета, в творчестве Бетховена действительно есть, но они были написаны несколькими годами позже и яв­ляются начальными частями Четвертой симфонии соч. 60. В них основой развертывания тематической линии служит целый такт, тогда как в соч. 22 гораздо более лиричные и спокойные фразы предполагают счет на два, а иногда и на четыре. Другое «случайное» совпадение: и там, и тут идентичные ссыл­ки на метроном.

Я потому снова и снова возвращаюсь к непродуманным суж­дениям о бетховенской метрономизации, что хотел бы подчерк­нуть их несостоятельность в двух отношениях. С одной стороны, проигнорирована структура целого, с другой — поскольку уста­навливается некое обязательное количество «моментов расслаб­ления», исключена возможность того, что темпераментно-воле­вое начало выражено в музыке квартета в большей степени, а расслабленность, соответственно, в меньшей, чем кое-кто был бы готов признать. Темп — это не прокрустово ложе ни в со­чинении 18, ни в каком-либо другом опусе, кто бы ни был его автор. И еще: подобная критика непродуктивна, ведь если бет­ховенские темпы неверны, то к чему тогда анализировать каж­дую фразу, каждый эпизод, искать связи с другими произве­дениями?

Многие дирижеры заходят еще дальше. Они просто игнори­руют метрономические обозначения не только у Бетховена, но и у современных композиторов. Мне вспоминается беседа с неким добросовестным музыкантом, который чувствовал себя в родной стихии, дирижируя пьесами Стравинского и Элиота Картера. Говоря об одной из четырех частей Испанской рапсо­дии Равеля, я отметил, что выставленная в ее начале цифра наводит на мысль об опечатке, аналогичной той, которая имеет­ся в разделе на 6/8 финала бетховенской Девятой. Этим разго­вором был исчерпан, ибо коллега ответил, что никогда не обра­щал внимание на цифры. Между тем пример заслуживает более подробного рассмотрения. При соблюдении темпов, указанных в первых трех частях, все звучит хорошо. Однако четвертая

часть, если придерживаться в ней соотношения «четверть рав­на 40», практически неисполнима. По-видимому, в Хабанере имеет место такая же ошибка, как в том примере из Девятой, где четверть с точкой приравнена цифре 84: половинка была случайно зачернена и превратилась в четверть. Если принять в Хабанере цифру 40 для целого такта (и, соответственно, 80 для четвертной длительности), то темп будет близок к тому, в котором исполняется знаменитая Хабанера Бизе из оперы «Кармен», где выставлено М=72.

Мы привыкли обращать на цифры гораздо меньше внима­ния, чем на слова. Что же касается слов, то с ними, как об этом свидетельствуют многие документальные источники, происходят различные метаморфозы. Например, во многих случаях, помимо отмеченных выше при обсуждении «Свадьбы Фигаро», то, какое слово мы увидим над интересующей нас частью из произведе­ния Моцарта, будет зависеть от выбранного нами издания. В одном издании ля-мажорного концерта для фортепиано К. 488 над второй и третьей частью напечатано, соответственно, adagio и allegro assai, в другом — andante и presto. В медлен­ной части К. 425 мы можем обнаружить и andante, и poco adagio. Я, впрочем, не намерен утверждать, будто исполнитель получит ощутимую практическую выгоду оттого, что станет ученым экспертом, который отваживается на пересмотр общепри­нятых темпов лишь после обнаружения неизвестной прежде копии с указаниями композитора, не зафиксированными где-ли­бо еще. Как я уже говорил, сравнительный метод изучения творчества того или иного композитора, выявления взаимосвя­зей между отдельными фразами, темами, частями музыкальных пьес должен использоваться в качестве одного из этапов рабо­ты над любым произведением. Бах скупо указывал темпы, но это никогда не вызывало у меня ощущения, будто нам не хва­тает информации.

То, что слова-термины многозначны, хорошо видно на при­мере «Моря» Дебюсси. Над начальными тактами (6/4) компози­тор пишет très lent ²¹ и выставляет цифру 116, приравнивая ее четверти. Ускорение темпа, предшествующее такту 31, подводит нас к разделу на 6/8, где имеется та же цифра, но на этот раз она соответствует восьмой. Поскольку в обоих разделах счет идет на шесть, композитор дает нам ясно понять, что темп дол­жен быть одинаковым, и тем не менее второму разделу пред­послана ремарка modéré, sens lenteur ²². Большинство исполни­телей видят только très lent и позволяют себе затягивать темп так, что он становится значительно медленней, чем предусмот­рено цифрой 116. Здесь, следовательно, метроном уточняет значение слов.

Никакой опечатки на сей раз нет. В начальных тактах «мо-

²¹ Очень медленно (фр.).

²² Умеренно, но не затягивая (фр.).

ре» бездвижно: окутанное утренним туманом, оно погружено в сон, и слова très lent относятся скорее к характеру звучания, чем к темпу. (Едва ли этот вступительный эпизод прозвучит лучше оттого, что мы будем старательно тактировать каждую долю.) Во втором разделе уже ощущается легкое движение, незаметно, ненавязчиво увлекающее нас вперед, — отсюда при­зыв к умеренности вместе с предостережением «не затягивать». Что касается поставленных Керманом в один ряд бетховенских сочинений 18 и 22, то, хотя над их первыми частями выписана одна и та же ремарка con brio, они по содержанию музыки и характеру движения не похожи друг на друга. Соната для фор­тепиано тяготеет скорее к лиризму «Весенней» сонаты соч. 24, чем к четко ритмизированным фразам первой части квартета.

Замечание Кермана о том, будто ремарка над финалом соч. 18 № 6 allegretto quasi allegro указывает неверный темп, тоже спорно. Как тогда быть с allegretto над заключительной частью сочинения 31, 11, в которой по воле композитора разыг­рывается настоящая буря?²³ Ссылки на метроном, где бы мы их ни обнаруживали, дают нам ценнейшую информацию о взаимосвязях между частями произведения, а в более широком контексте — между различными сочинениями одного компози­тора. Когда Брамс снимал свои метрономические обозначения, он делал это не потому, что полагал, будто плохо продумал их, перед тем как вписать в партитуру. Метрономические указания современных композиторов игнорируются, их не принимают всерьез и обычно истолковывают неверно, но отсюда не следу­ет, будто автор не знал, что делает, когда вносил их в свою рукопись.

В «Wiener Vaterländische Blatter» была 13 октября 1813 го­да напечатана статья, откуда я привожу здесь одну небольшую цитату:

«Господин ван Бетховен приветствует это изобретение [хронометр Мельцеля, сконструированный незадолго до метронома], видя в нем средство, которое позволит обеспечить исполнение его великолепных сочинений, где бы таковое ни состоялось, в задуманных им самим темпах, весьма часто, к его сожалению, искажаемых».

Итак, не приходится сомневаться, что Бетховен не всегда был доволен тем, как исполняется его музыка. А теперь две цитаты из вагнеровского эссе «О дирижировании»:

«Я воистину бывал поражен тем, сколь мало некоторые наши современ­ные музыканты способны чувствовать надлежащий темп и характер ис­полнения» *.

«...Свои прежние оперы, которые уже шли на сцене, я снабжал довольно-таки выразительными темповыми обозначениями, и мало того, очень точно (так мне хотелось думать) фиксировал последние с помощью метронома. Потом, всякий раз, когда мне приходилось выражать протест по поводу

²³ Я потому полемизирую только с Керманом, что восхищен его книгой, являющейся одной из немногих, если не единственной, где предпринята по­пытка всесторонне проанализировать отдельный жанр в творчестве Бетхо­вена.

абсурдной трактовки какого-нибудь темпа, скажем, в „Тангейзере", я слышал в ответ оправдания, что дескать все было добросовестнейшим образом вы­держано в соответствии с предписанными мною цифрами... в дальнейшем я не только перестал ссылаться на метроном, но и ограничился лишь наиболее общими обозначениями основных темпов... уделяя, однако, главное внимание разнообразным темповым модификациям. Как мне пришлось убедиться, эти общие обозначения тоже могут запутывать и сбивать с толку дирижеров, особенно когда пользуешься немецкими словами...»*

В автографе бетховенской песни «Так или иначе» рукой ком­позитора написано «100 по метроному Мельцеля; но этого надлежит строго придерживаться лишь в первых тактах, ибо чувство тоже требует своего темпа, который, однако, невозмож­но вполне передать указанной цифрой».

Заключение

Мы с благоговением следим за воображаемым спором, участники которого носят такие имена, как Бетховен или Вер­ди, оба высказывающиеся в пользу метронома, и Вагнер или Брамс, занимающие противоположную позицию. В одном пунк­те, однако, разногласий нет: все четверо, точно так же, как и более близкие к нам по времени Штраус, Стравинский или Бар-ток, говорят о том, что слишком многие исполнители, и среди них достигшие известности и славы, зачастую понимали их неправильно. Итак, перед теми, для кого период ученичества еще не закончился (а вообще-то для истинного артиста, худож­ника-интерпретатора, ученичество продолжается всю жизнь, иначе он перестает быть настоящим артистом), открыто широ­кое поле деятельности, где нет никаких предустановленных и ограничивающих свободу действий правил.

У каждого может быть собственное мнение о полезности метронома, но все признают решающее значение темпа. Вагнер, выражая в бескомпромиссной, как обычно, формулировке свою точку зрения, пишет: «Способность всегда указывать верный темп — вот к чему сводятся все задачи дирижера». Все задачи этим, конечно, не исчерпываются, существуют кое-какие еще, и о них — в следующей главе. Тем из наших коллег, кто полагает, будто партитура — это средство самовыражения талантливого интерпретатора, нелишне напомнить о множестве документов, подтверждающих, что правильным для того или иного сочинения его автор считал только один темп, который, таким образом, является постоянной, а не переменной величиной. Факторы, за­висящие от меняющихся условий, — акустика, место, где состо­ится концерт, количество оркестрантов или хористов, состав инструментов — с надлежащей полнотой рассмотрены в «Оксфордском проводнике в мир музыки». Но таково уж уни­версальное свойство природы человека: когда что-то новое угрожает опрокинуть наши привычные представления, мы ли­бо игнорируем его, либо решительно ему противодействуем.

В подходе к давно существующему и часто обсуждаемому вопросу о бетховенской метрономизации почти всегда наблюда­ется предвзятость. Редакторы квартетов просто-напросто изы­мали метрономические обозначения композитора. Единственное издание, где они сохранены (Филармония), труднодоступно и, насколько мне известно, было выпущено лишь в виде карман­ной учебной партитуры без голосов. Если видный музыкант-практик (Рудольф Колиш) и наряду с ним компетентный музы­ковед-теоретик (Джозеф Керман) не считают вопрос исчерпан­ным, то почему же редактор присваивает себе право решать за композитора, что верно, а что — нет, и, исключая его указания, лишает студента информации из первых рук? Сам факт подоб­ного изъятия свидетельствует о нашей склонности к игнориро­ванию всей этой проблемы.

Другой, еще более озадачивающий факт мы обнаруживаем в тейеровской биографии Бетховена. Последним из написанных рукой Бетховена документом было письмо к Мошелесу *, со­ставленное за несколько дней до смерти композитора. В этом письме содержались метрономические указания к Девятой сим­фонии, предназначенные для лондонских музыкантов, намере­вавшихся исполнить сочинение. Читатель, в зависимости от склада своего характера, сочтет либо забавным, либо возмути­тельным, что ни в одном из двух известных изданий труда Тейера эти ссылки на метроном не были воспроизведены корректно. Между тем каждый мог бы и без помощи авторов или редакто­ров книги обнаружить неточности, граничащие в данном случае с абсурдом, если бы дал себе труд задуматься над смыслом на­печатанного. Но раз от подобных ссылок все равно нет никако­го толку, то к чему беспокоиться? Мне представляется весьма показательным, что Верди не сомневался в полезности метро­нома. В отличие от Брамса или Вагнера, он лишь в малой сте­пени, если это вообще имело место, находился под влиянием немецкой школы музыкального мышления и едва ли знал о том, что к выставленным Бетховеном по метроному цифрам не было принято относиться всерьез. Но так или иначе, методом, который приводит любого исполнителя к верному пониманию темпов, является сравнительный метод, предполагающий озна­комление со всеми доступными нам указаниями композитора, включая ссылки на метроном.