Размер 6/8

Я уже упоминал сцену на 6/8 в большом финале № 15 (такт 605 и далее). О ней, как и о других разделах на 6/8, уместно теперь поговорить более подробно. Помимо данной сцены сюда относится хор крестьян № 8; еще одна хоровая сцена, в ходе которой деревенские девушки преподносят гра­фине цветы, N° 21; непосредственно предшествующая этому номеру сцена-дуэт с письмом, № 20; короткая каватина Барбарины в начале четвертого акта, № 23; заключительный эпизод дуэта Сюзанны и Фигаро «Расе, расе»²³ в № 28; и знаменитый шедевр — ария Сюзанны «Deh vieni» ²⁴, № 27.

В размере на 6/8 написано множество произведений Моцар­та, и в рамках данного размера можно выделить три подтипа. Прежде всего отметим чисто лирические пьесы в медленном движении, наиболее впечатляющие из них — это медленные части Линцской и Пражской симфоний (К. 425 и К. 504) и соль минорной симфонии К. 550. Среди квартетов подобные части имеются в К. 421 и К. 428. (Последний пример важен

еще и тем, что характерный ритмический рисунок

дуэттино «Расе, расе mio dolce tesoro» ²⁵ из «Фигаро» (№ 28, такты 289 и 291) непосредственно восходит к медленной части К. 428.) Замечательными жемчужинами оперной музыки яв-

²³ Мир меж нами (ит.).

²⁴ Приди, мой друг (ит.).

²⁵ Мир меж нами настал нерушимый... (ит.).

ляются ария Сюзанны «Deh vieni non tardar»²⁶ из четвертого акта «Фигаро», № 27, и терцет из второго акта «Дон Жуана», № 14. (У Ойленбурга во втором акте отсчет тактов начинается заново.) Среди частей концертов упомянем фа-диез-минорную из К. 488. Это лишь немногие выдающиеся образцы использо­вания Моцартом данного размера в лирической музыке.

Второй подтип, который можно продемонстрировать на со­чинениях, составляющих не менее обширную группу, восходит к стремительному ритму «охотничьего» квартета. Такого рода «несущий» ритм характерен главным образом для финалов, хотя в квартете он использован в начальной части. Примеры мы найдем во всех четырех концертах для валторны, в концер­те для кларнета и нескольких фортепианных концертах (К. 450, К. 456, К. 482 и К. 595), в квартете К. 589 и квинтетах К. 516 и К. 593.

Третий подтип занимает промежуточное место между пер­выми двумя, мы обнаруживаем его в таких великолепных пье­сах, как вариации в квартете К. 421, или знаменитой форте­пианной сонате К. 331 (с рондо alla turca), серенадах — Педрилло в «Похищении из сераля» и Дон-Жуана в одноименной опере — и трех си-бемоль мажорных разделах в опере «Фига­ро»: первый — в финале второго акта, затем — сцена-дуэт с письмом, № 20, а также упоминавшийся дуэт «Расе, расе» в № 28. У вокальных сочинений данной группы имеется, по крайней мере, одна дополнительная общая черта — задорный, игривый ритм. Серенады особых комментариев не требуют, что же касается трех разделов из «Фигаро», то их музыка искрится остроумием, хотя исполнители время от времени привносят в нее элемент ложной сентиментальности, особенно сильно иска­жая при этом характер сцены-дуэта с письмом, № 20.

Хор № 8 — это непритязательное allegro на деревенский лад, которое в разумных пределах должно контрастировать с хором девушек № 21, иначе оба номера прозвучат совершенно одина­ково. Оба хора написаны в соль мажоре и в размере на 6/8, однако у каждого из них свои акценты, свой характер движе­ния. Подношение девушками цветов в третьем акте — это жест их искренней привязанности к графине. Введенный перед сце­ной праздничного застолья эпизод подношения цветов пред­ставляет собой маленькую трогательную интерлюдию. Подоб­ная церемония имела место и в первом акте, но тогда она была устроена по инициативе Фигаро. Из речитатива, который сле­дует за хором девушек (такты 42—43), мы узнаем, что граф сожалеет об отмене droit du seigneur²⁷ и, поскольку ему при­глянулась Сюзанна, был бы непрочь этим правом воспользо­ваться. Со своей стороны Фигаро, будучи предусмотрительным политиком, хочет сделать так, чтобы свои слова, подтверждаю-

²⁶ Приди, мой друг, приди {ит.).

²⁷ Право сеньора (фр.), имеется в виду феодальное «право первой ночи».

щие отказ от всем ненавистного права, граф произнес в при­сутствии как можно большего числа свидетелей. Вот почему вроде бы безмятежная соль-мажорная мелодия должна содер­жать в себе элемент требовательности, настойчивости. Но та­кой ее характер удастся воссоздать только в том случае, если темп будет лишь умеренно подвижным, а звучание лишь слег­ка жестковатым. Здесь, как и в дуэте подружек невесты из № 22 (такт 61 у оркестра, 74 у певцов), должно чувствоваться, что деревенских «артистов» тщательно и долго тренировали. Следует добиться такого исполнения, которое заставило бы нас вспомнить, как звучит подготовленный школьниками к окон­чанию учебного года хоровой номер, когда участники демон­стрируют больше старания, чем таланта.

Хотя смысл темповых обозначений, как правило, бывает нетрудно уточнить, сопоставив их с общим характером музыки соответствующих разделов или частей пьесы, до сих пор ни­кому не удавалось в точности выяснить, какой темп имел в виду композитор, когда сочинял дуэт № 20. За многие десятилетия, истекшие со времени премьеры, дуэт вошел в число самых излюбленных публикой номеров оперы, однако темп его изряд­но замедлился, и вместо миниатюрной веселой шутки нам пре­подносят фразы на парящем пианиссимо. В результате полу­чается приятно звучащий номер, но всегда существует опас­ность, что он вот-вот выпадет из драматургического контекста, подобно тому как «выходит» из роли актер, когда, стоя у самой рампы, вдруг обращается к залу с каким-либо комментарием. Не много я смог бы припомнить спектаклей, в которых это очаровательное allegretto не было бы растянуто на манер сен­тиментальной арии и использовано соперничающими друг с другом солистками как номер для демонстрации того, кто из них умеет петь медленнее, мягче и с большим чувством. Только настойчивому, терпеливому, обладающему даром убеждать и огромным авторитетом дирижеру под силу, если подобное вооб­ще осуществимо, изменить эту неверную трактовку. (Справедли­вости ради следует добавить, что большие размеры современ­ных залов создают для исполнителя дополнительные проблемы в этом и других номерах оперы. Замедление темпа, необходи­мое, чтобы в большом помещении добиться эффекта настоя­щего piano, становится излишним в условиях залов дроттингхольского Театервальда или театра Шёнбруннского дворца, по своей акустике практически не отличающихся от залов 1786 го­да.) Мы уже выяснили, как соотносятся между собой два других си-бемоль-мажорных раздела на 6/8 — в № 15 и в № 28. Дуэт № 20, из каких бы соображений — музыкальных или дра­матургических — мы ни исходили, должен звучать более ожив­ленно, но обычно исполняется слишком медленно, и мало того, еще и замедляется к концу.

Обозначение темпов в двух сольных номерах четвертого акта — маленькой каватине Барбарины и арии Сюзанны №27,—

по мнению многих специалистов, не принадлежит Моцарту. В указателе Кёхеля слово andante, проставленное для обоих номеров, заключено в квадратные скобки, — общепринятый спо­соб выразить сомнение в достоверности приводимых данных. У меня слово andante тоже вызывает большие сомнения. Во-первых, уже сама попытка как-то уподобить обе пьесы друг другу — это очевидное проявление немузыкальности. Пропажа булавки очень обеспокоила дочь садовника, и я уверен, что Моцарт не согласился бы в угоду тщеславию первой исполни­тельницы роли, которой и было всего двенадцать лет, посту­питься своими представлениями о темпе. Если только наши дети не обладают какими-либо особыми физиологическими свойствами, то едва ли следует предполагать, будто девочка-подросток была в состоянии петь так медленно, как это делают современные Барбарины. Но ведь в спектакле, длящемся около четырех часов, у певицы всего тридцать шесть тактов, и ей, ко­нечно, хочется извлечь из них максимум возможного. Вот она и затягивает темп настолько, насколько это допустимо, следя за тем, чтобы только действие не приостановилось совсем. Тем не менее характер каватины — agitato, это и должно быть отра­жено в исполнении.

О том, насколько искренними являются переживания Сю­занны, велось немало дискуссий. Речитатив secco не оставляет сомнений, что она намеренно хочет возбудить ревность Фигаро: «Il birboé in sentinella. Divertianc anche noi, diamogli la mercé de duóbi con suoi»²⁸. Эти ее слова предшествуют аккомпанированному речитативу. Как явствует из дальнейшего, ее дейст­вия рассчитаны на Фигаро: «Come la notte, furti mieri secon­da» ²⁹. Затем Сюзанна начинает петь свою арию-монолог, и то, как она себя при этом ведет, можно расценивать как продол­жение разыгрываемой комедии, особенно на первых порах. Но если полагать, что Сюзанна, когда она поет вторую часть и конец арии, опять всего лишь дурачит своего притаившегося где-то поблизости жениха, то тогда ее следует поставить в ряд с самыми коварными притворщицами всех времен. Многие, однако, склонны думать, что либо над Сюзанной по мере того, как она продолжает петь, берут верх и в конце концов тор­жествуют подлинные чувства к суженому, усиленные очарова­нием ночного сада, либо — и это более вероятно — торжествует вдохновение самого Моцарта. В подобном же затруднитель­ном положении композитор окажется во время работы над «Так поступают все», где явные несоответствия между напи­санным с холодной рассудочностью либретто и глубоко про­чувствованной музыкой дают себя знать неоднократно, и в эпи-

²⁸ Негодник караулит, так мы ему поможем и подозрения умножим (ит.).

²⁹ Пусть защитит нас полночь от глаз нескромных (ит).

зодах гораздо большей продолжительности. Это не раз стано­вится заметным в партиях Дорабеллы и Фьордилиджи, и нет причин считать, почему бы Сюзанне не могла выпасть такая же участь. Только та версия, согласно которой Сюзанна на первых порах притворяется, но затем мало-помалу берут свое подлинные ее чувства, поддается сценическому обыгрыванию. Соответственно этому певицы начинают раздел на 6/8 в в разум­ном темпе, однако постепенно съезжают с него и, когда дело доходит до оркестровой концовки, темп оказывается настолько затянут, что истинный характер музыки передать уже невоз­можно. Чтобы смена настроений в этой большой арии не отра­зилась на темпе, исполнительница должна быть превосходной певицей и актрисой и — желательно — столь же хорошо вла­деть нижним регистром своего голоса, как им, по-видимому, владела первая из Сюзанн.

Пожалуй, в чисто музыкальном плане предпочтительнее иное решение, и его подсказывает вторая часть ля-мажорного концерта для фортепиано К. 488, где мы имеем дело с анало­гичной проблемой выбора темпа. Так, у Брейткопфа и Гертеля над этой медленной сицилианой проставлено andante. Ho у Беренрайтера и в каталоге Кёхеля обнаруживаем adagio. И хо­тя нет ни одного издания оперы, в котором для фа-мажорной арии Сюзанны было бы предложено adagio, имеющееся всюду andante отнюдь не является бесспорным вариантом. Если же мы согласимся с тем, что ария представляет собой такое же adagio, как и фа-диез-минорная медленная часть из К. 488, то в таком случае, вместо того чтобы анализировать смены настроений героини, мы сможем позволить ей петь несравнен­ную музыку Моцарта со всей теплотой чувства, на какую толь­ко она способна. Разумеется, я исхожу из того самоочевидного положения, что adagio в К. 488 и в увертюре к «Тристану и Изольде» — ограничиваюсь лишь этим впечатляющим приме­ром из романтической музыки — отнюдь не одно и то же. Кроме размера 6/8, У двух adagio — моцартовского и вагнеровского — нет ничего общего, и само слово-термин употреблено каждый раз в совершенно ином значении. Оставаясь в рамках классиче­ского репертуара, упомяну здесь медленную часть на 6/8 из бет­ховенской сонаты для фортепиано соч. 106, где имеется метрономическое обозначение. Она написана в фа-диез миноре, как и сицилиана из К. 488, и восьмая приравнена в ней цифре 92. Если мы отнесемся к этому указанию не как к догме, а как к ориентиру, нам нетрудно будет заметить очевидную общность между К. 488 и сочинением 106. И нет причин, которые бы ме­шали дирижеру, предпочитающему, чтобы Сюзанна отбросила притворство и была готова к признанию своих истинных чувств уже в то время, когда звучит оркестровое вступление, а не поз­же, трактовать всю ее арию как adagio. Соответственно этому нужно добиться надлежащего звучания фраз стаккато у ду­ховых.

Заключение

В разборе «Свадьбы Фигаро», сопровождавшемся многими примерами, заимствованными из других партитур Моцарта, я попытался показать, что только сравнительный метод дает истинное представление о характере задуманных композитором темпов. Только этим методом преодолевается неопределен­ность немногих терминов, которыми располагает композитор для того, чтобы обозначить, в каком темпе исполняется соот­ветствующий раздел сочинения. В различных изданиях такие слова, как andante и adagio, andante и allegro, allegro assai и presto и другие, используются настолько непоследовательно, что нельзя полагаться на них, не попытавшись предварительно уточнить, какой именно темп подразумевается в каждом кон­кретном случае. Мало пользы в том, чтобы знать, обнаружено ли такое-то указание в авторском манускрипте А или в изго­товленной переписчиком копии В, или же в оркестровых пар­тиях, по которым пьеса исполнялась на премьере. Так, имея перед собой два издания Линцской симфонии К. 425, дирижер видит в одном из них над медленной частью слово andante, а во втором — столь же ясно напечатанное указание adagio ma non troppo. Ни тут, ни там нет никаких примечаний, в которых бы объяснялась причина расхождения. Следовательно, дири­жер должен сам взяться за работу и не отступать, пока текст не станет для него настолько понятен, что любая ремарка бу­дет лишь подтверждать известное ему и без того.

Прежде чем продолжить рассмотрение вопроса о темпах, мы кратко сформулируем выводы, которые уже можно сделать на основании предшествующего разбора.

1.

В указаниях темпов нередко одни слова впоследствии заменяются другими, то ли в целях уточнения неудачно выбранного термина, то ли для того, чтобы предотвратить не­верное истолкование темпа исполнителем. Фактические разли­чия в скорости, подразумеваемые такими парами слов, как andantino и allegretto, allegro assai и presto, невелики. Терми­ны, обозначающие темпы, это зачастую лишь образные ориен­тирующие выражения: allegro вызывает у нас иные ассоциации, чем andante, хотя соответствующие темпы могут вовсе не отли­чаться друг от друга. Если композитор замечает, что медлен­ная часть его произведения, обозначенная как andante, звучит слишком легковесно, он заменяет andante на adagio; если же он видит, что музыкантам эта часть кажется бесконечно дол­гой, adagio уступает место andante. Однако ни тот, ни другой термин не обязательно включает в себя указание на скорость движения.

2.

Лишь основательное знакомство со всем творчеством композитора помогает разрешить вопросы, возникающие при работе над отдельным сочинением. На примере оперы с ее обилием разнообразных темпов мы продемонстрировали, как

велико число нитей, связывающих ее с другими сочинениями композитора, оно больше, чем у прочих крупных произведений, но картина от этого в принципе не меняется.

3. Насколько мне известно, нет ни одной книги, где отдель­ное сочинение какого-нибудь композитора было бы проанали­зировано с привлечением перекрестных ссылок в подобном объеме. У биографий иные задачи, чем у книги, в которой речь идет о том, как путем чтения нот постичь содержание музыки. Хотя в нашем распоряжении имеется несколько серьезных ра­бот на интересующую нас тему, в них, как правило, уделено внимание лишь какому-то одному из представленных в твор­честве композитора жанров. Анализируются либо оперы, либо струнные квартеты, или какая-то другая группа произведений. Обстоятельное изучение бесчисленных связей между пьесами различных жанров будет иметь своим конечным результатом более аутентичное и в то же время свободное от сухого педан­тизма и музейного историзма исполнение.

Глава VI. ТЕМП (2)